| Название «И.» (Τυπικ τς γιωττης καθολικς κκλησας) в древнейших визант. Псалтирях X-XI вв. стоит также перед собранием песнопений литургии - «Единородный Сыне», херувимская песнь, Символ веры, «Ныне силы» на литургии Преждеосвященных Даров, молитвы после причащения и др. молитвы и песнопения, связанные с литургией ( Диаковский. 1913. С. 278-279; Parpulov G. R. Toward a History of Byzantine Psalters: Diss. Chicago, 2004. Vol. 2. P. 400. Append. C1). И. в Студийском уставе В различных редакциях Студийского устава И. как самостоятельное последование полагается исполнять после литургии и 9-го часа - об этом говорится и в к-польском Студийско-Алексиевском Типиконе 1034 г. ( Пентковский. Типикон. С. 276), и в зап. (афоно-южноитал.) версиях Студийского устава (напр., в Мессинском Типиконе 1131 г.; см.: Arranz. Typicon. P. 6). Эта же студийская практика засвидетельствована и в Евергетидском Типиконе 2-й пол. XI в., следующем традиции малоазийских монастырей, однако здесь указано петь И. в келлиях ( Дмитриевский. Описание. Т. 1. С. 603). После 9-го часа И. совершались и в тех случаях, когда не было литургии (только в этом случае Евергетидский Типикон предписывает петь их в храме). Когда И. совершаются в храме, они начинаются с заповедей блаженств ( Пентковский. Типикон. С. 237, 240, 249, 251, 276; Дмитриевский. Описание. Т. 1. С. 514; Arranz. Typicon. P. 80, 96, 192). В нек-рых случаях И. исполнялись перед литургией: согласно Студийско-Алексиевскому Типикону, такой порядок соблюдался в день Пасхи ( Пентковский. Типикон. С. 257). Пение И. перед литургией в день Пасхи упоминается в серб. Служебнике 2-й пол. XIV в. РНБ. Погод. 37 (см.: Диаковский. 1913. С. 271) и в послании митр. Московского свт. Киприана к игум. Афанасию, 1390-1405 гг. (РИБ. Т. 6. Стб. 253). В Часословах, связанных с богослужением по Студийскому уставу (см.: Слива Е. Э. Часословы студийской традиции в слав. списках XIII-XV вв.//ТОДРЛ. 1999. Т. 51. С. 91-106), И. включены в общее последование «обедницы», куда входят также часы 3-й, 6-й и 9-й; от 9-го часа И. |
| Как отдельные песнопения, так и моножанровые циклы песнопений литургии Н. имеют указания на его авторство в разной форме (имя, фамилия, инициалы, определения «творение», «приклад» (переложение), «роспев» и т. п.). Блаженны 8 гласов обозначены как «Приклад Петра Норицына» (ГИМ. Син. певч. 789. Л. 7 об., 14, 20 и др.), «Творения Нарицына» (ГИМ. Епарх. певч. 9-г. Л. 24 об.), «знаменны Норицына» (ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л. 10 об.), «Осмогласник Норицына роспев» (Там же. 1099-б. Л. 10 об.), «Норицына роспев знаменны» (Там же. 1099-в. Л. 10 об.), «Норицына роспев» (Там же. 1099-г. Л. 11 об.). Херувимская имеет надписания: «С «Тебе одеющагося» Норицына» (Там же. 1099-а. Л. 21), «Знаменна Нарицына» (РГИА. Ф. 834. Оп. 3. 3983. Л. 44-46). «Достойно есть» сопровождается указаниями: «Норицына роспев» (ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л. 40 об.), «Норицына» (Там же. 1286), греческого распева «Т[ворение] П[етра] Н[орицына]» (РНБ. Ф. 1260. Q. 75. Л. 75, теноровый ключ), «греческое: Т П Н» (РНБ. Солов. 1194/1351. Л. 34 об.), «Знаменна Нарицына» (РГИА. Ф. 834. Оп. 3. 3983. Л. 89-90 об.), «Греческа Норицына» (Там же. Л. 90 об.- 91 об.). Задостойники греческого распева обозначены: «Норицына», «греческия» (ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л. 53), «приклад Петра Норицына» (ГЦММК. Ф. 283. 496. Л. 85), «Нарицына» (РГИА. Ф. 834. Оп. 3. 3983. Л. 126), «Задостойники rpeчeckiя жь тшаниемъ трудами Петра Норицына» (РНБ. Ф. 1260. Q. 17), «автора Петра Норицына» (ГИМ. Епарх. певч. 4. Л. 126), «положения Нарицына» (Там же. 9-г. Л. 36). Причастны надписаны: «Норицына разныя греческия» (ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л. 85), «Радуйтеся, праведнии» с пометкой «златой», «Т П Н» (РНБ. Ф. 1260. Q. 75. Л. 68), с пометкой «златой» в комплекте рукописей из Соловецкого мон-ря (опубл.: Успенский. 1971). Только в одной рукописи имеется пометка «ПН» (т. е. Петра Норицына) для задостойников знаменного распева (ГИМ. Епарх. певч. 4. Л. 141), этот цикл входит в состав сб. ГИМ. Син. певч. 1099 с пометкой «знаменныя», но без указания авторства. |
| Iver. 1120 - одна из первых Аколуфий, содержащая полные гласовые циклы аллилуиариев (31), херувимских (16) и причастнов (99), в числе к-рых были его собственные произведения. Сохраняя старые формы и мелодии, он также создавал собственные, новые. Напр., он был 1-м мелургом палеологовской эпохи, который сочинил распевы к стихам 28б, 29а и 24в псалма 103; до М. Х. в рукописной традиции для этих стихов использовалась только анонимная «древняя» мелодия. Его Трисвятое по великом славословии для праздников Креста исполнялось в поствизант. период подобно мн. др. композициям, к-рые были популярны не только на Афоне и Крите, но и в Молдавском (Путна) и Валашском княжествах ( Conomos. 1985). М. Х. создал песнопения почти во всех жанрах, особенно в новом калофоническом (украшенном) стиле, от калофонических стихир (более 150) и кратим до калофонических распевов Пс 1-3 (1-й антифон 1-й кафизмы), полиелеев для праздников святых покровителей, богородичнов, крестобогородичнов и покаянных паралитургических гимнов (κατανυκτικ; ко многим из них он написал поэтические тексты в популярном 15-сложном размере). Он также создавал новые жанры, напр. калофонические ирмосы канонов ( Γιαννπουλος. 2011). Несмотря на то что М. Х. не первым из мелургов сочинял ирмосы в калофоническом стиле, он был наиболее плодовитым автором этого жанра в византийский период. Кроме того, он собирал более ранние версии калофонических ирмосов таких авторов, как Иоанн Клада и Мануил Плагит ( Antonopoulos. 2015). Лит.: Παπαδπουλος-Κεραμες Α. Μαυρογορδτειος βιβλιοθκη: Ητοι γενικς περιγραφικς κατλογος τν ν τας ν τν Ανατολν βιβλιοθκαις ερισκομνων Ελληνικν χειρογρφων. Κωνσατντινοπολις, 1884. Τ. 1. Σ. 157; idem. Μανουλ Χρυσφης, λαμπαδριος το βασιλικο κλρου//ВВ. 1901. Т. 8. С. 526-545; idem. Ιεροσολυμιτικ Βιβλιοθκη. Πετροπολις, 1899. Τ. 4; 1915. Τ. 5; Σωφρνιος (Εστρατιδης), μητρ. Θρκες μουσικο //ΕΕΒΣ. 1936. Τ. 12. Σ. 53; Darrouz è s. Οφφικια; Conomos D. Byzantine Trisagia and Cheroubika of the 14th and 15th Cent.: A Study of Late Byzantine Liturgical Chant. |
| Повторение слов и слогов в юго-западнорус. обиходных песнопениях, обусловленное греко-балканским влиянием, заметно уже в самых ранних из сохранившихся Ирмологионов (кон. XVI - нач. XVII в.). В одних случаях повторы устанавливались при пении свободно (в разных источниках при подтекстовке одного напева слова «сдвигались»), в других - определяли редакцию песнопения. Так, в херувимских XVII в. и в др. песнопениях отмечено разное количество произнесений припева «Аллилуия» (1, 2, 3 и более), что имело значение для установления в сер. XVII в. пореформенной нормы «трегубой Аллилуии» ( Шевчук. 2011. С. 434-450). В сугубой «Аллилуии» укр. версий определилось характерное правило краткого повторного пропевания слова в самом конце мелодической строфы, в трегубой «Аллилуии» роль «каденционного завершения» часто выполняло 3-е слово. Принципы распева 2 слов «Аллилуия» различны: 1-е равномерно распределяется на протяжении длительной певч. строки по правилам знаменной лицевой мелизматики, 2-е произносится кратко, силлабически, в самом конце строки, обозначая тем самым завершение песнопения (Там же. С. 439). В каденциях мелодических строк обиходных песнопений было также принято повторять последнее слово. В традиц. юго-западнорус. осмогласных напевах (ирмосы, стихиры и т. д.) повторы слов не являлись нормой и почти не применялись. Количество повторяемых слов со временем менялось. В песнопениях 1-й пол. XVII в. повторы слов были редкими, благодаря чему мелизматическое строение напевов в целом сохранялось. К кон. XVII в. повторение элементов текста разного объема (от слогов до фраз) участилось. В XVIII в. повторы слов (вначале в западноукр., позднее в центральноукр. практике) иногда были несоразмерно частыми, дробными и почти полностью «закрывали» мелодию, вслед. чего внутрислоговые распевы исчезали и прежний мелизматический напев становился почти силлабическим (Там же. С. 446-447). В излишней «дробности» текста поздних обиходных песнопений с повторяемыми словами можно усмотреть влияние партесного пения. |
| Супрасльский Ирмологион. 1638–1639 гг. (БАН Литвы. F. 19.116. Fol. 271v.) В основе репертуара Ирмологионов XVII в., как правосл., так и униатских, лежат поздние редакции песнопений знаменного распева, составляющие циклы Октоиха, Ирмология, Триоди и Стихираря. Названия напевов, часто встречающиеся в Обиходе простом и постном (в начальной и последней частях Ирмологионов) - «болгарский», «грецкий», «подгорский», «киевский» (редко - «печерский»), «острожский», «простый», «руский» (или «руский простый»),- отражают движение традиции с Украины. Местные белорус. редакции (напевы супрасльский, кутеинский, слуцкий, купятицкий, могилёвский, а также без названия) создавались в различных певч. центрах. в Белой Руси, как и на Украине, был очень популярен болгарский распев , присутствующий в каждой рукописи (без обозначения, под «своим» или «чужим» названием): традиц. напевы составлены в калофоническом визант. стиле (см. Калофоническое пение ), краткие - имеют позднее происхождение. Так, напев херувимской песни с названием « » (Ирмологион василианского Жировицкого мон-ря, 1649 - НБУВ ИР. Ф. 1. 3367) или « » (Ирмологион правосл. киевского Межигорского мон-ря, сер. XVII в.- НБУВ ИР. Софийск. 112/645) совпадает с известным болг. напевом 5-го гласа, к-рый в Московской Руси записывался с помощью знаменной нотации. Др. болг. напев херувимской обозначен в раннем белорус. Ирмологионе (1-я пол. XVII в., переписчик иером. Иона) как « [] [] »; в Жировицком Ирмологионе 1649 г. тот же напев носит название « », т. е. признан имеющим укр. происхождение, хотя в укр. Ирмологионах он либо не имеет названия, либо именован «болгарским» или иначе. Происхождение большинства новых напевов XVII-XVIII вв., имевших общее слав. распространение, пока не установлено. Острожские напевы чаще включали в правосл. Ирмологионы, без названий они были распространены повсеместно. Крайне редко в униатских Ирмологионах встречаются развернутые греч. напевы в калофоническом визант. стиле (прот. Вознесенский отмечал, что униатская певч. практика от них отказалась), но необходимые для службы песнопения с греч. текстами туда иногда включались (« »). Вместо пространных греч. напевов (и сходных с ними киевских) в мон-рях создавали их сокращенные редакции; удачными переложениями являются краткие мелодии херувимских - « » и « » (Жировицкий Ирмологион, 1649), сконцентрировавшие наиболее выразительные интонации греко-балканских и киевских напевов. |
| Мериме (письма из Москвы от 1840, опубл. в марте 1844 в «Revue de Paris»): «Это более чем опера, это национальная эпопея, это музыкальная драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным». В музыке оперы органично соединились национальные хоровые традиции (церковного, в т. ч. раннего партесного, и крестьянского многоголосия), высокий стиль западноевроп. хорового письма (Г. Ф. Гендель, Л. ван Бетховен), знание сольной вокальной техники (претворение на рус. почве культуры бельканто), мастерство оркестрового письма. Высокий профессиональный уровень отличает и произведения Г. др. жанров: романсы, в к-рых Г. добился полной гармонии музыки и поэтического текста и впервые достиг уровня поэзии Пушкина («Я помню чудное мгновенье», вокальный цикл «Прощание с Петербургом»), «Вальс-фантазия» (написан для фортепиано в 1839, оркестровка ред. 1856), музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский» (1840). Под впечатлением путешествия в Испанию возникли оркестровые увертюры Г. «Арагонская хота» (1845) и «Ночь в Мадриде» (1848, 2-я ред. 1851), отличающиеся филигранностью, прозрачностью и точностью оркестрового письма и положившие начало жанровому симфонизму, впосл. развитому композиторами «Могучей кучки». В «русском скерцо» для оркестра «Камаринская» (Варшава, 1848) Г. раскрыл особенности национального муз. мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокий профессионализм. Его сочинениям свойственны аристократически безупречный вкус, отточенность форм, артистизм. В 1837-1839 гг. Г. служил капельмейстером Придворной певческой капеллы и занимался муз. образованием певчих. С апр. по сент. 1838 г. находился в Малороссии, подбирая певчих для капеллы. В 1837 г., желая «испытать силы свои в церковной музыке» (Записки. С. 280), Г. написал «Херувимскую песнь» на 6 голосов в стиле рус. хорового концерта кон. XVIII - нач. XIX в. (фрагменты черновых автографов хранятся в ОР ГПБ. |
| А. б. (причем износимый на вход омофор возлагают епископу на плечи уже в царских вратах), однако отличаются формулы поминовения: согласно общей греч. практике, над дискосом архиерей поминает живых, а над потиром - усопших; при служении Предстоятеля Поместной Церкви др. Предстоятели Поместных Церквей не поминаются на великом входе (их имена прочитываются во время диптихов в анафоре); 15) роли в диалоге accessus ad altare в греч. Архиератиконе под влиянием проникшего в иерейский формуляр литургии искажения распределены неправильно; 16) после прочтения диалога и окончания пения Херувимской архиерей осеняет народ трикирием (хор: «Ες πολλ τη, δσποτα»); 17) лобзание мира совершается так же, как и в рус. храмах, греч. особенностью является то, что диаконы исходят для лобзания друг друга на солею; 18) как и за рус. А. б., в греч. Церквах священники во время Символа веры веют воздухом над головой архиерея, однако прежде этого епископ сам прочитывает Символ веры, осеняя престол крестообразно дискосом и потиром; 19) во время начального диалога анафоры не бывает осенения народа дикирием и трикирием, к-рое плохо согласуется с содержанием возгласов (в Архиератиконе, отражающем обычаи К-польской Церкви, предписывается благословлять народ напрестольным крестом только при произнесении слов: «Η χρις το Κυρου» ( ) - Σ. 42; в уставе архиеп. Афинского Христодула крест не упоминается: Σ. Сослужение греческих иерархов. Начало литургии Сослужение греческих иерархов. Начало литургии 57); 20) анафора читается архиереем вслух всех стоящих в алтаре; 21) среди возглашаемых диаконом диптихов за литургией, совершаемой Предстоятелем Поместной Церкви, а также вообще за всякой особо торжественной архиерейской литургией возносятся имена Глав Поместных Церквей (то, что поминовение совершается именно во время диптихов, точно соответствует обычаям древней Церкви); 22) после анафоры архиерей благословляет народ дикирием (согласно Архиератикону - напрестольным крестом) со словами: «Κα σται τ λη» ( ), хор поет «Ες πολλ τη, δσποτα» (об этом Архиератикон умалчивает), далее следуют священнодействия перед Причащением и само Причащение; 24) благодарственную молитву после Причащения «Εχαριστομν σοι, Δσποτα, φιλνθρωπε, εεργτα τν ψυχν μν» ( ...) архиерей читает во время ектении «Ορθο. |
| Малый вход Малый вход ; в двунадесятые Господские праздники и на Пасху заменяется входным стихом), осеняя в это время дикирием и трикирием на 4 стороны, хор отвечает: «Ες πολλ τη, δσποτα» и «Σσον μς Υ Θεο» ( ...); 5) сразу после малого входа архиерей со священниками поют в алтаре 1-й из тропарей; архиерей, имея в левой руке жезл, совершает каждение (пред архиереем предходят диаконы с дикирием и трикирием); хор поет остальные тропари («Ες πολλ τη, δσποτα» не поется); кондак праздника опять поется в алтаре; 6) Трисвятое поется 7 с половиной раз поочередно хорами и священнослужителями; архиерей прочитывает вслух всех стоящих в алтаре молитву Трисвятого, во время 3-го Трисвятого (поется в алтаре) осеняет напрестольное Евангелие дикирием, во время 5-го (опять поется в алтаре) - трикирием; последнее разделяется на 4 части (Α: λδβλθυοτεΑγιος Θες, Β: λδβλθυοτεΑγιος σχυρς, Γ: λδβλθυοτεΑγιος θνατος, Δ: Ελησον μς) и поется священниками, в то время как архиерей после каждой из первых трех частей Трисвятого, стоя в царских вратах, произносит: «Κριε, Κριε, πβλεψον ξ ορανο» ( ) и осеняет народ дикирием и трикирием (хор отвечает: «Ες πολλ τη, δσποτα»); 7) после Трисвятого епископ восходит на горнее место, а диакон, имея в руке трикирий и обратившись лицом к народу, трижды возглашает: «Κριε, σσον τος εσεβες» ( ; в 3-й раз вместо «εσεβες» (благочестивых) может произноситься «βασιλες» (царей)), первое возглашение повторяется с пением священнослужителями, др. два - хорами; наконец, диакон возглашает: «Κα πκουσον μν» ( ), что повторяют с пением священнослужители; 8) вслед за этим возглашается малая похвала (при служении всякого архиерея), архиерей благословляет народ 2 руками; 9) Апостол вручает чтецу сам архиерей, обычай подавать архиерею фимиам для вложения в кадило не наблюдается; 10) к чтению Евангелия архиерей, сняв омофор, выходит в царские врата; после преподания епископом мира перед Евангелием хор поет «Ες πολλ τη, δσποτα» (в Архиератиконе указание об этом отсутствует); во все время чтения Евангелия епископ стоит в царских вратах лицом к народу; после прочтения Евангелия архиерей осеняет народ дикирием (хор: «Ες πολλ τη, δσποτα»); когда диакон, читавший Евангелие, подаст его архиерею, епископ осеняет им народ и входит в алтарь; 11) архиерей облачается в малый омофор уже во время сугубой ектении; 12) Херувимская песнь читается архиереем единожды (остальные 2 раза ее читают 1-й и 2-й священники), затем архиерей, имея в левой руке жезл, совершает каждение (пред архиереем предходят диаконы с дикирием, трикирием и напрестольным крестом); 13) архиерей изымает частицы из просфор во время пения Херувимской только в том случае, если он облачался не в алтаре; 14) великий вход совершается в том же порядке, что и в рус. |
| 2003 г. концертом «Прийдите, людие». Опыт работы с рукописями (в частности, пример последнего концерта) показывает, что возможны новые открытия. Представленное исключительно произведениями для хора a cappella и предназначенное для исполнения в церкви, творчество Д. сконцентрировало в себе все наиболее яркие черты музыки барокко в ее восточнослав. варианте. Кратко ее можно определить как сплав европ. композиторской техники и национальной интонационной основы, образовавший оригинальный муз. стиль партесного концерта, легко узнаваемый на слух. В контексте партесной музыки 2-й пол. XVII в. произведения Д. отличаются ясной структурной логикой, уравновешенностью и формы и фактуры. Отказ от излишеств (впрочем, более характерных для позднейшего времени) определяет стиль Д. как барочный по форме, а по характеру скорее «классический» - в том смысле, в каком это определение применимо и к музыке позднего Ренессанса. Вершиной творчества Д. можно считать Воскресенский канон. В нем отражена возродившаяся традиция «песненного» канона: он распет полностью, имеет месодии: после 4-й песни - тропарь «Богоотец убо Давид», после 6-й - стихира «Воскрес Исус от гроба», после 9-й - эксапостиларий «Плотию уснув» и припев (тропарь) «Христос воскрес из мертвых». В каноне особенно ярко проявилась сфера светской - танцевальной, кантовой - интонации (см., напр.: «Яко воскресе», «Ты же, Чистая, красуйся», «Ликуй ныне и веселися, Сионе» и др.). Литургии имеют смешанный текст - частично старый, частично «справленый» (см. Херувимские, обязательные «Кирие элейсон»). Литургии различны по полноте: обе 8-голосные заканчиваются «Достойно и праведно есть», а в 4-голосной имеется еще ряд песнопений: «Един Свят», «Видехом свет истинный» и причастный стих «Хвалите Господа с небес». Музыке Д. свойственны прозрачность и чистота аккордового звучания, красота диатонической гармонии (более всего в мажорных произведениях, к-рые все написаны в G-dur миксолидийском - при строгой функциональности кадансов), красочность последований в миноре (особенно в концерте «Прийдите, людие»). |
| «Крепко засели в наших ушах и сильно привычны нашему богомольному чувству многие никуда не годные сочинения всяких неучей, ежедневно распеваемые в угоду «любителям» совсем особого сорта. Недавно пишущий эти строки, возмущенный до глубины души исполнением неприличных храму сочинений Багрецова и Васильева, дал себе труд терпеливо прочитать ряд самых излюбленных и употребительных сочинений Багрецова, Алабушева, Строкина, Скворцова, Козырева, Турчанинова (не протоиерея П.И.), Велеумова, Побединского, Васильева, Урусова, Иванова и др., наполнивших наши храмы самым нетерпимым пустомыслием, криком и неграмотностью. Когда эта огромная порция увеличилась еще прочтением сочинений (излюбленных же) всяких Сарти, Галуппи, Сапиенцы, Веделя, Маурера, псевдо-Гайдна, псевдо-Моцарта, Виктора, Есаулова, Дегтярева, Моригеровского, Старорусского, также композициями вроде «Ныне отпущаеши» (для тенора с хором), или со столь дикими названиями, как «Херувимская – лодочка», «Отче наш – птичка», «Тебе поем – с чердака» и проч., – то стало на душе как-то страшно и жалко. Пришла в голову мысль: неужели так безнадежна к оздоровлению и развитию наша удивительная способность к хоровому пению, очутившаяся в руках регентов, еще доныне увлекающихся таким вздором для русского слуха и, что еще хуже, так увлекающих и других, жаждущих света и молитвы? Неужели нет возможности, хотя бы постепенно, свести на нет всю эту недостойную храма литературу и заменись ее печальное господство постепенным же наслаждением лучших новых образцов нашего творчества?». Выступая, вместе с тем, защитником в области русского духовно-музыкального творчества нового направления, «имеющего быть надолго руководительным для гармонизации и для разработки древних напевов», Смоленский убеждал регентов «бросить никуда не годное и отжившее», приглашая их в то же время к энергичной работе в деле «возвращения домой» в области нашего церковного искусства, «столь ярко и искренно обновляющегося с легкой руки Чайковского». Однако именно эта сторона деятельности Смоленского и стала вызывать нарекания на директора Синодального училища. |
|
|
