| 2483 Адарюков В. Д.А. Ровинский (материалы для его биографии)//Старые годы. 1916. Апр.-июнь. С. 93–110 (список трудов). 2484 Ровинский Д.А. История русских школ иконописания до конца XVII века. СПб., 1856 (Зап. Рус. археологич. об-ва, VIII); 2-е изд., доп.: Обозрение иконописания России до конца XVII в. [СПб.], 1903. 2486 Востоков А.Х. Описание русских и словенских рукописей Румянцевского музеума. СПб., 1842. 2488 Барсуков Н.П. Пятидесятилетие гражданской и ученой службы М.П. Погодина (1821–1871). M., 1872 (список трудов). 2492 Ростовцев М.И. Античная декоративная живопись на юге России: В 2 т. СПб., 1913–1914 (Т. 2 – илл.); о христианской живописи: Т. 1. С. 483–506; франц. пер.: Rostovtseff La peinture décorative antique en Russie Méridionale. T. 1–2 (SPb., 1913–1914). P., 2003–2004 (Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, XXVIII). 2493 Ашик А.Б. Керченские древности: o пантикапейской катакомбе, украшенной фресками. Одесса, 1845. 2495 Странствования Василья Григоровича-Барского по святым местам Востока с 1723 по 1747 г. Т. 1–3. СПб., 1887. 2496 Вениамин (Краснопевков), архиеп. Новая Скрижаль, или Объяснение о церкви, о литургии и о всех службах и утварях церковных. Т. 1–2. СПб., 1803; перепеч.: M., 1992 (по 16-му изд.: СПб., 1899). Начиная с 7-го изд. (1857), книга печатается в переложении на современный русский язык. 2497 Скрижаль, Новая Скрижаль Полный правосл. богосл. энциклопедич. словарь. Т. 2. СПб., б.г.; перепеч.: M., 1992. С. 2075 (б/автора); Goar J. Euchologion sive Rituale Graecorum. P., 1647; перепеч.: Venetiis, 1730; Graz, 1960. 2498 Дмитриевский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение божественной литургии. Б. м., 1894; перепеч.: M., 1993. 2499 Бароний Ц. Деяния церковные и гражданские от Р.Х. до 1198 лета. M., 1719. Переизд. (в сокр.): 3 т. M., 1913–1914. 2500 Иродион (Ветринский), иерод. Памятники древней христианской церкви или христианских древностей. Т. 1–5. СПб., 1829–1845. |
| Происшедший на исходе средневековья сплав установок письменной культуры и народной ментальности отразился в популярности больших моленных образов и печатных народных картинок с изображением литургически чтимых икон Богоматери (илл. 184) (до 130 и более), которые, по наблюдению Д. Ровинского, «расходились по деревням в громадном количестве» вплоть до начала XX в. (Ровинский, 1881–1893, Атлас, вып. 1, предисловие). Изображение икон Богоматери часто также можно найти на рамах больших алтарных образов XVIII-XIX вв. Все это подтверждает удачное высказывание Г. Федотова , что народ страстно желал видеть не небесное, а именно земное пребывание Богоматери. Со своей стороны отметим, что встречающееся в духовных стихах убеждение, что ее лик мог быть написан самим Христом, являлось не менее характерным отголоском благоговения перед ее иконой: Да Я Сам, мати, со неба сойду, Я Сам из тебя душу выну, Погребу твои мощи с ангелами, С херувимами да со славными серафимы; И спишу твой лик на иконе, Поставлю во Божией во церкви за престолом. (Цит. по: Федотов, 1991, с. 129.) В связи со всем этим Русской земле народ дал известное название – «дом Богородицы», в котором проявляется и главная функция Софии Премудрости с ее воплощенным замыслом спасти людей – «домоводство» («икономия»). . . . «Специализация» святых, почитание их как патронов того или иного ремесла – все это общие черты и католического и православного благочестия исхода Средних веков и начала Нового времени. Но активное «строительное» начало иконы всегда сообщало повседневному религиозному чувству особую онтологическую близость божественного. Визуальный код святости накладывал на него своеобразную эмоциональную доминанту. Художественная структура иконы отразила эту доминанту в не меньшей степени, чем бытовой ритуал. Вопрос о специализации «сельских» святых и о контаминации языческих представлений достаточно разработан (см.: Малицкий, 1932; Иванов, 1976; Толстая, 1990, и др.). Такого типа специализации относятся к архетипическим, а следовательно, к универсальным навыкам народного религиозного сознания. |
| И. Хохлова и неоднократно повторявшихся др. палехскими мастерами (вариант этой иконографии представлен иконами с образом Христа Вседержителя в среднике; см.: Кропивницкая Н. О трех иконах Василия Хохлова из Палеха//Рус. поздняя икона от XVII до нач. XX ст.: Сб. ст./Ред.-сост.: М. М. Красилин. М., 2001. С. 201-210). Клеймо с «двоицей» самых чтимых московских юродивых занимает постоянное место на нижнем поле таких икон. Оно замыкает ряд изображений рус. святых на полях, располагаясь симметрично клейму с фигурами блаженных Исидора и Иоанна Большой Колпак рядом со сценой убиения св. царевича Димитрия Угличского ( Антонова. 1966. Кат. 114. Илл. 132-133; Святые образы. 2007. Кат. 93, 95, 96; Комашко и др.. 2009. Кат. 121). В этих и др. произведениях XVIII - нач. XX в. иконография М. сохраняет традиц. характер, однако его очень редко изображают в узком препоясании, встречающемся в памятниках XVI-XVII вв. Как правило, нагота М. прикрыта длинной набедренной повязкой, к-рая, как и аналогичный атрибут блж. Василия на его поздних изображениях, свидетельствует о желании сделать облик блаженных нагоходцев сравнительно «благообразным». Тем не менее акцент на этом атрибуте в ряде случаев помогал передать мысль о духовном родстве обоих юродивых и преемственности их подвигов. В XVIII - нач. XX в. сохраняется традиция изображения М. среди Московских святых. Известны гравюры XVIII в. с фигурами Московских чудотворцев (и нек-рых др. святых) вокруг изображений Владимирской иконы Божией Матери (гравюра М. Н. Нехорошевского) или Богоматери «Знамение» ( Ровинский. Народные картинки. Кн. 3. 1226, 1250-1252. С. 493, 503-505). Среди подобных изображений выделяется гравюра 1-й пол. XVIII в. с видом московского Успенского собора и образами Московских святых, представляющая своего рода путеводитель по столичным святыням (Там же. Кн. 2. 602. С. 289-293); блаженные М., Василий и Иоанн Московские показаны в правой группе. Московские чудотворцы - святители Петр, Алексий, Иона, Филипп, прп. Сергий Радонежский, св. |
| «Вертоград заключенный» Никиты Павловца Никита Павловец. Богоматерь Вертоград заключенный. Около 1670 г. Государственная Третьяковская галерея Никита Павловец — один из известнейших иконописцев Оружейной палаты второй половины XVII в., мастерство которого высоко ценилось русскими государями и современниками . Среди многочисленных памятников русской живописи XVII в. икона Никиты Павловца «Вертоград заключенный» (датируется около 1670 г., ныне хранится в Государственной Третьяковской галерее) занимает особое место. Этот образ — один из известнейших шедевров русской иконописи. В то же время он уникален с точки зрения общего художественного строя и иконографии, которая является практически неисследованной. Значение образа сложно переоценить — это единственная известная сейчас икона Богоматери «Вертоград заключенный», празднование которой по церковному календарю приходится на 14 марта (по старому стилю). Возможно, икона имела ряд повторений — списков, однако ни один из них, по всей видимости, не дошел до наших дней. Имеющиеся упоминания о чудотворных иконах «Вертоград заключенный» (в сочинениях С. Моховикова, Д. Ровинского и Е. Поселянина) не содержат описаний, на основании которых можно было бы говорить о существовавшей иконографической традиции. Источником для иконографии композиции «Вертоград заключенный», имевшей особую популярность в западноевропейском средневековом искусстве под названием hortus conclusus , является библейская Песнь песней, а точнее следующие ее стихи: «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои — сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами». (Песн. 4: 12-15) По распространенному в западноевропейской литературе толкованию, образ невесты и образ сада, о которых говорится в Песни песней, связывались с Богоматерью. На основе этих представлений складывались латинские аллегории сада, встречающиеся в XIII-XIV вв. преимущественно в проповедях на праздники, связанные с почитанием Девы Марии . |
| Спаси Господи, прошу Ваших молитв о себе и о жене своей Марии) И все же скорбно очень осознавать, что такое благое дело по средствам которого я крестился, перерастает в погибель! Помоги Господи тебе Иоанн, и супружнице твоей Марии. Да все вместе со Христом, в Его Церкви, в любви пребудем! Лучше не решать “секта” или “не секта”, а решить для себя полезно или нет платить деньги за совместную молитву, имея руководство в ней то ли от изверженного из сана священника, то ли от людей из его окружения. Мне кажется, впервые молитву по соглашению придумал прот. Константин Ровинский. Вот его рассказ: В Евангелии от Матфея в гл. 18, ст. 19–20 читаем следующие слова Спасителя: «Истинно также говорю вам, что если двое из вас на земле согласятся просить о всяком деле, то, чего бы ни попросили, будет им от Отца Моего Небесного, ибо где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» ( Мф.18:19–20 ). Как много раз каждый из нас читал эти слова, и как мало мы в них вникали. Эти изречения мы обыкновенно не воспринимаем духом как безусловную истину и склонны приравнивать их к нравственным сентенциям, к правилам жизни, которых немало на каждой странице Евангелия, хотя в той же священной книге и читали слова Господа нашего Иисуса Христа: «Небо и земля прейдут, но слова Мои не прейдут» ( Лк.21:33 ). Мне, по крайней мере, – каюсь – ни разу не приходило в голову, что в приведенных словах Божественного Основателя нашей религии по Его бесконечному милосердию дается людям прямое указание на то, что, если их постигли беда, болезнь, несчастье, тяжелое потрясение или они впали в какое-нибудь безвыходное положение, когда никто из людей не может им помочь, – не все потеряно: есть выход, есть прибежище, это – усердная молитва к Богу по соглашению с другими. И так я продолжал бы относиться к этим словам Спасителя, если бы не следующий происшедший со мной случай в 1927м или 1928 году (хорошо не помню). 1. Пошел я навестить доктора С.А., жившего недалеко от моей квартиры со своими сестрами, с которыми я также был знаком. Вхожу в гостиную и узнаю от младшей сестры его О.А., которая одна была дома, что доктор еще не вернулся, причем мне бросилось в глаза, что О.А. имеет заплаканные глаза; лицо ее выражает большую скорбь, почему я с участием спросил ее: «Что с вами? Какое у вас горе?» Она мне ничего не ответила и горько заплакала. |
| Пустозерская проза, 1989 – Пустозерская проза: Протопоп Аввакум. Инок Епифаний. Поп Лазарь. Дьякон Федор. Сост. и комментарии: М.Б. Плюханова. М., 1989 Ревзин, 1962 – Ревзин И.И. К семиотическому анализу «тайных языков»//Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. АН СССР, 1962 Рестль, 1967 – Resmle М. Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Vol. 1. Recklinghansen Bongers, 1967 Ровинский, 1881–1893 – Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Кн. 1–5, и Атлас, выл. 1–7. СПб., 1881–1893 Ровинский, 1900 – Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Под ред. Н.П. Собко. СПб., 1900 Ровинский, 1903 – Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1903 Рождественский, 1900 – Рождественский Н. О значении киевского Владимирского собора в русском религиозном искусстве. М., 1900 Ростовский, 1855 – Димитрий Ростовский . Розыск о раскольнической брынской вере. М., 1855 Рудакова, 1976 – Рудакова И.И. Литографская мастерская И.А. Голышева во Мстере//Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. (К 150-летию со дня рождения ДА. Ровинского) Материалы научной конференции (1975). М., 1976 Рущинский, 1871 – Рущинский Л.П. Религиозный быт русских по сведениям иностранных писателей XVI и XVII вв. М., 1871 Рябушинский, 1994 – Рябушинский В.П. Старообрядчество и русское религиозное чувство. Москва-Иерусалим, 1994 Сазонова, 1991 – Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII-haчaлo XVIII в.). М., 1991 Сапожников, 1891 – Сапожников Д.И. Самосожжение в русском расколе. М., 1891 Сарабьянов, 1993 – Сарабьянов В. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария//Вопросы искусствознания, 1993, 4 Семеновский, 1939 – Семеновский Д. Мстера. М., 1939 Симаков, 1882 – Симаков Н. Русский орнамент в старинных образцах художественно-промышленного производства. СПб., 1882 Симони, 1906 – Симони П.К. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца. Вып. 1. СПб., 1906 Симони, 1907 – Симони П. О книжной торговле и типах торговцев на старом Апраксином рынке. В. В. Холмушин//Старые годы, 1907, апрель-июнь |
| По «раскраске» новгородские письма в свою очередь делили на три разряда, причем в этом делении мы видим явные противоречия. Особенностью, которая позволяла отнести, например, образы к новгородским письмам первого разряда, считали темный лик без оживки и пробелов. Иконы «без теней» составляли переходный этап к строгановским первым письмам (которые назывались иногда «устюжскими»). В третьем же типе новгородского письма, как полагали, должна была преобладать охра. Именно данные иконы, составлявшие самую большую группу, назывались «желтыми». «Желтых писем XVII в. чрезвычайно много в новгородских и ярославских церквах», – заключал Д.А. Ровинский со слов старинщиков (Ровинский, 1903, с. 20–24). Как и в предыдущих случаях, в палехской иконе «Богоматерь Всех Скорбящих Радости» мы наблюдаем, что суздальская стилизация не требовала подражания «до обмана». Фигуры на иконе написаны удлиненными, то есть такими, какие приняты в строгановских письмах, хотя в их формах нет разделки золотом. «Простые» папоротниковые травы слева от фигуры Богоматери – явный знак средневекового канона; возможно, следствие все того же понимания «желтых» новгородских писем. Проросшие же деревья в правом верхнем углу выдают уже типично ремесленный синтез. Выявить стилизации московских писем еще более сложно. Здесь мы сталкиваемся с целым набором запутанных понятий и «неуловимых цитат». Черты московских писем смешиваются с элементами строгановского и новгородского «пошибов», в них можно даже найти прямую перспективу – знак фряжской барочной живописи. Московские старые, «царские» письма, как писал Д.А. Ровинский, имели сходство со строгановскими первыми письмами, но тени и оживки в них более резкие. Палаты проще, арки и линии очерчены от руки без линейки и циркуля (как в новгородских). «Свет» почти всегда красочный, Полагали, что строгановские иконы «выше» московских по отделке; но в московских «более живописи, складки в одеждах иногда довольно удачно обозначали члены фигур, а в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе». Ко вторым же московским письмам относили иконы, которые, как полагали, были написаны в Москве в первой половине XVII в. и которые также определялись как «совершенно желтые» (Ровинский, 1903, с. 39–43). Судя по этому, к московским письмам относили и Макарьевскую школу, и строгановские иконы, и школу Оружейной палаты XVII в. |
| Икона «мелочных» писем «под строгановское». 192. Вход в Иерусалим, Троица Ветхозаветная, Воздвижение Креста и Сретение иконы Владимирской Богоматери со святыми на полях. Палех. Вторая половина XVIII века. Третьяковская галерея, Москва. Все эти «пошибы» и «письма» имели свою условную классификацию и логику внутреннего деления. Так, строгановские письма делились на три разряда: на первые строгановские письма, вторые и третьи – «бароновские». Сибирские письма понимали как продолжение бароновских. Написанная почти полностью на основании знаточеских данных старообрядцев известная работа Д.А. Ровинского «Обозрение иконописания в России до конца XVII в.» может служить надежной основой для реконструкции мифической системы представлений мастеров-старинщиков о «письмах» и «пошибах». Известно, что все «строгановские» мастера были придворными живописцами и работали в Москве, выполняя лишь часть своих заказов для Строгановых. Однако в XIX в. сложился миф о специальных строгановских мастерских, расцвет иконописи в которых связывали с особым благочестием строгановской фамилии, поскольку наследники Строгановых принадлежали в XVIII в. к старообрядчеству. Полагали, что все подлинные строгановские иконы писались и хранились на Севере. «Главное хранилище строгановских икон лет 100 тому назад, – поясняет Ровинский, – было на северо-востоке России, в Устюге, Сольвычегодске и других городах. В наше время едва ли не бесполезно будет искать их в этих местах. Почти все они перешли в московские моленные и в собрания любителей» (Ровинский, 1903, с. 25). В другом месте он пишет, что «Строгановы завели иконописную школу, из которой в продолжение одного века вышло огромное количество икон, замечательных по необыкновенной отделке и составляющих в наше время главную ценность в иконном собрании каждого любителя». По общераспространенному мнению того времени, строгановские иконописцы стали «первые смотреть на иконопись как на художество и заботиться не об одном сохранении символизма и преданий в иконописании, но и о красоте отделки и разнообразии переводов) (Ровинский, 1903, с. 26). |
| Л. А. Герд Иконография Евгений (Булгарис), архиеп. Славянский и Херсонский. Гравюра В. Храмцева. Ок. 1843 г. (ГПИБ) Евгений (Булгарис), архиеп. Славянский и Херсонский. Гравюра В. Храмцева. Ок. 1843 г. (ГПИБ) Д. А. Ровинский , указав 5 гравированных листов с изображением Е., воспроизвел наиболее выдающийся портрет, выполненный в технике черной манеры в 1805 г. в С.-Петербурге гравером К. В. Зеелигером по рис. акад. Ф. И. Яненко ( Ровинский. Словарь гравированных портретов. Т. 2. Стб. 738-739). Е. представлен поколенно, сидящим у стола вполоборота влево, в рясе и черном клобуке, с панагией, орденом на ленте и звездой на груди, возле правой руки раскрытая книга и чернильница с перьями. Лист входил в число произведений, за к-рые гравер был избран «назначенным» в академики имп. АХ. Известен др. портрет Е., награвированный пунктиром в 1792 г. в С.-Петербурге англичанином Дж. Уокером по оригиналу Г. Скливаса (ЦАК МДА). Поясное изображение иерарха с окладистой седой бородой, заключенное в овал в прямоугольнике, тоже представляет его как ученого, в кабинете возле стола на фоне книжного шкафа, в архиерейской мантии и клобуке, с панагией на груди (награды отсутствуют), правой рукой перелистывающего страницы книги. Лист был помещен в издании сочинения Е. «Историческое разыскание о времени крещения российской великой княгини Ольги» (СПб., 1792). Гравировальная медная доска этого портрета находилась в АХ. Иконография была воспроизведена в той же технике ок. 1843 г. гравером В. Храмцевым по заказу П. П. Бекетова для изд.: [Бекетов П. П.] Портреты именитых мужей Рос. Церкви, с прил. их кр. жизнеописания. М., 1843 (экземпляры - ГПИБ, ЦАК МДА). Раскрашенный «зеркальный» вариант, без изображения рук, имеется на литографии сер. XIX в., изданной И. Х. Дациаро, с подписью мастера: «L. Loire» (ЦАК МДА). Гравированный портрет 1766 г., а также предположительное погрудное изображение Е. без подписи (на нек-рых оттисках пометы карандашом: «Дамаскин», «отец Павел» - см.: Ровинский. Словарь гравированных портретов. Т. 1. Стб. 642) были напечатаны в Лейпциге. По сведениям Ровинского, живописный портрет Е. находился в Музее Одесского об-ва истории и древностей. |
| Millin, Voyage dans le midi de la France. Atlas, pl. LXIV, 4; LXVII, 4. Cahier, Nou. veaux melanges d’archéol, t. III, p. 93, 98. 1929 Biscioni, XXII. Труды Моск. арх. общ., XI, 2, табл. XXII. R. de Fleury, pl. LXXX, 3. Garrucci, CXXXVIII, 2. 1930 На рисунке Гарруччи лицо это держит в руках кувшин с водой и патеру. При личном ознакомлении с памятником мы не заметили этого. 1934 Ср. код. Эгберта (Kraus, Taf. XLVI) и ахенский (Beissel, Taf. XXIX). Лицевые Страсти показывают в миниатюрах судьбу Каиафы (кесарь убивает его вместо оленя), Пилата (кесарь велит отсечь ему голову, которую ангел возносит на небо) и Анны (завернут в кожу и повешен против солнца). «Жидовский род», осудивший Иисуса Христа, побит камнями. 1935 Д.А. Ровинский, Русск. народн. картинки, III, 342–346; IV, 616–618. Атлас, 882–883. Текст приговора судей встречается в рукописях и печатных изданиях сказаний о Страстях (напр., СПб. Дух. Акад. А II / 139 ; печ. изд. 1795 г.). 1936 Текст изречений в стенописях отличается от текста гравюр по букве, но содержание их сходно. См. у Ровинского, III, 343, 344. 1938 Ф.И. Буслаев полагает, что вм. Вена в первоначальном источнике было Вьенна=Viènne. Отеч. зап., XXXVIII, отд. критик., стр. 65. Ровинский, IV, 617. По некоторым сказаниям, протокол этого суда найден в неаполитанском городе «Aquila», в земле, в мраморном ларце. Hofmann, S. 331–332. 1941 Издан в целом виде и по частям много раз: Piper, Kal., 1857, S. 44. Kraus, R. S., Fig. 61, S. 361; R. E., I, S. 103, Fig. 47; II, S. 10, Fig. 8. Martigny, p. 582. R. de Fleury, pl. LXXXV, 1. Roller, pl. LXXXVII, 1. Garrucci, CCCL, 1. Allard, p. 443, fig. 45. H. Покровский, Происх. древне-христ. базилики, табл. X, 1. Фаррар, «Жизнь Иисуса Христа», стр. 590. Ср. Ficker, 171. 1944 ρμηνεα, σ. 135, §§247–248. В списке Дидрона новшество: le corps est couvert de plaies. Manuel, p. 194. 1945 Подробности эти передавались также в особой картинке «Крестное знамение положися узлом». Д.А. Ровинский, III. 338–340. Некоторые данные для решения вопроса о происхождении этого сказания у Гофмана, 364–365. |
|
|
