| описание ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого, мон-ря. М., 1876, 18862; Ровинский. Словарь гравированных портретов. Т. 2. Стб. 1380-1382; Т. 4. Стб. 837 (по указ.); Собрание памятников церк. старины в ознаменование 300-летия царствования Дома Романовых/Сост.: свящ. А. Речменский. М., 1913; Каталог Никоновского музея в Иверском мон-ре близ г. Валдая/Сост.: Д. Д. Франц. Новг., 1920. С. 22-23. 96, 97, 99; Постернак О. П. Иконография «Кийского креста» и его повторения XVIII в.//Оригинал и повторение в живописи: Экспертиза худож. произведений: Сб. науч. тр. ВХНРЦ. М., 1988. С. 47-60; Михайлова Н. М. Евфимий Чудовский и датировка парсуны «Патриарх Никон с клиром» 1662 г.//ПКНО, 1993. М., 1994. С. 148-151; Кольцова Т. М. «Крестовый образ» Кийского Крестного мон-ря//Научно-исслед. работа в худож. музее: Сб. ст. Архангельск, 1998. Вып. 1. С. 14-32; Никоновские чт. в музее «Новый Иерусалим»: Сб. ст. М., 2002; Патр. Никон: Облачения, личные вещи, автографы, вклады, портреты из собр. ГИМ, ГММК, музея «Новый Иерусалим», КБМЗ, ГМЗК, РГАДА/Сост.: Е. М. Юхименко. М., 2002; Кейн К. М. Образ патр. Никона в рос. культуре: Худож. источники и электр. технологии//Круг идей: Электр. ресурсы ист. информатики: Тр. 8-й конф. ассоциации «История и компьютер»/Ред.: Л. И. Бородкин, В. Н. Владимиров. М.; Барнаул, 2003. С. 61-114; Зеленская Г. М. Изображения и личные вещи патр. Никона в Воскресенском Ново-Иерусалимском мон-ре в XVII-XX вв.: (История бытования и вопросы атрибуции)//Патр. Никон и его время: Сб. науч. тр. М., 2004. С. 276-289. (Тр. ГИМ; 139); она же. Парсуна «Патриарх Никон с братией Воскресенского мон-ря»//Никоновские чт. в музее «Новый Иерусалим»: Сб. науч. ст. М., 2005. Вып. 2. С. 87-108; Рус. ист. портрет: Эпоха парсуны: (Альб.-кат.)/ГИМ. М., 2004; Святейший патр. Никон: Кат. выст./КБМЗ. М., 2005; Наследие Соловецкого мон-ря в музеях Архангельской обл.: Кат. выст./Сост.: Т. М. Кольцова. М., 2006. С. 76. Кат. 118; Рус. ист. портрет: Эпоха парсуны: Мат-лы конф. |
| приводит и мирскую пословицу-присловье и дает право сделать такое заключение, что взгляд этот возникал и держался в народе совершенно независимо от монашески-аскетических грозных прещений против женщин, так как невозможно допустить, чтобы в XII в., когда жил Даниил, монашеские идеалы у нас могли бы коснуться святилища народной жизни – семьи; напротив, масса народа и вообще-то еще была далека от христианского учения, как показывают современные Даниилу и другие памятники, относящиеся ко времени гораздо позднейшему. Правда, начиная с XV в., грозные филиппики против злых жен, в связи с усилением и распространением монашества, слышатся все чаще и чаще, а вместе с тем постепенно накопляется и масса таких, большею частью, переводных «писаний», в которых уже действительно проводился отрицательный восточно-аскетический взгляд на женщину и на семейную жизнь, в роде, например, апокрифических повествований о Соломоне. Правда также, что такие «писания» доходили до народа и в виде лубочных книг с картинами удержались в нем даже до настоящего времени (см. в монументальном издании Ровинского: «Русские народные картинки», 5 томов, с атласом картин). Но при всем этом, если и оставлялся ими известный осадок в народных воззрениях на семейную жизнь, то весьма незначительный, – мы разумеем здесь, конечно, исключительно простой народ и судим о нем по памятникам народно-поэтическим. В образе сказочной бабы-яги, злой-бессердечной мачехи русских сказок, нарисованной во всей неприветливости зимних вьюг и непогод северной зимы, народ исстари представляет себе Макбетовскую дикость – пронырство, замечаемое в некоторых женских натурах, но в то же время теперь, как и в старину, отводит высокое и почетное место женщине, как матери и как жене. Неправду говорят про русский народ, что грубость в отношениях к женщине, как к существу низшему и презираемому – характерная черта русского простонародья. Достаточно указать на бытовые народные песни и так называемые заплачки: всюду в этих дорогих созданиях народного творчества женщина до замужества рисуется в самых поэтических чертах, как пташка вольная, порхающая на полной свободе, а женщина – жена и называется не иначе, как – «дорогая семеюшка», во всем равная мужу, хотя и покорная и послушная ему как «наибольшему», как главе и домовладыке (см. |
| Против тех же обычаев предостерегает и царская окружная грамота 1648 г., запрещая в числе прочего и пение песен в народные праздники. По свидетельству Олеария, еще прежде при Михаиле Феодор., по распоряжению патриарха, не только у скоморохов, но и вообще по домам были отобраны музыкальные инструменты – пять возов – и публично сожжены, как орудие дьявола. Между прочим, в Шлезвигском издании Олеария 1656 года помещена картинка, знакомящая и с тогдашними кукольными представлениями, в которых гудцы и скоморохи играли главную роль. На картинке представлены: «впереди – мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, подняв её к верху, – юбка эта закрывает его выше головы, – он может в ней свободно двигаться руками, выставлять кукол наверх и представлять целые комедии; справа сидит гусляр и стоит гудочник, слева паясничает пред народом молодой парень, а вдали вожак заставляет танцевать медведя» (Ровинский, Народные картинки, V, 224). Это образчик кукольной комедии. К указанным здесь лицам в других случаях, обыкновенно, присоединялись скоморох в шутовском костюме паяца и петрушка, потешавшие публику разными комическими телодвижениями, рассказами и пением куплетов. Указанным постоянным осуждением и запрещением этих и подобных забав представители церкви и светская власть не ограничивались, – для вящего успеха и для большей убедительности ослушникам угрожали страшным наказанием – проклятием и отлучением от церкви. Так, в 1657 г. ростовский митрополит Иона приказал разослать до селам и погостам памяти ко священнослужителям с наказом надзирать, чтобы скоморохов и медвежьих поводчиков нигде не было, и в гусли, дормы, сурны, волынки и во всякие игры не играли и песней «сатанинских» не пели; нарушителям же этого запрета, особенно скоморохам, митрополит угрожает «великим смирением» (т. е. битьем батожьями), а затем – и отлучением от церкви. В сборниках церковно-канонических правил и предписаний нередко также встречаются статьи, повелевающие всех таковых подвергать отлучению от церкви, а песни, игры и т. |
| А вот теперь они «вдруг» «открыли МХАТ», стали восхищаться его спектаклями... Недолго...И это тоже был прием из методичек кураторов - первоначального «восхищения» полученным капиталом, куда входило и здание. Кто из них видел, например, актуальнейшего «Аввакума» Вл. Малягина с роскошными актерскими работами (Аввакума играл Владимир Ровинский)? А работа Татьяны Дорониной в «Вассе»? А её роль в «Старой актрисе на роль жены Достоевского» Э. Радзинского - роль, которую, думаю, только она и смогла сыграть?! А остро-злободневный спектакль «В ста шагах от праздника» Степана Лобозерова с Николаем Пеньковым? У всех этих спектаклей был живой театральный язык, высокий актерский статус, этика русской красоты и печали. Все дело в том, что спектакли МХАТ всегда были полны смыслов . И если кто-то когда-то играл в игру, не позволяющую даже ставить вопроса «о чем?» спектакль (книга, фильм) как вопросе будто бы советского, тоталитарно-запретительного свойства, то уж ни Т.В. Доронина, ни МХАТ тут никак не виноваты. Впрочем, и нынешняя болтовня о смыслах ни один смысл еще не раскрыла, кроме, конечно, не творческих. От Э.Боякова мне никогда не было ничего нужно. Не нужно материального. Ну, уж и за «духовностью» я к нему не ходила. Честно - ни-че-го! Внеся взнос в пять тысяч рублей при вступлении в РХС, который де юре так и не случился (как я понимаю), я абсолютно без оплаты кое-что делала в нем, полагая, что найду здесь сотоварищей. Но я не люблю подмен, подстав, спекуляций, фальши бесконечного взнуздывания своей успешной жизни , выставляемой ежедневно на информационные торги. Не люблю ничем не обеспеченных амбиций, а отсюда - ложного возвышения над миром. Не люблю христианских добродетелей, приобретаемых целевым путем - ради чего то иного . Пиаровского не различения подлинного и мнимого. Вижу глупое «раздувание щек» в худ-дире, возникающее от глубокого несоответствия тому, что ему подарили и что требует от него этот подарок. Он не справится. С ним не хотят работать настоящие мастера-режиссеры, знающие в традиции толк. |
| Кроме того, еще одним немаловажным фактором резкого роста австрийского влияния в стране была подмеченная Кулаковским склонность значительной части молодой сербской интеллигенции «ослепляться внешним блеском европейской жизни» и «уподобиться Европе» при одновременном презрительном отношении к собственному народу. При этом Кулаковский признавал, что по своему происхождению сербская интеллигенция «очень близка к простому народу», но вместе с тем, по его мнению, лишь немногие представители сербской интеллигенции оказались в состоянии сохранить не только внешнюю, но и более глубокую «внутреннюю связь» с жизнью сербского села. Следует отметить, что на австрийское влияние как на решающий фактор, влиявший на политическое развитие Сербии, ранее указывали и другие русские ученые. Так, известный русский историк-славист Н.А. Попов, характеризуя внутриполитическое положение в Сербии в 1860-е гг., отмечал, что уже после неудачной для России Крымской войны 1853-1856 гг. Австрия, «забрав в свои руки слабого князя, слишком явно для народа обнаруживала во всем своё влияние на сербское правительство». Описывая общественно-политическую жизнь в Белграде в июле 1860 г., И.С. Аксаков подчеркивал, что «здесь в настоящую минуту нет никакой общественной жизни, никаких мест сборища… Друг друга опасаются и боятся, потому что много интриг и козней, и шпионств, поддерживаемых иностранными консульствами, Турцией и австрийскими сербами». Ещё один знаток сербской общественно-политической жизни П.А. Ровинский прямо указывал в своих записках, что «все государственные люди Сербии, не исключая и покойного князя Михаила, – вскормленники Австрии». Примечательно, что возраставшая активность Австрии на Балканах и постоянные интриги Вены в Сербии нашли отражение и в русской классической литературе. Так, один из литературных персонажей ранних рассказов А.П. Чехова – интересующийся политикой провинциальный врач – осенью 1885 г. в беседах со своими знакомыми постоянно рассуждал о «беспокойстве в Сербии» и о постоянном и небезуспешном вмешательстве «коварной Австрии» в сербские внутренние дела. |
| В XVIII - нач. XX в. подобная иконографическая традиция сохранялась на живописных полотнах портретного характера, на гравюрах и литографиях, в т. ч. с изображениями родословного древа и таблиц рус. государей (ГИМ, ГЛМ, РГБИ, см. также: Ровинский. Народные картинки. Кн. 2. С. 240; Адарюков, Обольянинов. Словарь портретов. С. 288), на костяных рельефах холмогорской работы (ГИМ, Егорьевский ист.-худож. музей), в серии рельефных печатей на зеленой сибир. яшме, вырезанных ок. 1723 г. нюрнбергским мастером И. К. Доршем (ГЭ). Образ Д. И. присутствует в серии портретных медалей рус. князей и царей 1768-1772 гг. (работа Т. Иванова) и в составе барельефов 1774-1775 гг. Ф. И. Шубина для интерьеров Чесменского дворца под С.-Петербургом (с 1831 в Оружейной палате Московского Кремля, повторения в Петровском дворце и в здании Сената в Кремле). Фигура Д. И. со скипетром и шлемом в руках помещена в стенописи центрального свода парадных сеней Исторического музея в Москве (1883, артель Ф. Г. Торопова). Смотр рус. полков в Коломне вел. кн. Владимиром Андреевичем. Миниатюра из " Сказания о Мамаевом побоище " . XVII в. (ГИМ. Барс. 1798) Смотр рус. полков в Коломне вел. кн. Владимиром Андреевичем. Миниатюра из " Сказания о Мамаевом побоище " . XVII в. (ГИМ. Барс. 1798) О почитании Д. И. свидетельствует включение описаний его внешнего облика в иконописные подлинники посл. трети XVII - 30-х гг. XIX в. под 9 мая: «Аки Борис подобием» (РНБ. Погод. 1930. Л. 130); «подобием сед, власы кудреваты, брада с Николину, проста, ризы княжеския» ( Филимонов. Иконописный подлинник. С. 54; см. также: ИРЛИ (ПД). Перетц. 524. Л. 159; Большаков. Подлинник иконописный. С. 97). Предположительно Д. И. представлен в числе Московских чудотворцев на 2 прорисях с икон XVII в. ( Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. С. 142-143, 340-341. 53, 169). Кроме того, его оплечное изображение в венце и горностаевой мантии (надпись на нимбе: «К Дuмumpiй московс») имеется в правой группе блгв. князей на иконе 1-й пол. XIX в. из старообрядческой моленной на Волковом кладбище в С.-Петербурге (ГМИР), в верхнем регистре - фигура св. князя с двуперстным перстосложением, изображен в шапке и горностаевой шубе, надпись: «С. б. к. Дuмumpiu». |
| Среди парадных портретов Д. Г. 1782 г., отличающихся виртуозным письмом и эффектной подачей модели, выделяются «Портрет гр. Урсулы Мнишек» (ГТГ), «Портрет певицы А. Д. Бернуцци» (ГТГ), «Портрет А. Д. Ланского» (ГРМ). Теплота и поэтичность характеризуют интимные изображения, подобные «Портрету М. А. Дьяковой» (1778, ГТГ) или глубоко психологическому «Портрету отца художника» (1779, ГТГ). Д. Г. создал галерею образов деятелей русской культуры: дважды писал своего близкого друга архитектора, поэта и музыканта Львова (кон. 70-х гг. XVIII в. (?), ГЛМ, и 1785, ГРМ), литератора А. В. Храповицкого (1781, ГРМ), поэта и писателя И. М. Долгорукова (1782, Музей русского искусства, Киев), поэта, баснописца и сатирика И. И. Дмитриева (90-е гг. XVIII в., ГТГ), издателя Н. И. Новикова (авторское повторение (?) 2-й пол. 90-х гг. XVIII в. находится в ГТГ). В авг. 1787 г. Д. Г. подал в совет академии прошение об отставке «по болезни». Был уволен на следующий день с минимальной пенсией. В 1807 г. по настоянию конференц-секретаря АХ А. Ф. Лабзина Д. Г. был введен в члены совета академии. В нач. 90-х гг. XVIII в. исполнены парадные, виртуозного письма «Портрет вел. кн. Елены Павловны» (Музей русского искусства, Киев), «Портрет вел. кн. Александры Павловны на фоне Камероновой галереи», «Портрет вел. кн. Екатерины Павловны», «Портрет вел. кн. Марии Павловны» (все - Павловский дворец, Павловск). Слава Д. Г. как живописца начала угасать после Отечественной войны 1812 г.; в академических документах имя его не упоминается. Его смерть в художественной среде прошла незамеченной; могила на Смоленском кладбище в С.-Петербурге утеряна. Творчество Д. Г. оказало влияние на становление П. И. Соколова, В. Л. Боровиковского, Г. И. Угрюмова. Ю. В. Иванова Лит.: Ровинский Д. А. Мат-лы для рус. иконографии. СПб., 1884. Т. 1; он же. Словарь граверов; Горленко В. П. Д. Г. Левицкий//РА. 1892. Кн. 3. С. 204-222; РБС. Т. 13. С. 148; Русская живопись в XVIII в. СПб., 1902. Т. 1: Д. Г. Левицкий, 1735-1822/Сост.: С. П. Дягилев; Попов П. М. Mamepiaлu до словника укр. rpabepib. К., 1926. С. 68-79; он же. То же: Додаток 1. К., 1927. С. 22; Wiecek A. Polscy artysci Wrocawia w wieku XVIII. Warsz., 1955. C. 39-40; idem. Sztycharz Grzegorz Lewicki i jego nieznane prace slaskie//Kwartalnik Opolski. Opole, 1959. N 20(4). S. 124-133; Гершензон-Чегодаева Н. М. Д. Г. Левицкий: Жизнь и творчество: Дис. М., 1962; она же. Д. Г. Левицкий. М., 1964; Грабарь И. Э. История рус. искусства. М., 1968. Т. 10. Кн. 1; Фоменко В. М. Гpuropiй Левицький i укр. гравюра. К., 1976; Молева Н. М. Левицкий. М., 1980; Валицкая А. П. Д. Г. Левицкий, 1735-1822. Л., 1985; Д. Г. Левицкий, 1735-1822: Кат. выст./ГРМ. Л., 1987; ГТГ: Кат. собр. Сер.: Живопись XVIII-XX вв. М., 1998. Т. 2: Живопись XVIII в.; Фоменко Д. Miдhi rpabipybaльhi дошки укр. друкарень XVII-XIX ст. у фондах НБУВ: Кат. К., 2014. С. 183-186. Кат. 165, 166. |
| – Или: в мелких иконах Новгородского письма «заметна большая пестрота, происходящая от чрезмерного употребления празелени и киновари»... «К этому разряду Новгородских писем надо отнести иконы, писанные почти без теней. Лица в них покрыты темной празелению, без затенки и оживки, иногда даже без движек; ризы без пробелов, разделены черными чертами«… «В иконах Новгородского письма третьего разряда преобладает вохра: лица желтые» и проч. Хотя автор отдает должную справедливость Строгановским иконникам, которые действительно внесли в нашу иконопись, некоторую художественность, но и они сначала писали «лица темно-зеленого цвета, почти без оживки. Ризы по большей части без пробелов, разделены чертами, белилами и чернилами». Даже в лучших Строгановских письмах, в так называемых вторых, несмотря на живость и яркость колорита, г. Ровинский. отличительной характеристикой ставит длинные фигуры. Но особенно видны недостатки Строгановских писем из следующего сравнения их с Московскими старыми: «Строгановские иконы выше Московских по отделке, но в Московских более живописи, складки в одеждах иногда довольно удачны, а в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе»; между тем как палаты на Строгановских иконах, хотя и очень красивы, но с большими затеями. Впрочем, и Московские письма первой половины XVII в. «совершенно желтые, вохра в лицах, вохра в ризах, вохра в палатах, свет – вохра». Хотя гораздо снисходительнее г-на Ровинского смотрит на нашу иконопись архимандрит Макарий, но и он, выставляя на вид ее неоспоримые достоинства, завещанные древним преданием, и свято сохраненные, все же характеризует Новгородские письма такими особенностями, которые принадлежат крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникой и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов. «К отличительным признакам Новгородского иконописания, – говорит он 12 , – относится преимущественно то, что в его изображениях и особенно в ликах святых заметно более строгости, чем умиления, но так что в них являются жители именно горнего мира, а не земного. |
| Отсутствие того разветвления художественных направлений, которое сделало возможным и необходимым школы на западе, определялось самой сущностью русской иконописи. Религиозный принцип в наиболее верном воспроизведении предания, обычаем и верованиями в ней вкоренившийся, и потом как бы узаконенный предписаниями Стоглава, останавливал развитие художественных личностей, и тем самым полагал преграду в развитии ее по школам; потому что с понятием о художественной школе непременно соединяется мысль о самостоятельном, личном выражении известного направления, или в выборе более любимых сюжетов, или в новом способе их представления, в большей или меньшей идеализации или натурализме и т. п. Напротив того, наши иконники, какого бы названия они ни были, Новгородские, Строгановские или Московские, были обязаны писать так, как, по преданию писали лучшие из древних мастеров, а своих догадок и своемыслия в иконное писание не вносить. Они могли отличаться только худшим или лучшим воспроизведением предания, писать иконы крупнее или мельче, более или менее тщательно их отделывать, более или менее соблюдать естественную пропорцию фигур, более или менее употреблять ту или другую краску, желтую или зеленую, светлую или темную; то есть – отличие между ними состояло не столько в положительных качествах, которые определяли бы в равной степени достоинство различных направлений иконописи, сколько в качествах отрицательных, состоявших в больших или меньших недостатках каждой из так называемых школ нашей иконописи. В доказательство, прочтите, например, следующие характеристики в лучшем из всех сочинений о русской иконописи, в исследовании г. Ровинского, помещенном в VIII томе записок Петерб. Археол. Общества: «Отличительные признаки Новгородского письма составляют: рисунок резкий, длинный, прямыми чертами; фигуры по большей части короткие, в 7 и в 7½ голов; лицо длинное, нос спущен на губы; ризы писаны в две краски, или разделены толстыми чертами, белилами и чернилами» – одним словом, целый ряд недостатков, выказывающих отсутствие артистического умения, вкуса и природы, выдается за характеристику такой знаменитой школы, как новгородская. |
| Арх.: РГАДА. Ф. 396 (Оружейная палата). Лит.: Забелин И. Е. Мат-лы для истории рус. иконописания. М., 1850; Викторов А. Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов. СПб., 1877-1883. 2 вып.; Филимонов Г. Д., Яковлев Л. П., сост. Опись Московской Оружейной палаты. М., 1884-1893. 7 ч. в 10 т.; Ровинский. Обозрение иконописания; Успенский А. И. Царские иконописцы; он же. Столбцы бывш. архива Оружейной палаты. М., 1912-1914. 3 вып.; Грабарь И. Э. Симон Ушаков и его школа// Он же. История рус. искусства. М., 1913. Т. 6. С. 425-454; Гос. Оружейная палата Моск. Кремля: Сб. науч. тр. по мат-лам ГОП. М., 1954; Овчинникова Е. С. Портрет в рус. искусстве XVII в. М., 1955; она же. Иосиф Владимиров: Трактат об искусстве//ДРИ. 1964. [Вып.:] XVII в. С. 9-61; Молева Н. М. Цеховая организация художников в Москве XVII-XVIII вв.//ВИ. 1969. 11. С. 43-54; Брюсова В. Г. Рус. живопись XVII в. М., 1984; Павленко А. А. Организация живописного дела в Москве во 2-й пол. XVII - нач. XVIII в.: АКД. М., 1989; Бусева-Давыдова И. Л. О концепциях стиля рус. искусства XVII в. в отеч. искусствознании//Проблемы рус. средневек. худож. культуры. М., 1990. С. 107-117. (ГММК: Мат-лы и исслед.; 7); она же. Новые иконогр. источники рус. живописи XVII в.//Рус. искусство позднего Средневековья: Образ и смысл. М., 1993. С. 190-206; она же. Восток и Запад в рус. культуре XVII в.: К проблеме нац. самоидентификации//Рус. искусство между Западом и Востоком. М., 1997. С. 85-103; она же. О духовных основах поздней рус. иконы//Вопросы искусствознания. 1997. 1. С. 182-196; она же. «Свое» и «чужое» в рус. культуре XVII в.//Искусствознание. 1998. 2. С. 293-302; она же. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия 17-го ст. М., 2008; она же. «Школа Оружейной палаты» и старообр. иконопись: К постановке проблемы//Коломенское: Мат-лы и исслед. М., 2011. Вып. 13. С. 255-271; Силаева Е. И. Произведения иконописцев Оружейной палаты Моск. Кремля из собр. Останкинского дворца-музея: Кат. М., 1992; Смирнова Э. С. |
|
|
