| Арх.: РГАДА. Ф. 396 (Оружейная палата). Лит.: Забелин И. Е. Мат-лы для истории рус. иконописания. М., 1850; Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов. СПб., 1877-1883. 2 вып.; Филимонов Г. Д., Яковлев Л. П., сост. Опись Московской Оружейной палаты. М., 1884-1893. 7 ч. в 10 т.; Ровинский. Обозрение иконописания; Успенский А. И. Царские иконописцы; он же. Столбцы бывш. архива Оружейной палаты. М., 1912-1914. 3 вып.; Грабарь И. Э. Симон Ушаков и его школа// Он же. История рус. искусства. М., 1913. Т. 6. С. 425-454; Гос. Оружейная палата Моск. Кремля: Сб. науч. тр. по мат-лам ГОП. М., 1954; Овчинникова Е. С. Портрет в рус. искусстве XVII в. М., 1955; она же. Иосиф Владимиров: Трактат об искусстве//ДРИ. 1964. [Вып.:] XVII в. С. 9-61; Молева Н. М. Цеховая организация художников в Москве XVII-XVIII вв.//ВИ. 1969. 11. С. 43-54; Брюсова В. Г. Рус. живопись XVII в. М., 1984; Павленко А. А. Организация живописного дела в Москве во 2-й пол. XVII - нач. XVIII в.: АКД. М., 1989; Бусева-Давыдова И. Л. О концепциях стиля рус. искусства XVII в. в отеч. искусствознании//Проблемы рус. средневек. худож. культуры. М., 1990. С. 107-117. (ГММК: Мат-лы и исслед.; 7); она же. Новые иконогр. источники рус. живописи XVII в.//Рус. искусство позднего Средневековья: Образ и смысл. М., 1993. С. 190-206; она же. Восток и Запад в рус. культуре XVII в.: К проблеме нац. самоидентификации//Рус. искусство между Западом и Востоком. М., 1997. С. 85-103; она же. О духовных основах поздней рус. иконы//Вопросы искусствознания. 1997. 1. С. 182-196; она же. «Свое» и «чужое» в рус. культуре XVII в.//Искусствознание. 1998. 2. С. 293-302; она же. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия 17-го ст. М., 2008; она же. «Школа Оружейной палаты» и старообр. иконопись: К постановке проблемы//Коломенское: Мат-лы и исслед. М., 2011. Вып. 13. С. 255-271; Силаева Е. И. Произведения иконописцев Оружейной палаты Моск. Кремля из собр. Останкинского дворца-музея: Кат. М., 1992; Смирнова Э. С. |
| Пожары вообще и пожар 1547 года в частности оказали, разумеется, некоторое разрушительное влияние на иконопись, однако, не такое большое, чтобы совсем уничтожить все следы ее. Следы росписи, действительно, уничтожены там, где потребовалось возобновление штукатурки, на местах, особенно подвергавшихся порче: вблизи пола и деревянных предметов и проч., но там, где сохранилась старая штукатурка (а сохранилась она во многих местах, благодаря тому обстоятельству, что укреплена на гвоздях), – сохранились и следы живописи там, где не было перемены композиций; в XVI столетии иконопись XV века сохраняется хоть со слабыми, но заметными колерами, а и после пожара 1547 года иконопись только возобновляли с некоторой переменой композиции, против чего восставал Висковатый. Не разбирая технической кладки стен, одни эти свидетельства уже само собою указывают на сохранение иконописи времени великого князя Василия Дмитриевича. Таким образом, результаты, добытые из изучения летописей и остатков следов древней постройки собора, не только не противоречат возможности сохранения стенописи XV века, но и прямо подтверждают целость ее. Если целы старые стены собора, расписанные в начале XV века Андреем Рублевым с братией, и если производившиеся в соборе переделки не могли разрушающим образом повлиять на древнюю стенопись, то мы можем рассчитывать на восстановление этой стенописи в двух видах: I) стенописи первоначального расписания при Рублеве и II) стенописи, известие о которой сообщено летописью в 1488 году. Соборная паперть впервые была украшена стенописью в июне 1564 года. В 1648 году на паперти стенное письмо повелено было писать наново. Здесь же, на юго-восточной стене, в 1661-м году, Симон Ушаков написал Нерукотворный образ Спасителя 3 . Ту же паперть в 1667 году разными красками расписывает Иван Филатов, под руководством Ушакова 4 ; двери же были расписаны греком Апостолом Юрьевым 5 . Из надписи на столпе у левого клироса храма видно, что соборная стенопись была поновлена в 1697 г. После пожара 1737-го года в храме на паперти, как читаем мы в одном документе, «от дождя бывала течь великая и повреждение не малое, и стенное письмо на паперти от капели отмокло и осыпалось. |
| Главный пафос пространного сочинения Иосифа Владимирова состоит в борьбе с уклонением от древних традиций. По мнению художника, его предшественники допустили очень много ошибок, исказив первоначальное свидетельство, которое сохраняли древние произведения, и именно к этому свидетельству и должны вернуться иконописцы. Он приводит конкретные примеры, спрашивая современников, почему, например, сегодня мученики изображаются с темными ликами, если они были юны и прекрасны, или почему на иконах не воспроизводится идеальная и совершенная внешность Христа и Богоматери, известная по библейским свидетельствам и более поздним преданиям. Эти вопросы позволяют понять интерес Ушакова к Нерукотворному образу, ведь именно он запечатлел живые, подлинные черты Спасителя. Отсюда, от поиска этой живости и подлинности, и происходит само понятие «живоподобия», которым Ушаков и Владимиров оперировали как в своих теоретических сочинениях, так и на практике, в своих иконах. Что такое живоподобие? Прежде всего, это не натурализм в европейском смысле этого слова, не работа с натурой. Живоподобие – это воспроизведение живого, подлинного свидетельства о священных лицах и событиях как главная задача иконописания. Для Ушакова было важно уточнить это свидетельство, скорректировать его, сделать более убедительным. И поэтому образ Нерукотворного Спаса для Симона Ушакова – вечный вызов и вечный поиск. Он ищет как можно более точные и адекватные, подлинные, живые черты Христа. И этот настойчивый поиск, конечно, опровергает все традиционные предубеждения о секуляризации русской культуры в XVII столетии. Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1678 Дерево, темпера. 53×42. Третьяковская галерея Древо государства Московского О том, какое важное значение для Ушакова имела традиция, свидетельствует его неоднократное обращение к образу «Богоматери Владимирской». Помимо самой первой иконы 1652 года, эту тему отражают еще три произведения начала 1660-х годов, представленные на выставке. Икона Богоматери Владимирской с избранными святыми на полях 1660 года происходит из Успенского собора Флорищевой пустыни, и, судя по пространной надписи в ее нижней части, это вклад самого художника в Успенскую обитель – свидетельство того, что художник был, во-первых, достаточно состоятелен для того, чтобы делать собственные вклады, а во-вторых, весьма религиозен. Еще одна Владимирская икона написана по заказу игумена московского Сретенского монастыря Дионисия в 1662 году. |
| При И. Флорищева пуст. была обнесена деревянной оградой с ц. во имя преподобных Зосимы и Савватия Соловецких на св. вратах. В 1660 г. в мон-ре построили новую, более просторную деревянную ц. в честь Успения Пресв. Богородицы, И. наряду с др. насельниками пустыни принимал участие в ее сооружении. Прежняя Успенская ц. была перенесена на др. место и переосвящена во имя Св. Троицы (в 1663 сгорела и вскоре была возобновлена). В кон. 50-х - нач. 60-х гг. XVII в. Флорищева пуст. дважды сильно пострадала от пожаров, И. руководил восстановительными работами. И. способствовал прославлению местночтимой Флорищевской Владимирской иконы Божией Матери. Святой отобрал этот образ в Лыскове у мошенников, выдававших себя за сборщиков подаяния на Флорищеву пуст. Пресв. Богородица по молитвам И. неоднократно защищала обитель при нападениях разбойников в 60-70-х гг. XVII в. (Братия, часто прятавшаяся от грабителей в лесу, была беззащитна перед ними; нападавшие пытали иноков, требуя денег.) По заказу И. его двоюродный брат иконописец Симон Ушаков, на чьем дворе И. и др. насельники пустыни останавливались, бывая в Москве, написал для мон-ря 2 иконы Божией Матери: Владимирскую с избранными святыми (это наиболее ранний вклад Ушакова во Флорищеву пуст., сделанный в 1660) и Успения (вклад сделан Ушаковым и его учениками в 1662-1663). Икона Успения Пресв. Богородицы находилась в алтаре Успенской ц. и позднее вошла в иконостас каменной Успенской ц. (построена в 1681). Впосл. каждый год Владимирскую икону вместе с образом Успения носили крестным ходом по Гороховецкому и Вязниковскому уездам. Свт. Иларион, митр. Суздальский. Гравюра Н. Ермолова. 1894 г. Свт. Иларион, митр. Суздальский. Гравюра Н. Ермолова. 1894 г. При И., по свидетельству Жития занимавшемся перепиской книг, во Флорищевой пуст. собралась обширная б-ка, обитель стала одним из крупных культурных центров России (впосл. б-ку пополнил принявший во Флорищевой пуст. монашеский постриг сподвижник Петра I Алексеевича кн. Б. А. Голицын). По-видимому, в начале настоятельства во Флорищевой пуст. И. использовал богослужебные книги, не подвергшиеся книжной справе никоновской . Об этом донесли патриарху Никону, к-рый вызвал И. в Москву и заставил 40 дней служить в Чудовом в честь Чуда архангела Михаила в Хонех мужском монастыре по новоисправленным книгам. В «Повести о блаженной жизни преосвященнаго Илариона...» подробно рассказывается о колебаниях И. в отношении осуществлявшейся в сер. XVII в. богослужебной реформы. Поначалу отвергнув ее, святой позднее через особое откровение удостоверился в одинаковой спасительности старых и новых обрядов. Леса вокруг Флорищевой пуст. были местом прибежища старообрядцев, к-рым И. приходилось противостоять (в 1672 И. доносил в приказ Тайных дел о живших вокруг Флорищевой пуст. последователях старых обрядов), однако в этой борьбе он не был сторонником крайних мер. |
| Но после сметы содержится приписка, из которой мы узнаем, что запасов красок и материалов нет: «И в то число красок в Оружейной полате налицо одна вохра грецкая, а золота и иных никаких красок нет» . Скорее всего, это и стало причиной того, что к работе Симон Ушаков так и не приступил. Заканчивается документ словами: «И о том великий государь царь и великий князь Алексей Михайлович что укажет» . Иными словами, несмотря на настойчивое желание Царя возобновить стенопись, Таким образом, с одной стороны, настоятельные распоряжения царя возобновить стенопись, иконописцы так и не смогли приступить к работе, то по причине наступления холодного времени года «Ко октябрю месяцу никоими мерами не поспеть, для того приходит время студеное и стенное писмо будет некрепко и не вечно» , то из-за отсутствия в наличии необходимых красок и материалов «...А из запасов, готовых к тому делу, левкасу, золота и красок ничего нет» . В словаре «Царские иконописцы и живописцы XVII века», составленном А.И. Успенским, приводится царский указ - расписать Грановитую палату весной 1668 года. В нем же отмечается, что 5 декабря 1668 года государь пожаловал Симона Ушакова, приказав ему выдать «в приказ с Казенного двора 8 аршин камки индейской, 4 аршина сукна аглинского... для того, что писал он в церкви архистратига божия Михаила (а также в Успенском соборе) стенное писмо» . Но мог ли Симон Ушаков одновременно работать в двух больших соборах Кремля и расписывать Грановитую палату? Очевидно, что такое практически невозможно. А если все-таки Симон Ушаков работал в Грановитой палате, то столь большая по объему работа не могла бы обойтись без царского жалованья и нашла бы хоть какое-то документальное отражение. Но сведений об этом нет. Поэтому можно предположить, что в 1668 году Симон Ушаков (несмотря на царские указы) Грановитую палату не расписывал. Ни в документах, ни в «Словаре» Успенского не встречается и упоминаний о других иконописцах, работавших по росписи стен Грановитой палаты в 1668 году или в следующих 1669-1671 годах. Однако, в марте 1672 года Симон Ушаков вместе с дьяком Никитой Клементьевым составляет опись стенописных изображений (притчей) в Грановитой палате Государева дворца. И делает это очень кропотливо, описывая сюжет за сюжетом. Поскольку мы уже пришли к предположению, что Симон Ушаков не расписывал Грановитую палату, то составленная им «Опись» полностью отражает сюжетный состав стенописи конца XVI века. А сам факт составления Симоном Ушаковым этой «Описи» говорит о том, что в 1672 году при дворе не оставляли мысли возобновить роспись стен Грановитой палаты . |
| В сборнике «Солнце Пресветлое», принадлежавшем сторожу московского Благовещенского собора С. Ф. Моховикову (10-20-е гг. XVIII в.; МГУ НБ. 293), на л. 76 помещены изображение и краткая история Л. и. (под 12 марта), иконография которой аналогична римскому образу «Спасительница Римского народа» с характерным для него положением правой руки Богоматери, сложенной в благословляющем жесте и опущенной вниз. Так же представлена икона на гравюре Г. П. Терпчегорского кон. XVII - нач. XVIII в. (ГМИИ) с сопровождающей подписью: «Изображение образа Пресвятыя Богородицы Римской, яже писал евангелист Лука, обретается в приделе Павлинове». В сб. «Солнце Пресветлое», переписанном в 1730 г. Федором Мурыгиным (ГИМ. Муз. 42), история образа помещена на листах 86-88 об. Однако судить об иконографии образа нет возможности (гравюра на л. 85 об. отсутствует). Помимо этого на л. 72 об. и л. 142 в сборнике из ГИМ оставлены места под гравюры с изображением 2 икон «Богоматери Римской» (празднование в февр. и марте соответственно, но сами гравюры отсутствуют). Исключением в наст. время представляется изображение Л. и. в иконографическом варианте «Умиление» в 7 клеймах Смоленской иконы Божией Матери из Благовещенского собора Московского Кремля (посл. четв. XVI в., ГММК) - 7 клейм из 24 содержат иллюстрации к Сказанию о Л. и. С. П. Заиграйкина Иллюстрации к «Сказанию...» о Л. и. «Римская» икона Божией Матери. 1668 г. Фрагмент. Иконописцы Иван Карпов, Федор Карпов Попов, Симон Ушаков, Григорий Зиновьев (ГТГ) «Римская» икона Божией Матери. 1668 г. Фрагмент. Иконописцы Иван Карпов, Федор Карпов Попов, Симон Ушаков, Григорий Зиновьев (ГТГ) известны по немногочисленным и разнообразным по технике исполнения и масштабу памятникам рус. искусства с сер. XVI в. (фрески, клейма иконописных образов, серебряные дробницы). Как самостоятельный сюжет иллюстрации к «Сказанию...» появляются в московском искусстве с 60-х гг. XVI в., в XVII в. встречаются преимущественно в составе иллюстрированных циклов сказаний о Тихвинской иконе Божией Матери. |
| Святые Моисей Угрин, вел. кн. Владимир и Аркадий Новоторжский. Икона. 1677 г. Иконописцы Симон Ушаков и Георгий Зиновьев (ТОКГ) Святые Моисей Угрин, вел. кн. Владимир и Аркадий Новоторжский. Икона. 1677 г. Иконописцы Симон Ушаков и Георгий Зиновьев (ТОКГ) В подписи на иконе 1677 г. «Святые Моисей Угрин, кн. Владимир и Аркадий Новоторжский» (ТОКГ), написанной вместе с Симоном Ушаковым, З. назван его учеником. Сохранился ряд работ, выполненных З. с учениками. 1678 г. датированы Иверская икона Божией Матери З. и его ученика Евфимия для московских храмов св. Иоанна Предтечи в Староконюшенном пер. (ГИМ - Музей «Новодевичий монастырь»), образ свт. Власия Севастийского (ГМИР) и икона для Ризоположенского мон-ря в Суздале (ГВСМЗ; под записью). В 1679 г. З. с учеником Федором был написан 3-фигурный оплечный Деисус (ГРМ); в 1681 г. З. упомянут с учеником в связи с написанием иконы «Спас Нерукотворный» для Введенской ц. Уздринской Введенской пуст. в Архангельской губ. В 1690 г. к З. были определены в ученики сыновья иконописца Федора Зубова Алексей и Иван (см. ст. Зубовы ); в 1694 г. З. с учеником Георгием Торопчениным (Туфановым) писал икону «Царь царем» (ГТГ). На своих местах сохранились иконы мастера, выполненные в 1681 г. для иконостаса собора Рождества Пресв. Богородицы в Суздале, «Архиерей Великий прошедши небеса» и «Апостолы Петр и Павел» (обе в ГВСМЗ). Спас на престоле, с припадающим митр. Киприаном. Икона. 1700 г. (ГММК) Спас на престоле, с припадающим митр. Киприаном. Икона. 1700 г. (ГММК) З. дважды по царскому указу отправлялся «для письма святых икон» из «Приказу Оружейной палаты»: в «малороссийские города, в Батурин войска запорожскаго обеих сторон Днепра, к гетману Ивану Самойловичу» - в 1682 г. и в 1686 г., очевидно, в период пребывания имеретинского царя Арчила Вахтанговича в Москве, был послан к нему «для иконного письма». Под 1688 г. значится неск. работ, в к-рых отмечено участие З. вместе с др. иконописцами. Так, он работал в новом соборе Донского мон-ря ( Налетов. |
| Так, в этом году ставочного дела мастера Сенька да Левка Ивановы, Андрюшка и Прошка Федоровы и Митька Герасимов стали делать в Евдокиинской церкви деревянный резной иконостас, а другие мастера, 5 человек, стали делать двери и в окна затворы. Симон Ушаков с товарищами «в поднос Великому Государю в неделю Пасхи» писал местные иконы, деисус, праздники и пророки, а московские кормовые иконописцы первой статьи Исайя Ананьин с товарищами писали вновь праотцы 17 . Этот же иконописец с товарищами из другой статьи Федором Кузьминым, Петром Федоровым и другими олифил иконы: «стихеры» и евангелисты, да два круга 12 икон праотеческих; московский же кормовой иконописец Федор Евтифеев с товарищами золотили и серебрили праотцы и пророки, а Иван Салтанов олифил и серебрил на гольдфарбе деревянное резное распятие и образа пресв. Богородицы и Иоанна Богослова, да он же золотил 20 восковых больших свечей. В конце же 1678 года состоялось распоряжение вновь написать стенное письмо, каковую работу исполнил в 1679 г. Иван Салтанов с товарищами 18 . Симон же Ушаков с другими писал золотом и серебром вновь деисусы и праздники, северную и южную дверь в иконостасе, всего 27 икон, причем Исайя Анисимов с другими левкасил две цки к местным образам, да цку «образную большую», да 6 дерев круглых для праздничных икон; живописец Васька Осипов с товарищами писал северную и южную дверь, 2 шестилистовых образа Входа Господня в Иерусалим и Тайную Вечерю, иконописец Федор Матвеев с другими писал 13 икон пророческих, а живописец Федор Павлов с товарищами делал подписи к образу Спасителя, у святых и в свитках пророческих, притчи и имена всех святых. Карп Золотарев с другими иконописцами посеребрил и позолотил по гольдфарбе железную цепь в 4 арш. длины к медному, золоченому паникадилу 19 . В следующем году Василий Познанский писал на кресте образ распятия со страстьми золотом и красками запрестольный, а Иван Салтанов писал на полотне чудотворный образ Полоцкой Б. Матери 20 . Ученики старца Ипполита делали резные клиросы столярной работы 21 , которые Иван Безмин позолотил и посеребрил и красками расписал 22 . |
| Возможно также, что Ушаков композиционно переработал гравюру фламанд. мастера 1-й пол. XVII в. Корнелиса Галле «Богоматерь горы Кармель»: немного подкорректировал жесты и позы Богородицы и Младенца и убрал нек-рые детали. Изображения Н. и. встречаются очень редко. Гл. образом они присутствуют в графических и иконописных сводах чудотворных Богородичных образов. В единичных самостоятельных иконах композиция варьируется и адаптируется на уровне отдельных деталей к др. известным изводам икон Божией Матери. Так, держащий Голгофский крест Младенец изображен на ростовой тронной иконе Божией Матери в местном ряду Успенского собора в Рязани (1701, иконописец Николай Соломонов Вургаров и др.), относящейся к иконографическому типу «Призри на смирение»; икона XIX в. из Нововалаамского мон-ря, близко повторяющая композиционную схему Ушакова, дополнена изображением 7 кинжалов, пронзающих грудь Богоматери, в соответствии с иконографическим типом «Умягчение злых сердец (Симеоново проречение)» - визуализация текста «Сименова проречения» на этой иконе позволяет определять данный извод как Н. и. Изображение, иконографически соответствующее Н. и., но без указания названия имеется в стенописи Благовещенской ц. в Ярославле (на своде сев. окна нижнего света на зап. стене). Росписи традиционно датируются 1709 г. по времени освящения храма, но, очевидно, выполнены позднее. Изображение входит в небольшой цикл икон Божией Матери, выполненных по гравюрам Тепчегорского, но отличается от оригинала традиц. положением рук Богоматери (левая поддерживает Младенца, правая слегка приподнята на уровне груди). Лит.: Снессорева С. И. Земная жизнь Пресв. Богородицы. СПб., 1898. С. 323; Поселянин Е. Богоматерь. С. 594; Каргер М. К. Мат-лы для словаря рус. иконописцев//Мат-лы по рус. искусству. Л., 1928. [Т. 1]: Сб. к 30-летию худож. отдела ГРМ: 1898-1928. С. 126-127. Рис. 3; «Пречистому образу Твоему поклоняемся…»: Образ Богоматери в произведениях из собр. Русского музея. СПб., 1995. Кат. 116. С. 191 (описание: А. А. Мальцева); София Премудрость Божия: Выставка рус. иконописи XIII-XIX вв. из собр. музеев России. М., 2000. Кат. 26. С. 106-107 (описание: Т. С. Борисова); Симон Ушаков - царский изограф. М., 2015. С. 222-225. Кат. 45 (описание: Т. С. Борисова); С. 358-359. Кат. 90 (описание: Е. В. Уханова). Н. И. Комашко Рубрики: Ключевые слова: |
| Впрочем, собрать вместе иконы, на которых стоит подпись Симона Ушакова, только полдела. Первая за несколько веков персональная выставка считавшегося некогда главным русским иконописцем мастера не может обойтись без серьезной научно-методической подготовки. А вот с изучением творческого наследия Ушакова долгое время далеко не всё обстояло просто. «В прошлом веке этого имени даже не было в программе высших учебных заведений, — рассказывает Наталья Шередега. — Считалось, что пика русская иконопись достигает с преподобным Андреем Рублевым и Дионисием, а также составившими московскую школу их последователями. Дальнейшая же история представлялась деградацией и угасанием русских мотивов, постепенно уступавших место западным заимствованиям. Но в последние годы интерес к Симону Ушакову усиливается, и музейное сообщество не осталось в долгу. Готовя эту выставку, мы получили возможность провести кропотливые технико-технологические исследования многих работ знаменитого царского изографа. Теперь мы знаем методику работы мастера и его приемы, нам известен пигментный состав красок, которыми он пользовался, а также характер его замесов. То есть в дополнение к традиционному искусствоведческому анализу и изучению документов времени, когда жил Симон Ушаков, исследователи его творчества получили мощнейшую технико-технологическую базу, разбирающую живописные приемы по кирпичикам. Устроители выставки не забыли довести результаты этой работы до посетителей-неспециалистов научно-популярным языком. В зале демонстрируется цифровой видеофильм, где в макросъемке под микроскопом подробно исследуется одна из известнейших работ Симона Ушакова — Похвала иконе " Богоматерь Владимирская " ( " Древо государства Московского " ) из московской церкви Троицы в Никитниках. Своеобразная аллегорическая программа идеально устроенного справедливого православного царства (в медальонах на ветвях виноградной лозы изображены двадцать московских святителей, преподобных, юродивых и богобоязненных государей) являет пристальному взору современных исследователей тончайшую живописно-пластическую систему мелких мазков, при помощи которой иконописец добивается праздничного сияния и света необыкновенной красоты». «Своими новаторскими приемами Ушаков возвращает нас к одному из важнейших вопросов в русской религиозной философии — вопросу света, — считает Шередега. — Работая над образом, он не высветляет тон, а, наоборот, плавно переходит от светлого к темному, шаг за шагом разрабатывая особую систему тонких светотеневых моделировок в трактовке ликов и создавая собственную, " фамильную " световидность цвета». |
|
|
