| «Сказание об иконе Богоматери Римляныни» и «Повесть о неседальном» в русских рукописях XV в. § 3. Новые символические мотивы в иконографии клейм τ и φ на иконе Успенского собора § 4. Русская историческая «Повесть о Темир-Аксаке» и ее источники § 5. «Повесть о Темир-Аксаке» и последовательность клейм Акафиста первого верхнего ряда на иконе Успенского собора 5.1. Клеймо φ. Мария – свеча «сущим во тьме» – обращение к Богоматери с мольбой о заступничестве 5.2. Клеймо μ. Сретение – принесение иконы Владимирской в Москву 5.3. Клеймо τ. Покров – спасение города от вражеского нашествия 5.4. Клеймо ψ. Поклонение изображению Богоматери на храме – Прославление совершившегося чуда 5.5. Клеймо χ «Сошествие во Ад» – похвала божественной милости § 6. Прием симметричного композиционного уподобления сюжетов § 7. Время создания иконы Успенского собора Глава 5. Похвала Богоматери – Премудрости Божия Приятелищу § 1. Особенности иконографии пророков и гимнографов на иконе Успенского собора § 2. Образ Богоматери и тема Софии-Премудрости § 3. Появление новой системы символических уподоблений понятия «София» в палеологовском искусстве § 4. Толкование патриарха Филофея Коккина на текст Притчи «Премудрость созда себе дом...» и изобразительная символика XIV в § 5. Иконографическая схема средника иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» в свете толкования Филофея Коккина § 6. Проявления сходной иконографической традиции изображения понятия «София» в древнерусском искусстве § 7. Развитие темы «Премудрость созда себе дом...» в клеймах иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» 7.1. Акцентирование догматических понятий в клеймах σ и ν 7.2. Актуализация реалий сюжетов в клеймах ξ и υ § 8. Интерпретация основных догматических понятий Символа Веры в изображениях клейм ο и ρ § 9. Особенности иконографической редакции клейм исторической части Акафиста Заключение. Продолжение константинопольской традиции изображения акафиста в московском искусстве рубежа XIV–XV вв. Особое место иконы «Похвала Богоматери с Акафитом» I. |
| 7.1. Акцентирование догматических понятий в клеймах σ и ν Из вышесказанного следует, что центральная композиция иконы Успенского собора «Похвала Богоматери с Акафистом» представляет нам не просто поклоняющихся Богоматери и Младенцу пророков, гимнографов и праведников, а является торжественным восхвалением Божественного Промысла, силой которого совершилось чудо спасения Москвы. Эта идея является главной в структуре памятника, поэтому все сюжеты, входящие в состав семантического ряда, расположенные по центральной оси иконной плоскости, друг над другом: изображения Богоматери (в среднике) и Христа Логоса (над ее головой), составляющие единую смысловую группу, – венчаются сюжетом Покрова из верхнего исторического ряда клейм, символически передающим момент защиты города божественной силой. Выше уже было сказано, что верхний ряд клейм заключает в себе повествовательный сюжет, и в этом отношении необходимо его прочтение подобно тексту – слева направо, но, кроме того, в его композициях присутствуют симметричные художественные и смысловые мотивы, которые сопоставляют между собой попарно крайние (первый и пятый) и средние (второй и четвертый) сюжеты, выделяя кульминационный центр темы. Такое противополагание композиций по смыслу и принципам построения художественных элементов сохраняется также во всех нижних рядах клейм, относящихся ко второй (догматической) части гимна Акафиста. Центральное изображение второго верхнего ряда клейм, представляющее Христа Логоса в небесной сфере и иллюстрирующее строфу π «Всякое естество ангельское удивися...», уже было упомянуто в связи с темой Софии-Премудрости. Этот иконографический тип, заключающий в себе символический образ триипостасного Бога, является главным в новом тематическом ряду, сюжеты которого раскрывают нам основные догматы православного вероисповедания. Собственно тема начинается в композиции Похвалы Божественной Премудрости, с выделения в ней нескольких семантических зон: пророков, свидетельствующих о действиях Бога в тварном мире; Богоматери как вместилища Бога и Христа-Логоса. |
| Таков смысл приветственного молитвословия к Богоматери, столь часто повторяемого нами. Впрочем, дело не в том только, что означают сами в себе сии слова, но и в том, что они выражают в нас самих, когда мы их произносим. Выражают ли они любовь и благоговение наше к Богоматери, произносятся ли от сердца, чувствующего глубокую потребность восхвалить Честнейшую херувим, или это одни холодные приветствия, подобные мирским изъявлениям вежливости, дело долга, обычая, принятого Церковью и поддерживаемого одним приличием. Не хорошо, если кто, без всякого сердечного сочувствия к славе Богоматери, произносит, или слышит произносимые восклицания в честь её. И в житейском быту начальники не всегда дорожат внешними выражениями почтения к ним подчиненных, различными поздравлениями с той, или другой радостью, если с этими выражениями, или поздравлениями не соединяются доказательства искренней преданности и любви. Итак, если в земных отношениях выражения почтительности к высшим имеют цену только при сердечном сочувствии к ним: тем паче приветственные славословия в честь Богоматери должны быть одушевлены сердечной любовью и глубоким благоговением к ней. В земных отношениях часто, впрочем, случается, что или тщеславие, довольствующееся одними внешними знаками уважения, или неведение не различают искренней почтительности от простой учтивости и лести. Но на небе сего не может быть: не может быть, чтобы небожители, осиянные истинной славой, дорожили изъявлениями одной внешней почтительности, чтобы те, которые отчасти по отрешению от плоти, отчасти по особому действию просвещающей благодати, озарены высшим, обширнейшим ведением, – обманывались в различении искренних и неискренних приветствий. Итак, доколе наши приветствия в честь Богоматери произносятся устами не от избытка сердца, пусть никто не надеется угодить ей ими. Впрочем, кроме искренности, требуются и другие условия, чтобы сии приветствия были угодны Богоматери. Отец семейства может ли быть доволен выражениями любви и почтительности сына своего, хотя бы они исходили от искреннего сердца, если сын этот ведет жизнь порочную и худыми делами причиняет скорбь родительскому сердцу? И Богоматерь не может быть довольна нашим приветственным славословием, хотя бы оно казалось искренним, если сие славословие исходит от души, погрязшей во грехах и не раскаивающейся. Не красна похвала в устах грешника. Доколе он не покажет исправления, славословия его только огорчат Богоматерь. Итак, если не хотим огорчать Богоматерь нашими хвалами, будем ревновать об исполнении заповедей Божиих и подражать её совершенствам; подражание её непорочности, её смирению, её безграничной преданности в волю Божию, вот что паче всего Ей приятно. |
| Исследовательница фресок Д. Мурики говорит о реминисценциях в росписях купола церкви Св. Иерофея тем Страшного суда и Апокалипсиса 806 . Композиция «Христос на троне» генетически связана с «Вознесением Христа» и предполагает вблизи себя ряд апостолов, который не изображен в Св. Иерофее, но фланкирует «Христа на троне» как на византийских темплонах, так и на Пала д’Оро. Симметрично фигуре Богоматери с пророками в росписях церкви Св. Иерофея. с другой стороны барабана, представлена Етимасия с двумя парами коленопреклоненных ангелов с каждой стороны. Это соответствие напоминает первоначальную композицию Пала д’Оро. где верхнему ряду ангелов симметричен расположенный ниже апостольского чина ряд пророков. а фигуре Богоматери – Етимасии. Но ангельский ряд последовательно представлен и на средневизантийских темплонах. Программа росписи барабана и купола церкви Св. Иерофея. в первую очередь, на наш взгляд, соответствуют программе многоярусных иконостасов XI–XII вв. (Христос на троне, ангелы перед Етимасией), и это делает вероятным присутствие пророческого ряда в последних. Фризы, состоящие из пророческих фигур, имеющие в центре изображения Богоматери, известны и в палеологовской монументальной живописи: они изображались как в барабанах вторых куполов, имеющих в своем зеркале «Богоматерь с младенцем» типа Никопеи (фрески церкви Одигитрии в Мистре раннего XIV в.) 807 , так и в барабанах основного купола, и тогда «Богоматерь с младенцем» помещалась в центре ряда, как во фресках церкви Св. Иерофея (фрески церкви Перивлепты третьей четверти XIV в. в Мистре) 808 . Некоторые из пророков этих фризов несут предметы – символы Богоматери и содержание текстов на их свитках также относятся к Марии. По мнению Д. Мурики. данная тема монументальной живописи в конечном счете связана с композицией «Похвала Богоматери» и является иллюстраций литургических гимнов и тропарей, содержащих пророчества о Воплощении 809 . Подобные композиции палеологовских росписей также могли послужить иконографическим источником пророческого ряда высокого иконостаса, созданного на Руси, тем более что иконография «Похвалы Богоматери» во второй половине XIV в. |
| В русской иконографической традиции имеются некоторые образцы более позднего, относительно иконы Успенского собора, времени, отразившие особенности композиционного построения именно этого клейма, что можно рассматривать как свидетельство актуализации его содержания путем сопоставления с русскими реалиями, подобно верхнему ряду клейм. Так, на шитой во второй половине XV столетия в Москве пелене из Русского музея 241 композиционная схема сюжета «Богоматерь Неопалимая Купина со святыми» очень близка построению сцены клейма ξ, но в группах предстоящих изображены московские святители, основатели же восточной монастырской традиции представлены на полях, в кайме. Сама идея воспроизведения сходной композиции с русскими святителями могла появиться в результате того, что на иконе Успенского собора сопоставлялись русские и раннехристианские подвижники, хотя, конечно, говорить об этом можно лишь предположительно. Интересно отметить еще одну возможную иконографическую зависимость этих памятников: появление на шитой пелене изображения Богоматери Неопалимой Купины и пророка Моисея могло быть результатом двойного заимствования смыслового мотива из верхнего расположенного над клеймом ξ сюжета «Светоприемную свечу...» (пророк Моисей) и собственно иллюстрации строфы ξ (сегмент с изображением Богоматери и Христа). Такая особенность произведения XV столетия показывает особую подвижность композиционной структуры художественных памятников Москвы, очень сходную с той, что обнаруживается в иконе Успенского собора по отношению к византийским циклам Акафиста, а также ясное понимание семантики художественных мотивов, умение варьировать и обновлять их. Вторая из названных композиций иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» иллюстрация клейма υ согласно византийской традиции должна являться литургической сценой, но здесь вновь представлены две группы предстоящих, которые, однако, запечатлены не в статичных позах, а восходящими на некий холм. На вершине холма, на фоне зеленовато-голубого прямоугольника, изображен Спаситель, образ которого, если судить по масштабу и месту в композиции, является напоминанием либо о чудотворной иконе, либо о храме, либо о каких-то других реалиях, связанных с именем Христа. |
| Неизвестный пророк ассоциируется с пророком Исайей, олицетворяющим в русской повести, подобно изображенному против него Моисею, милость Божию к верному народу и предстательствующим перед Богоматерью за моление «сущих во тьме» в «мертвнемъ». Изображение Исайи имеется и в среднике иконы, но хотя иконографическое сходство между Исайей в клейме φ и в среднике безусловно есть, без литературной ассоциации подтвердить его невозможно по причине плохой сохранности этой части центральной композиции. 165 5.1. Клеймо φ. Мария – свеча «сущим во тьме» – обращение к Богоматери с мольбой о заступничестве Таким образом, в первом клейме иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» представлена сцена моления людей, находящихся в предсмертном мраке, обращающихся к единственному в этой тьме спасительному источнику света – Богоматери «светоприемной свече», пророки же укрепляют надежду людей на милость Божию: Моисей, указующий на Марию, держит свиток, на котором написаны слова, напоминающие о чуде в Исходе, Исайя – одну руку протягиваем к Богородице, другую – поднимает к небесному сегменту, и этот жест можно интерпретировать как знак того, что обращение к Богоматери – предстательнице о людских молениях перед Всевышним – единственная надежда на спасение. В тексте «Повести о Темир-Аксаке» клеймо ф может соответствовать следующим словам: «Сия же намъ страшныа и грозныа вести слышаще (о приближении Темир-Аксака. – Е. Г.) велми быша народи христианьстии в печали и съ воздыханиемъ и с слезами моляхуся Богу... Тогда Киприянъ митрополит заповеда всем людемъ поститися и молитися, молебны пети. Все людие хрестианстии съ радостью, и съ тщанием, и съ усердием, и с верою и сотвориша пост и молитву, покаание, слезы, обещания, заветы, кто же по силе своей, от мала и до велика и вси же моляхуся Богу». 166 Этот текст относится к началу повествования и следует за подробным описанием многочисленных завоеваний Тамерлана, покорившего народы от Индии до Дамаска, разбившего недавнего врага московского князя – Тохтамыша, теперь же пришедшего на Русь, взявшего град Елец и замучившего в нем многих людей. |
| Ореол украшен драгоценными камнями в серебряных кастах. Над нимбами ангелов мелким жемчугом низано: ангели гдни, над Богоматерью – мр у. На фоне с четырех сторон центральной композиции помещены четыре восьмилепестковые розетки, шитые цветным трунцалом, мелким жемчугом и украшенные драгоценными камнями в кастах. От каждой розетки отходят два жемчужных завитка. По всему фону палицы нашиты кружочки бити. Широкие каймы обрамлены жемчужной обнизью. На них жемчугом вынизаны слова стихиры Богоматери: влдычице пріими молит//ву рабъ своихъ і изъ//бави насъ т вски//нужда и печали. В трех углах кайм размещены четырехлепесткопые розетки, шитые трунцалом и жемчугом и украшенные камнями. К четвертому углу пришит серебряный крючок, под ним – серебряная позолоченная пластинка с резной надписью: лта, зрле=1627]//[ ус] трои(л) сию полицу//пресщении сав//ва митрополитъ перскиі… и астраханскии. К двум углам палицы прикреплены кисти из пряденых серебряных нитей. Подкладка из цветной коноватки. СОХРАННОСТЬ И РЕСТАВРАЦИЯ Осыпь жемчуга, двадцать четыре пустых места от камней, утрачена одна кисть. Подкладка ветхая, сечется, поломана серебряная пластинка. Укрепление нитей и жемчуга выполнено в 1968 г. в мастерских Музеев Кремля (реставратор М. Г. Бакланова). ИКОНОГРАФИЯ Иконографический тип Богоматери на престоле был широко распространен как в византийской, так и в русской живописи в разных композиционных вариантах. В XV–XVІІ вв. чаще всего это «Похвала Богоматери», где Богоматерь с Младенцем на коленях 658 или без него 659 окружена воздающими ей похвалу апостолами. На нашей палице представлена другая композиция, в которой Богоматери с Младенцем служат два ангела. По иконографии она ближе всего к палице, по преданию принадлежавшей митрополиту Фотию (кат. 174), возможно послужившей для нее образцом. АТРИБУЦИЯ Рисунок и шитье на палице несколько грубоваты и дают основание считать ее работой провинциальной мастерской, вероятно, астраханской. Интересно, что в делах Царицыной мастерской палаты под 1640 г. |
| Эффектный памятник в стиле барокко, отличающийся стройностью композиции и нарядностью пластичной резьбы. Двухъярусное сооружение (в каждом ярусе - иконы двух чинов), боковые грани которого поставлены слегка под углом, завершено иконой " Похвала Богоматери " с лучковым сандриком и над ней - овальным барельефом " Новозаветная Троица " . Переходом к более узкому второму ярусу служат волюты, повторенные в основании верхней иконы. Поверхность иконостаса оживлена небольшими выступами, подчеркнутыми раскреповками антаблементов — профилированного межъярусного и более простого венчающего, отчего вся композиция приобретает легкость и динамичность. Основное декоративное убранство сосредоточено на царских вратах. Это оригинальное произведение трактовано в виде барельефной композиции " Ветхозаветная Троица " , редко встречающейся на царских вратах: в ней представлены три ангела и высоко раскинувшийся над ними мамврийский дуб. В завершении врат - балдахин с резными драпировками, обрамляющими скульптурных ангелов, несущих корону, и головки херувимов. Скульптурные изображения, выполненные в несколько наивной, примитивной манере, близки народной деревянной скульптуре. Лики ангелов выкрашены в розовый цвет, волосы - в черный. Пышная позолоченная резьба в обрамлениях больших икон второго яруса и картушах придает иконостасу праздничный облик. Этому способствуют также скульптурные изображения ангелов с трубами, поддерживающих гирлянды по сторонам иконы " Похвала Богоматери " . Убранство дополнено тонким тиснением по позолоченному левкасу. Сень в главном алтаре в виде беседки-ротонды - изящное произведение 1-й пол. 19 в. в стиле классицизма. Восемь парных колонок несут высокий антаблемент с резной драпировкой, увенчанный ажурным сферическим куполом с барабанчиком в завершении. В алтаре сохранились две иконы 17 в. Трехъярусный иконостас южного придела - памятник в стиле классицизма сер. 19 в., со сложным построением и богатой насыщенной резьбой с мотивами барокко. Иконы написаны в сер. 19 в. |
| Следующее сильное средство для человека против страха смерти – вера его в бессмертие души. Тело разрушается и истлевает, а дух, созданный Богом для бессмертия, остается жить вечно. Последнее же и самое могущественное средство есть вера не только в то, что душа бессмертна, но и в то, что будет некогда время, когда она соединится со своим воскресшим, прославленным телом для вечной жизни за гробом – блаженной для праведников, мучительной для грешных. Имея живую веру в эту истину, христианин не только не будет бояться смерти, но и даже с радостью встретит ее, когда она придет к нему. Эта живая вера в существование за гробом вечной блаженной жизни одушевляла бесчисленные сонмы мучеников в первые века христианства и делала смерть для них самым радостным событием, несмотря на страшные мучения. Дорогие братия и сестры, взирая на блаженное успение Богоматери, потщимся и сами усердием в добродетельной жизни и презрением к пороку сделать свою кончину мирной. Чем достигла столь блаженной кончины Пресвятая Дева? – Чистотой целомудрия, строгостью воздержания, постоянством в молитве, смирением и терпением в трудных обстоятельствах, упованием на Промысл Божий. Поэтому, подражая примеру Богоматери, идите путем тесным, который приводит к вечной жизни. Да, действительно, на этом пути необходимо терпение. И потому укрепляясь надеждою на Бога, терпите в счастье, чтобы не увлечься обольщением, терпите и в несчастье, чтобы не впасть в малодушие среди тяжких испытаний. Терпите все скорби и болезни и все трудности, какие надобно терпеть, чтобы устоять на праведном пути. Ибо претерпевый до конца, той спасен будет ( Мф. 10:22 ). Так поступая, каждый из нас будет иметь истинный мир в душе и надежду блаженной мирной кончины; последний час не будет страшить нас, и конец настоящей жизни станет для нас началом жизни вечной, и гроб – лествицею к небу. Аминь. 1960 г. Читать далее Источник: Похвала Божией Матери: Проповеди/Архимандрит Кирилл (Павлов). – Москва: Изд. Московское Подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 2011. – 210 с. ISBN: 978-5-7789-266-4. |
| Идеи, символы, понятия, связывающие мозаику Софии Киевской с многовековой традицией образного воплощения божественного действия, в христианской интерпретации принявшей образ Софии, были полно и обстоятельно исследованы С. С. Аверинцевым . Повторяться нет ни возможности, ни смысла, необходимо только процитировать одну мысль, важную для понимания подобных образов: «Есть основания полагать, что неясность границ образа Софии, открытость этого образа вверх, в направлении Бога-Слова, и вниз, в направлении просветленной твари, существенным образом связана с глубинной природой самого понятия Премудрости. Ибо в мире Софии часть равна целому, чью целокупность она вбирает в себя, в мире Софии низшее подобно высшему, чей образ оно приемлет». 211 Вот такой гармонией высшего и низшего, умозрительного и изобразимого обладают наиболее значительные изображения Богородицы, воплощающие образ Премудрости в допалеологовскую эпоху. Художественные принципы, которые определяли обозначение столь универсального понятия, как София, образами Христа и Богоматери, восходят к ранневизантийским временам. У Дионисия Ареопагита в сочинении о небесной иерархии уже ясно высказывается мысль о том, что невидимое и неизобразимое может быть представлено с помощью знаков и символов: «Ибо ум наш не иначе может восходить к близости и созерцанию небесных чинов, как при посредстве свойственного ему вещественного руководства: т.е. признавая видимые украшения отпечатками невидимого благолепия; чувственные благоухания – знамениями духовного раздаяния даров; вещественные светильники – образом невещественного озарения... принятие Божественной Евхаристии – общением с Иисусом; кратко, все действия, принадлежащие небесным существам, по самой их природе, нам переданы в символах». 212 Однако само понятие символа трактуется здесь очень обобщенно: красота мира, его устройство – отпечаток мира невидимого, поэтому для выражения божественного смысла можно использовать любые уподобления, почти равнозначны для такой системы понятий и музы-персонификации, и образ Богородицы. Такую свободу и цельность символического мышления мы и видим в ранних образах Богоматери, связанных с софийной тематикой. Но символические мотивы используются и в позднейшей живописи; это качество отличает, например, уже упомянутые выше образы « χρα του χωρτου» в палеологовском искусстве. § 3. Появление новой системы символических уподоблений понятия «София» в палеологовском искусстве |
|
|
