| Стефана Нового: он пел его, когда был арестован по приказанию К. Копронима в 763 г. за отказ подписать определения иконоборного собора 754 г. Как было указано выше, св. Стефану, быть может, принадлежит самогласен в. понедельника — Достигше вернии спасительную страсть Христа Бога. Из канонов св. Стефана в триоди не сохранилось ни одного. Между тем, по ирмологиям, им написаны следующие каноны: на пост — πδ. κ τν περιεχουσν με θλψεων, на пост и воскресение (ирмологий лавры св. Афанасия В-32 полагает этот канон на память влкмч. Варвары) — β. Τερατουργν Μωυσης τα εξασια, и на неделю Ваий: πδ. Aισμα αναπμψωμεν τω ν θαλασση ερυθρα τον Φαρα βυθσαντι. Таковы палестинские песнописцы из первого периода образования Постной триоди. Из современных им константинопольских песнотворцев работали для великопостного богослужения лишь два песнописца — патриархи константинопольские свв. Герман (†740) и Тарасий (†806). Первому стихирари приписывают самогласен Лазаревой субботы — Велие и преславное чудо совершися днесь. В рукописях есть еще три его канона: св. Феодору Тирону — γ. Τω ρυσαμνω. ν τη αγια σου καταυγαζμενοι μνμη, пророкам на первую неделю поста — γ. Τω ρυσαμνω τν Ισραλ. Τα ακροθνια τς νομικς ερεβεας и на Лазареву пятницу — βαρ. Τω κτιναξαντι. ς προερτιον χαραν. τν το Λαζαρου αναστασιν. Св. Тарасиио, по стихирарям, принадлежат два самогласна недели Православия — Благодать возсия истины и Из нечестия во благочестие прешедше. Он также является автором кондака на этот день — Неописанное Слово Отчее. Ватиканская триодь 771 называет творением св. Тарасия тропарь пророчества в. субботы — Содержай концы гробом содержатися изволил еси Спасе. В рукописях есть еще его канон (обычно на 2 нед.) о посте — β. Τω τν αβατον. Αδιαλεπτως τας δονας το σματος с акростихом в 8 и 9 песнях: ταρασιος . Во втором периоде византийской церковной поэзии, в связи с вышеуказанным общим перенесением центра песнотворческой деятельности с Востока на Запад, и в частности — в Константинополь, начинает все более и более увеличиваться и количество константинопольских песнописцев, работающих для 40-цы и страстной седмицы, между тем как число иерусалимских песнотворцев резко сокращается. |
| Протестантизм сразу же утвердил пение церковных песнопений на народном языке. Возникает новое песенное творчество; только М. Лютеру, например, приписывают составление 36 церковных песнопений 1040 . В качестве ответной реакции католических кругов в 1537 г. публикуется книга церковных песнопений доминиканца Микаэля Феэ (1485–1539), затем – «Духовные песни и псалмы» Иоганна Лейзетритта и «Псалмы Давида» Каспара Уленберга (1549–1617), вызывающие в памяти ассоциации с «Женевской Псалтирью». В эпоху барокко церковное песнотворчество протестантов достигает вершины у евангелического пастора Пауля Герхарда (1607–1676), а среди католиков – у священника–иезуита Фридриха Шпеэ из Лангенфельда (1591–1635) и поэта–мистика Иоганна Шеффлера, выступавшего под псевдонимом Ангелус Силезиус (1624–1677). Однако, в отличие от протестантского обихода, католические церковные песни не входят в официальное литургическое употребление. В 1889 г. появляется книга Paleographie Musicale, положившая начало григорианской палеографии. В motu proprio папы Пия X Tra le sollecitudini («В одиночестве», 1903) и в апостолической конституции папы Пия XI Divini cultus sanctitatem («Культ божественной совести», 1928) рассматривались принципиальные вопросы церковной музыки (musica sacra). В 20 в. новый импульс развитию богословской мысли о Евхаристии придало литургическое движение 1041 . § 5. Гимнография (церковное песнотворчество) Ценность церковной гимнографии с точки зрения источниковедения истории Церкви состоит не только в том, что литургические произведения дают возможность установить историю христианского богослужения и его региональные особенности. Составители церковных песнопений использовали в текстах (в особенности когда речь шла о песнопениях, связанных с конкретными историческими событиями и лицами) исторические реалии, которые могут дать внимательному исследователю много конкретного материала касательно всего круга церковно–исторических проблем: особенностей функционирования Церкви в различные периоды ее истории, особенностей бытования текстов Св. Писания, догматических и экклезиологических вопросов в их исторической динамике и т.д. |
| Можно теперь себе представить, насколько компетентен этот памятник, чтобы подтвердить как сообщения позднейших руководств об изобретении св. И. Дамаскиным нот, так и высказанную аббатом J. Thibaut мысль о якобы первоначальном употреблении так называемой нотации в Палестине и Сирии. Заглавие и предисловие – единственные места сего памятника, в которых усматривают существование упоминаемой в последнем нотации в Палестине и Сирии даже до Дамаскина, называя ее Агиополитской, – таковы: «Книга Святоградец», состоящая из некоторых музыкальных методов». – «Святоградцем эта книга называется потому, что содержит (в себе) [что? Творения ли?] некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме, со[ставленые или составленная – книга?] Кир-Космой и Кир- Иоанном Дамаскиным песнотворцами. В ней поются восемь гласов; но будет до[казано?], что это ложь, потому что шестой глас большею частью поется как второй, как, например: «Победу имея Христе, юже на ада», и «Тебе на водах», а также сколько других (песнопений) составлено [и Кир Космой и?] Кир Иоанном Дамаскиным (и другими?). Сколько же …….. по образцу: «Крест начертав Моиссей» и других (песнопений) немало. Итак, вывод отсюда, что не одних только восемь (гласов) поется, но десять. Следует же нам, когда мы собираемся петь или учить, начинать припевом. Припев есть» и т.д. 22 . Из вышеприведенной выдержки упомянутого памятника, во-первых, заключаем, что последний есть произведение разнообразного по музыке содержания: «Книга Святоградец, состоящая из некоторых музыкальных методов». Во-вторых, явствует, что руководство неизвестного автора конца 14 или начала 15 в. Называется «Святоградцем» потому, что в нем помещены творения некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме, отчего надписание его: «Святоградец» является, по характеру помещенных в нем творений, уважительным заглавием. В-третьих, если недописанное слово, первый слог которого на лицо: συγ. , читать συγγραφν , и относить его к βιβλον , то получим, что «Святоградец» (в его подлиннике) принадлежит перу св. Космы и И. Дамаскина; но если, вместо συγγραφν , читать συγγραφντα или συντεθντα и относить последнее к отсутствующему и легко подразумеваемому слову (пробел на лицо) ποηματα (творения), то получится такой смысл: наш «Святоградец» назван так потому, что в нем помещены творения некоторых святых и подвижников, жизнью своею просиявших во святом граде Иерусалиме, написанные (составленные) Кир-Космой и Кир- Иоанном Дамаскиным песнотворцами. В-четвертых, видно, что в этой книге – «Святоградце» поются восемь гласов. Наконец, в-пятых, доказывается мимоходом на основании мелодического состава агиополитских песнопений как из Октоиха, так и из Ирмолога, что «в этой» – книге «Святоградец» поются на восемь гласов, а на самом деле – десять. |
| Впрочем, наиболее важным обстоятельством, способствовавшим внутреннему и внешнему единению византийского церковного пения с текстом богослужебных песнопений, было то, что в большинстве случаев, авторы текста песнопений были, как известно, и слагателями мелодий для этого текста по законам византийского восьмигласия. Таким образом, византийский песнотворец соединял в своем лице двоякое творчество: одно – в области священной поэзии, другое – в области музыкального искусства. Оттого и самые произведения такого двоякого творчества являлись замечательно вдохновенными образцами в своем роде. И хотя при творческом процессе таких литературно – музыкальных образцов, создание текста предшествовало вероятно музыкальной его иллюстрации; но могло быть и иначе: зародыш мелодии, выведенный из руководящего мотива того гласа, в котором собирался воспеть свое произведение песнотворец, предносился музыкальному сознанию последнего еще во время создания и литературной обработки им текста песнопения, так что, по мере создания текста, постепенно развивалась мелодия и таким образом одновременно с текстом создавалась музыкальная иллюстрация этого текста. Понятно, как это должно было помогать необыкновенной выразительности церковного пения у Византийцев, – выразительности, которую можно было бы назвать своего рода музыкально-художественною пластичностью. А то обстоятельство, что само музыкальное творчество совершалось не иначе, как в пределах уставных гласов, содействовало музыкальной законченности отдельных песнопений, что само собою влияло также и на законченность музыкально-эстетического впечатления богомольцев. Даже то, что уставных гласов было несколько (восемь), и что пение в церквах на каждый отдельный глас последовательно чередовалось в течение целого года, – всё это, при единстве и законченности музыкально-эстетического впечатления, придавало церковному пению византийцев надлежащее музыкальное разнообразие, предотвращавшее возможность анти-художественной монотонности. Музыкальному разнообразию содействовало также существование в византийском церковном пении так называемых «подобнов» (μοια), т. е. стихир, хотя и сохранивших в себе некоторое очертание гласовой мелодии, но обладающих самостоятельным музыкальным содержанием 8 . V |
| Человек Московской Руси есть глубоко традиционное существо, за традицию в ее самых мельчайших деталях он готов был умереть. Разрушение церковной традиции, совпавшее со временем трансформации социальности в самом Московском государстве (от Руси к Российской империи), для традиционного сознания означало уже наступление царства антихриста. Участвующий в антихристовых делах получает соответствующую «печать»: «…тысяща тысящими положено под меч нехотящих принять печати антихристовы (протопоп Аввакум имел в виду троеперстие. – К. Е. ). А иные ревнители закона суть, уразумевше лесть отступления, да не погибнут зле духом своим, собирающеся во дворы с женами и детьми, и сожигахуся огнем своею волею» 78]. Таковы были трагические последствия рождения индивидуалистического сознания. Человек перестал быть существом родовым, коллективным, соборным или церковным, теперь перед каждым встал выбор, в результате которого человек мог бы обрести себя, взамен на исключение себя из соборной общности. Коллапсирующее сознание воспринимало эту ситуацию как эсхатологическую, реакцией на которую может быть только добровольная смерть. Рождение индивидуалистического сознания на Руси приходится на трагические периоды истории – Смутное время и церковный раскол. В первой половине XVII b. уже возникает целая плеяда деятелей-личностей, середина века ознаменована появлением индивидуального авторства не только в литературе, но даже в таких традиционно анонимных сферах искусства, как иконопись и церковная музыка. Однако еще в XVI b. не записывали, например, имена творцов-песнотворцев в певческих книгах. Первые фиксации имен песнотворцев (Федор Христианин, Савва и Василий Роговы, Исайа Лукошко, Александр Мезенец и др.) относятся к первой трети XVII b. Схожие процессы с появлением авторства в Западной Европе (композиторы Худбальд, Гвидо Аретинский и др.) относятся к концу XI b. Авторство, индивидуализация, деформация и постепенное нивелирование общества традиционного типа, несомненно, являются взаимосвязанными процессами. |
| Труды гимнографов Церкви, вошедшие в состав Богослужения, рассматриваются в последнее время как особый раздел – Литургическое Богословие. Действительно, мы не находим подобного определения в работах маститых исследователей песнопения и песнотворцев Православной Церкви ни в минувшем XIX веке, ни в начале текущего ХХ-го. С понятием Литургического Богословия, как богослужебного достояния отцов и песнопевцев Церкви, мы встречаемся только во второй половине текущего столетия. Особенно отчетливо это представлено Преосвященным Вениамином (Миловым) в «Чтениях по Литургическому Богословию» 1 . Разбирая чинопоследование вечерни, утрени и других частей Богослужения Православной Церкви, изложенное в различных богослужебных книгах, Преосвященный Вениамин весьма обстоятельно анализирует значение тех или иных произведений святых песнописцев, которые, будучи посвящены спасительным догматам православного исповедания, имеют непосредственное отношение и в наше время к жизни, подвигу и великому делу спасения каждого из членов Церкви – как мирянина, так и инока. Автор труда по Литургическому Богословию рассматривает произведения некоторых отцов, касаясь, то кратко, то более подробно, тех основных богословских положений, которые в них раскрываются. Эти-то положения и составляют живую ткань предмета Литургического Богословия. В наших опытах исследования богослужебного достояния Православной Церкви предлагается путь анализа произведений отдельных творцов этого великого литургико-поэтического наследия с уяснением как отдельных богословских истин, являющихся предметом воспевания этих отцов, так и доступного понимания индивидуальности каждого из преподобных песнопевцев, обогативших, в меру своих дарований, сокровищницу Православного Богослужения. Тем плодотворней представляется сопоставление различных методов в познании Православной Литургики, изучение трудов отдельных песнотворцев церковных как литургистов-богословов, иными словами – участия каждого церковного гимнографа в создании Литургического Богословия. |
| Чайковский заслуживает особенной признательности за то, что увлёк за собой других талантливых песнотворцев, которые, оставив писание отдельных песнопений, принялись за музыкальное изложение целых Богослужебных чинов (так напр. А. А. Архангельский написал две полных Литургии). Собственно говоря, только по музыкальным изложениям целых богослужебных чинов, и их самостоятельных отделов, а не по отдельным херувимским, «Тебе поем», «задостойникам», «Слава в выш- —291— них Богу» и т.п., можно с убеждением судить о талантах духовных композиторов. Только по таким певческим творениям, которые обнимают собой целые службы Божии, можно открывать звёзды на небосклоне русского церковно-музыкального творчества. Одной из таких новооткрывающихся звёзд следует считать г. Гречанинова – вдохновеного автора канона «Волной Морской». Им же недавно издана полная Златоустовская Литургия для смешанного хора, достойная особенного к ней внимания со стороны истинных ценителей художественного церковного пения. XII. Итак, Чайковский начинает собой ряд духовных композиторов, сознавших необходимостью писать музыку на целые богослужебные чины, а не на отдельные песнопения этих чинов, как раньше практиковалось у нас в течение почти двух столетий. С Чайковского, стало быть, начинается на Руси новая эра в духовно-музыкальном творчестве, соответствующая самому блестящему периоду песно-творческой деятельности в Византии. Но эта эра истинно-художественного творчества, получив своё начало всецело двадцать лет тому назад, конечно не успела ещё серьёзно себя зарекомендовать. Великое будущее церковно-музыкального искусства принадлежит наступившему ХХ столетию – и мы, выросшие и воспитавшиеся при отживающих ныне несовершенных формах певческого дела, едва ли доживём до этого великого будущего. Но из того, однако, не следует, будто мы лишены права предъявлять pia desideria будущим деятелям на поприще церковно-музыкального искусства. Думаем, что скромные «благочестивые желания» предшественников, ни мало не стесняя свободы и независимости творческого духа будущих песнотворцев, могут послужить им, если не руководственным началом, то, по крайней мере, точкой отправления для ожидающей их обширной и нелёгкой деятельности в области музыкальной иллюстрации целых Богослужебных чинов. |
| Однако вопреки их строго установленным обязанностям как руководителей их роль и полномочия с IV-V веков начинают постепенно расширяться за счет ограничения участия верующих в богослужениях. Причина этого кроется, по-видимому, в литургическом переломе, который вызван был в ту эпоху острой догматической борьбой, повлекшей за собой интенсивное развитие монашества, богослужебных чинов, уставов и песнотворчества с усложнением его догматического содержания, что, в свою очередь, не могло не усложнить и музыкальной стороны песнотворчества. Так или иначе, но действия певцов со времени указанной эпохи начинают все более и более распространяться в сторону самостоятельного исполнения в первую очередь той изменяемой уставной части богослужения, которая была технически неудобна или музыкально трудна для общего исполнения. Историческое нарастание монопольной роли певцов в богослужениях и соответственное ему ограничение общего пения почти невозможно проследить из-за отсутствия данных, тем не менее этот процесс имеет некоторые следы в богослужебных чинопоследованиях. Любовь русского народа к пению вообще, являющаяся его характерной природной чертой, не могла не привлекать верующих к участию в церковном пении. Скудость источников лишает нас возможности иметь полное представление о степени и объеме участия верующих в богослужебном пении на Руси до XVI века, но дает основания полагать с некоторой уверенностью, что круг их участия в церковном пении был достаточно обширен и что исторический процесс его сужения находился в непосредственной зависимости от развития монастырей и степени их влияния на богослужебный уклад приходских храмов. Подражая всецело монастырям, приходские храмы ограничивали практику общего пения, отдавая предпочтение молчаливой молитве и выслушиванию песнопений. Примечательно, что еще до XVI века на Руси ектенийные возглашения, Символ веры, «Отче наш» и, вероятно, некоторые другие молитвословия исполнялись за богослужениями соборне, по способу «глаголания» («сказывания», «говорения»), как еще и теперь кое-где у нас произносится молитва пред причащением (Е. |
| Внутренние стены этого центрального пространства и особенно абсиды богато украшены облицовкой из пестрых мраморов, напоминающею в малых размерах декорацию св. Софии. Одновременно с главным куполом, т. е. еще в XI в. были украшены, конечно, мозаикою и четыре меньшие купола; два над боковыми абсидами и два по концам внутреннего нартэкса: из них мозаики открыты только в двух последних. В своде правого (от входа) или южного купола (таб. 42) изображен в кругу Христос благословляющий с Евангелием в левой руке – колоссальный образ по грудь – а по 24 радиусам ниже расположены изображения праотцов ( Лк. 3:23 – 38 ), из которых (75) взяты здесь 48 лиц, сохранилось же 39 : Адам, Сиф, Малелеил, Иаред, Енох, Мафусаил, Ламех, Арфаксад, Сала, Евер, Серух, Нахор, Фара, Авраам, Исаак, Иаков, Иуда, Фарес и т. д. до Давида. Праотцы держат ветви в руках. В левом, северном куполе (таб. 41), в центре изображена Богородица с Младенцем (замечательно изящного рисунка) на лоне; от нее идущие лучи радужных орнаментов разделяют шестнадцать изображений пророков (Давид, Соломон, Иосаф, Иорам, Осия и пр.) со свитками, на которых начертаны их пророчества о Деве, и знамениями, и ниже песнотворцев и отцов церкви (многие из последних не имеют нимбов), писавших и толковавших писания о Богородице. Таким образом, в росписи этих куполов мы имеем замечательный, и притом древнейший источник поэтических мыслей Иконописного Подлинника 333 : «если партэкс (паперть) имеет два трулла (куполы крестовых сводов или перекрестья и куполы настоящие на барабанах), то в одном изобрази псалом Всякое дыхание…, а в другом очерти небо и, по окружности его написав: Свыше пророцы тя предвозвестиша, изобрази в небе Богородицу с Младенцем, пониже.... пророков и песнотворцев» и пр. Самая замечательная и притом собственно мозаическая роспись сосредоточена в двух нартексах церкви; мозаики здесь и сохранились наиболее, потому что не были разрушаемы, и не заштукатурены, так как самая мечеть устроена в центральном здании, а ход в нее проделан сбоку. |
| Личность св. Иосифа Песнописца и его песнотворческая деятельность стала привлекать к себе внимание ученых Греков и Итальянцев с XVII в. Немного о нем говорит Лев Алляций в некоторых своих трудах (например, De libris ecclesiasticis, изд. 1645 г. и др.), указывая песнотворческие труды св. Песнописца в церковных богослужебных книгах Православных Греков, хотя он приводит довольно путаные данные. Такого же характера суждения и другого ученого, Фабриция. Более правильные данные о св. Иосифе сообщает ученый Octavius Caietanis в своей книге, посвященной святым острова Сицилия (Vitae SS. Siculorum, 1657 г.): он сообщает о св. Иосифе биографические данные и перечисляет его каноны. Первый материал дает ему взятое из рукописи житие св. Иосифа, написанное ритором диаконом Иоанном; а второй, очевидно, дают рукописные богослужебные книги. Каиетан насчитывает, что во всех Греческих богослужебных книгах более 300 канонов св. Иосифа Сицилийца. Но, кажется, более внимательно деятельностью св. Иосифа занимался Итальянский ученый Ипполит Мараччи, или Маракциус (Maraccius). Он, очевидно, собирал труды этого песнописца по разным печатным и рукописным богослужебным книгам. По крайней мере от него остался сборник богородичных тропарей из канонов св. Иосифа, напечатанный в Риме 1661 году под названием «Mariale». Житийный материал о св. Иосифе напечатан потом в Acta SS. (апрель 1) с научным предисловием, а потом все это вместе с Mariale перепечатано в Патрологии Migne (gr. Ser. T. CVI). Всему этому материалу у Migne предшествуют notitii – ученые замечания, теперь уже в значительной степени потерявшие свое значение. Лучше всех разработана за границей теоретическая сторона Греческой Церковной Гимнографии. Работы в этом направлении кардинала Питры, Стевенсона, Эдмонда Буви, Кристи, Луи Пти и других ученых дают нам возможность рассмотреть и понять строй церковно-песенных греческих произведений, следовательно, и произведений св. Иосифа. Из всех этих трудов только, кажется, работы Питры отчасти реферированы русскими учеными и помещены в наших специальных журналах. |
|
|
