| Благодаря таким художественным характеристикам и такому стилю христианская истина, провозглашаемая в этом храме, – наглядна, достоверна. Она осязательнее, реальнее самой жизни и утверждает за миром сверхрациональным больше прав на существование, чем за миром земным. Новое качество киевского ансамбля в сравнении с Осиос Лукас – усиление скульптурности объемов, а также явственная склонность к учительному значению живописи. Своеобразным ключом к прочтению общего замысла мозаик является фигура Богоматери Оранты в апсиде. Её фигура выглядит огромной, золотой мафорий широко раскинут и, кажется, покрывает все находящееся под ним, пропорции сокращены, ноги неколебимо утверждены, а руки почти вертикально напряженно удерживаются в молитве. Молитва Богоматери уподоблялась физическому усилию, это страда предстояния перед Господом, многотрудное воинственное делание «за други своя». Ассоциации моления Богоматери с молитвой Моисея в битве с амаликитянами, 154 Симеона Столпника, недвижно стоящего на столпе и благодаря этому «собеседующего» с Богом, Серафима Саровского , удерживающегося на камне под натиском бесовской рати, помогают осознать внутренний смысл Её моления как духовной брани. Физическое напряжение в ней неотъемлемо от напряжения теургической силы, сдвигающей горы и «расточающей» врагов. Оранта, не опускающая своих рук, – не просто Нерушимая стена, Она – Избранная Воевода, самоотверженно принимающая на себя воинский труд защиты своего, русского, народа. Она, но мнению С. С. Аверинцева , 155 уподоблена Афине – передовому бойцу греческих отрядов, но реальный труд Паллады переведен в Её образе в плоскость духовного и физического предстояния – молитвенного усилия. Её молитва и вера, как и вера в Её непреклонность и мощь, чужды всякой сентиментальности или нежной чувствительности. Вместе с тем ошибочно представление, заставляющее видеть в Её фигуре искаженность пропорций, приземистость и приземленность. Вся Её величавая стать, широкие плечи, большие руки, округлые колени, ясный и бодрый лик, крупный, «массивный» золотой асист, делающий осязательным пространное, покрывающее движение складок Её одежд,– все это постоянно сопрягает силу духа с физической крепостью, заставляя видеть в образе Оранты идеальное воплощение молодой русской культуры, своеобразный изобразительный эквивалент её эпического размаха и силы. Она – живое олицетворение начального русского христианства, цельного, здорового, раскрытого всему миру, но твердо стоящего на ногах. 156 Этот образ представляет зарождение русской духовности, определяя многое в её последующем развитии. Потом в русское искусство придут иные образы – тонкие и лирические, но в его истоке – Богоматерь «Царствия Нерушимое стено», надежда и оплот русской государственности и русской души. |
| исцеление эпарха Мариана. Реликварий-энколпион вмч. Димитрия. 2-я пол. XII в. (мон-рь Ватопед на Афоне) исцеление эпарха Мариана. Реликварий-энколпион вмч. Димитрия. 2-я пол. XII в. (мон-рь Ватопед на Афоне) Вмч. Димитрий Солунский. Мозаика кафоликона мон-ря Осиос Лукас. 30-е гг. XI в. Чудеса 8-15 рассказывают о защите Фессалоники от различных бедствий. Чудо 8 «О помощи великомученика в голоде» ( Lemerle. 1979. Т. 1. P. 100-103; BHG, N 507). После снятия осады города (см. Чудеса 13-14) наступил голод, т. к. нападавшие варвары уничтожили посевы и все припасы в округе. К тому же из-за распространившихся слухов, что Фессалоника захвачена, торговые корабли перестали приходить в город. Жителям угрожала голодная смерть. Тогда великомученик явился во сне Стефану, капитану кораблей с хлебом, идущих в К-поль, и велел ему изменить курс и плыть в Фессалонику. Святой шел по морю впереди корабля и указывал путь. Когда капитан прибыл в город, он рассказал о видении. Д. С. впервые проявил чудотворную силу вне стен Фессалоники. Событие датируется осенью 586 г. Чудо 9 «О помощи мученика в голоде другой раз» ( Lemerle. 1979. Т. 1. P. 103-108; BHG, N 508) имеет много общего с предыдущим. Великомученик направил суда с продовольствием в родной город, к-рому грозил голод, но на этот раз он не являлся купцам, а внушил им идти в Фессалонику. Датируется ок. 610 г. Чудо 10 «О госпоже Евтаксии» ( Lemerle. 1979. Т. 1. P. 109-116; BHG, N 509-509b). Рассказ относится к времени кровопролитной гражданской войны при имп. Фоке (602-610), начавшейся на Востоке (Киликия, М. Азия), а затем перекинувшейся на Иллирик и Фессалонику. Одному человеку, недавно прибывшему в город и еще незнакомому с ним, приснилось, что он находится в храме Д. С., в левой части к-рого был киворий необычайной красоты. Он спросил, что это за сооружение, и ему ответили, что, по слухам, там покоится вмч. Д. С. Человеку захотелось заглянуть внутрь, и ему отворили врата кивория. Там он увидел некое подобие серебряного ложа, в изголовье которого был золотой престол, усыпанный драгоценными камнями, а на нем восседал сам Д. С. В нижней части ложа был др. престол, из серебра, на к-ром сидела красивая знатная женщина. Она поднялась и сделала шаг к двери, но святой остановил ее и просил не покидать город, к-рый нуждается в ней. Видевший сон поинтересовался, кто она, и получил ответ, что это некая Евтаксия. Она послана Богом в спутницы Д. С. Сон был истолкован как знак того, что великомученик не позволяет Евтаксии (имеется в виду персонификация: греч.- благочиние) покинуть город, переживающий междоусобицу. Это чудо содержит самое детальное описание кивория, предполагаемого надгробия Д. С. Чудо 11 «О богохульствующем эпархе» |
| Ф. М. Панфилов, С. А. Моисеева, О. В. Л. Иконография Вероятно, самые ранние изображения И. И. появились на саркофагах IV в. в сцене «Поцелуй Иуды». Изображения повесившегося И. И. тоже существовали в раннем христ. искусстве, напр. на пластинке из слоновой кости с «Распятием» и повесившимся И. И., по-видимому созданной в Риме ок. 420-430 гг. (Британский музей, Лондон). Композиции «Поцелуй Иуды» и «Тайная вечеря» представлены на мозаиках нефа ц. Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (ок. 520). На миниатюрах в Россанском кодексе VI в. (Архиепископский музей в Россано) И. И. изображен трижды: в сцене «Тайная вечеря» (Fol. 3) возлежащим среди др. апостолов вокруг С-образного стола и протянувшим руку с хлебом к чаше; возвращающим деньги первосвященнику и повесившимся (обе сцены - Fol. 6). В Евангелии Раввулы (Laurent. Plut. I.56, 586 г.) по сторонам таблицы канонов (Fol. 12) изображены сцена «Поцелуй Иуды» и повесившийся И. И. Т. о., уже в ранневизант. искусстве появились основные сцены с И. И., которые затем, в средне- и поздневизант. периоды, вошли в Страстной цикл. Композиция «Тайная вечеря» имеет 2 иконографических извода: на одном И. И. изображен с поднятой рукой (жест речи) (на миниатюре из Хлудовской Псалтири - ГИМ. Хлуд. 149д. Л. 40 об., ок. сер. IX в.), на другом И. И. погружает хлеб в чашу (в Россанском кодексе; Четвероевангелии - Paris. gr. 74. Fol. 95, 156, 1057-1059 гг., и др.). Первый извод характерен в особенности для каппадокийских памятников X в.: Кылычлар-килисе, Старой (1-я четв. X в.) и Новой (50-е гг. X в.) Токалы-килисе. Второй получил особенно широкое распространение в XI в. (фрески крипты мон-ря Осиос- Лукас, Греция (30-40-е гг. XI в.), и фрески на хорах собора Св. Софии Киевской (40-е гг. XI в.); росписи Каранлык-килисе и Эльмалы-килисе в Каппадокии (сер.- 3-я четв. XI в.) в целом следуют этой иконографии, но на них у И. И. в руке, к-рую он протягивает к чаше, нет хлеба). Не совсем обычно изображение И. И. на миниатюре из Трапезундского Евангелия (РНБ. Греч. 21 и 21А, 3-я четв. X в.): И. И. сопровождает свой возглас жестом поднятой правой руки, а левую подносит ко рту. В зап. памятниках, как, напр., на миниатюре из Штутгартской Псалтири (Stuttg. Fol. 23, 20-30-е гг. IX в.), Иисус Христос изображен подающим И. И. хлеб. |
| Сегодня поговорим о том, как Иисус Христос наполнил новым смыслом Старозаветную схему праздников, старые имена получили новые значения. Пятидесятница. Мозаичный свод. Фрагмент. Осиос Лукас, Греция. XII век Пасха получила новозаветный смысл, связанный с воскресением Христа из мертвых, тогда как древняя Пасха знаменует переход из Египта в Палестину через длительное путешествие. Выход из физического рабства на тяжелую свободу. Иногда гораздо легче оставаться в рабстве, нежели выйти на свободу и свободой своей распорядиться правильно, о чем и читаем в книгах Священного Писания. Когда евреи роптали: зачем Моисей увёл нас умирать в пустыню? В Египте мы ели достаточно мяса, рыбы, лука, дынь и так далее, включая чеснок, репчатый лук, то есть они были гастрономически озабочены тем, что не едят больше ничего. А манну они не хотели, она им опротивела. То есть человеку может опротиветь манна, свобода и путешествие в неизвестную благодатную землю. И поэтому повторяю, свобода – это опасный тяжелый дар, которым очень важно правильно распорядиться. Наша Пасха – это Воскресение Христово, тогда как древняя Пасха, Пасха иудейская – это ежегодное воспоминание выхода из Египта. Пятидесятница наша – это дарование нового Закона, который пишется не на твердом материале, не на скрижалях, а на сердцах, потому что Моисей получил писаный Закон. Дарование Торы является величайшим праздником еврейского народа. Это очень хороший праздник даже с нашей христианской точки зрения. Может быть по телевизору видели, как они пляшут и поют в день дарования Торы, как они большой свиток Торы одевают как невесту, как царицу. Увенчивают короной Тору и пляшут с этими свитками Торы. «Сим Хат Тора», значит – дарование Торы, то есть Бог дал Закон людям. Бог объявил через избранного человека, Моисея, народу, что Богу приятно и чем нужно заниматься. Объявил так же, что Богу неприятно и чем заниматься нельзя. Всё это подробно изложено, объяснено, и этим нужно заниматься в части изучения, исполнения. Это великое празднование. |
| Храм был обновлен (после латинской оккупации 1204 г.) в начале XIV в. Именно поэтому его «реставратор» Феодор Метохит повелел изобразить давно умершего заказчика древней постройки – севастократора Исаака Комнина в композиции Деисуса перед входом. Рисунок. См. изображение в оригинале Константинопольские зодчие XII в., не породив новой типологии, создали сооружения, отличавшиеся стилистической новизной. Устремленные ввысь строения с крупными, ясно читаемыми формами украшались мелким и сложным декором. Часто плоскости фасадов, несмотря на четкую систему чередования ниш и оконных проемов, производили впечатление кружева. Хотя в константинопольских храмах такие фрагменты не уцелели, наверняка существовали приемы декоративно-узорчатой кладки, хорошо известной по архитектуре византийских провинций, сменившей обязательную для македонской эпохи мраморную облицовку. Восприятие интерьера таких построек было рассчитано на более подвижную психологическую структуру, нежели прежде; одновременно возросло значение наружного облика храма. Можно думать, такие постройки в меньшей степени противопоставлялись окружающей городской среде, чем роскошные храмы императоров македонского времени, явно носившие отпечаток дворцовых сооружений. Несомненно и тяготение ко все большему внедрению в церковные интерьеры хор, обособленных молелен и капелл. Можно их связывать, как это делает большинство исследователей, с возросшей феодализацией византийского общества. Но не исключено, что этот процесс отразил общее тяготение византийского общества к частному богослужению, к более личным формам контакта с божеством, которые могло дать лишь уединенное богослужение. Византийская архитектура развивалась и за пределами Константинополя. Ее особые ветви в XII столетии – строительство в Греции и норманнской Сицилии. Греческая архитектура XII в. исходит из классических образцов, созданных здесь зодчими метрополии,– это храмы монастырей Осиос Лукас и Неа Мони. Однако в целом тут больше отводят внимания не пространству, а форме, больше ценят красоту пропорций, статику и монолитность. |
| Третий монументальный цикл македонского искусства – ансамбль монастыря Неа Мони на Хиосе – относится к следующему стилистическому этапу. Заказчик этих мозаик – Константин Мономах, и потому они тесно сопряжены с константинопольским памятником – вотивным образом императрицы Зои и Константина Мономаха перед Спасителем на престоле в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской. Дата исполнения обоих циклов определена временем пребывания на троне Константина – 1042–1056 гг. 61 . Мозаика с портретами императоров в Св. Софии, несмотря на высокую технику исполнения и художественное совершенство, несет в себе нечто стереотипное, правда, стереотип этот еще поражает своим величием. При внешней красоте и блеске внутреннее явно утрачивает интенсивность, характерную для прежнего стилистического этапа. Мозаика была исполнена одновременно с ансамблем Неа Мони и, конечно, лучшими мастерами столицы. Но в отличие от последнего, живопись которого отличается многоплановыми характеристиками и высотой одухотворенности, императорские портреты отмечены налетом придворной мишуры и игрушечности. Главный новый эффект тот же, что и в мозаиках Неа Мони, но здесь он выражен еще более отчетливо: ритм теряет жесткую обусловленность и подчиненность архитектурным формам, живопись становится свободнее и самостоятельнее. Со всей очевидностью намечены новые принципы взаимодействия формы с фоном: в фигуре Спасителя в центре композиции ощутим сложный ракурс, многоосевой разворот относительно фона, она вольно и естественно располагается в пространстве. Хотя контуры сохраняют идеальную гладкость, внутри них складки одеяний исполнены пространственного движения. Множество мелких складок, трон Христа располагаются под углом к изобразительной поверхности, что было немыслимо ни в Осиос Лукас, ни в Софии Киевской. Цвет понимается совершенно иным образом: тона взаимодействуют друг с другом по принципу разных цветов, а не света и тени. Появляется множество тонких оттенков, создающих переливчатую гамму. Лики носят отвлеченно-идеализированный характер, и духовная и психологическая энергия из них уходит. Письмо ликов – скользящее, эмалевидное – строится по законам идеально геометризированной формы. Императорская чета представлена в акте сакрального ритуала, являющегося частью богослужения: василевс, вступающий на трон, возлагал на престол Св. Софии хрисовул с перечислением даров храму. Здесь грамоту держит в руках законная наследница Константина VIII, порфирородная Зоя, юная и нежная красавица (на самом же деле ей в это время было 66 лет). Ее супруг Константин Мономах прижимает к груди мешок с золотом, вручавшийся императором клиру храма Св. Софии как личный дар. |
| 1056 г.), но и осознание принадлежности русского памятника к принципиально иному этапу развития, представляющему проблематику искусства первой половины XI в. С мозаиками монастыря Осиос Лукас киевские росписи роднят общность программы, идеи явленности и неизменности иконного образа, требующие особой четкости и незыблемости объемов, не зависимых от окружающей среды, уподобленных чеканному металлу эмали либо каменным формам, крупных пропорций, уверенного ритма, ясности и доступности в выражении догматических истин. Оба памятника принадлежат к суровому аскетическому стилю, 150 пришедшему на смену классически ориентированному искусству IX–X столетий. В Софии еще больше подчеркнуты внушительность и строгость, приземистость, отсутствие движения, застылость фигур, статичный ритм, простота контуров и почти обязательная фронтальность. Композиции отличаются лаконичным рисунком, для них обязательны схемы изокефального фриза или устойчивой пирамиды. Симметричное распределение групп по сторонам от центральной оси раскрывает изображаемое перед зрителем. Крупный масштаб, однородность повторяемых движений, замедленный напряженный ритм придают всей живописи необычную осязательность, убеждают в очевидности и непреложности изображаемого. Это впечатление усиливают скульптурность, ярко выраженная массивная наполненность всех представленных персонажей. Живописная форма здесь определяется не собственными законами, а архитектурными ритмами, сливающими её с поверхностями стен и столбов. Поэтому сами объемы становятся стилизованными – они воспринимаются как кубы или призмы. Укрупнение и усиление контуров, жесткость ритма, слагающегося всегда из обособленных геометрических фигур, – все это должно сдерживать напор материальной массы формы. Материя выглядит тяжеловесной, но отвлеченной от реальных измерений. Её тяжесть свидетельство принадлежности к миру высших сущностей, неизменному распорядку вечных вещей. Во всем последовательно выявляются внешняя мощь и внутреннее величие. Колорит здесь – явление, производное от светотени. |
| Более совершенными выглядят прекрасные фигуры ангелов с лаборумами на триумфальной арке. Однако они созданы, скорее всего, не ранее IX в. Подводя итоги, важно отметить, что константинопольская монументальная живопись, возрожденная после трагических событий иконоборчества, будет опираться в том числе и на образы равеннских мозаик VI столетия. Отголоски равеннской «сверхматериальной» передачи объема можно видеть в зрелом македонском искусстве (мозаики монастыря Осиос Лукас), так что найденное здесь не будет забыто. Искусство эпохи Юстиниана VI и V II вв. стали временем кристаллизации христианской культуры. Можно с уверенностью сказать, что эта эпоха явилась началом византинизма как сложившегося понятия. Кардинально новый смысл этого времени определен задачей строительства христианской культуры как целого. Во главе этого движения встал император Юстиниан, осуществляя священное и теократическое призвание вселенского христианского государя. Это призвание в его глазах было особым даром Божьим, независимым от благодати священства. Именно царь, по мнению Юстиниана, призван осуществить систему христианской культуры. Во многом он упреждал события – именно этим объясняется его непременное желание во что бы то ни стало восстановить вселенское единство православной веры. Юстиниан во всем подводил итоги: его целью и сокровенным смыслом его миссии было оформление целостной системы христианской жизни. По определению Г. Флоровского , он больше пекся о христианском царстве, чем о христианской Церкви. Поэтому достигнутый им теократический синтез оказался недолговечным и двусмысленным, последствия этого насильственного синтеза сказались в эпоху иконоборчества (конец VII в.). В известной степени юстиниановское время подвело итоги старому понятию имперства – в культуре, в духовной жизни, в политике. Широта, грандиозный размах, многоаспектность преобразований этого времени, богатство возможностей и полифония не найдут буквального продолжения в последующем развитии Византии: эпоха иконоборчества заставит сделать жесткий и аскетический выбор, в результате которого рамки культуры сузятся, она станет каноничнее, определеннее, пойдет по пути внутреннего углубления и прояснения своих задач. Но юстиниановский период не утратит своего значения как основы византинизма. |
| В христианских постройках М. opus sectile широко применялась для украшения нижних зон стен. Среди лучших - М. в Баптистерии православных в Равенне, V в.; в базилике Санта-Сабина в Риме, ок. сер. V в.; в ц. Св. Софии в К-поле, VI в.; в кафоликоне мон-ря Осиос-Лукас XI в. и мон-ря Дафни, кон. XI в. в Греции и др. Техника opus tesselatum предположительно впервые в чистом виде была применена в Сиракузах (о-в Сицилия) ок. сер. III в. до Р. Х.; самые ранние образцы (композиция «Похищение Ганимеда орлом» из т. н. дома Ганимеда), открытые в Моргантине (Центр. Сицилия), были выполнены между 260 и 250 гг. до Р. Х. Др. центром, где данная техника имела распространение, была столица Египта Александрия. Существует гипотеза, что новая мозаичная техника была экспортирована на Сицилию из Египта. Одним из лучших примеров М. opus tesselatum в Египте служит М. из Тмуиса ¾ персонификация г. Александрии (согласно др. атрибуции, портрет егип. царицы Береники II, супруги царя Птолемея III Эвергета), выполненная мастером Софилосом (III в. до Р. Х.; Музей греко-римского искусства, Александрия). Изображение выложено из мельчайших тессер от 1 до 0,4 кв. см на тройной раме и до 0,1 кв. мм на лице, что позволило передать тончайшие пластические и колористические переходы. Помимо Александрии значительным центром мозаичного искусства эпохи эллинизма был Пергам (М. Азия). Древнеримский писатель Плиний Старший в кн. «Естественная история» (Naturalis Historia) упоминает имя самого искусного пергамского мастера Соса (II в. до Р. Х.). Его работы не сохранились; известны по описаниям Плиния. Во дворце Атталидов в Пергаме Сос набрал мозаичный пол, на котором были предельно натуралистично представлены хаотично разбросанные рыбные кости, клешни крабов, овощи, фрукты, раковины, а также изображены мышь, грызущая орех, и птицы, клюющие виноград. Др. работа художника - голуби, пьющие из чаши. Произведения Соса, очевидно, были популярны. Свидетельством тому являются их многочисленные повторения в рим. время (напр., «Неприбранный дом» - II в. по Р. Х., Музеи Ватикана, Рим, мастер Гераклит; голуби на чаше с водой - нач. II в. по Р. Х., Капитолийские музеи, Рим). Отголоски тех же тем, видимо, представляют раннехрист. мозаики на сводах кругового обхода мавзолея имп. Константины в Риме (1-я пол. IV в.) с размещенными на свободном поле изображениями сосудов, птиц, растений и плодов; в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (425-450) - голуби, сидящие на чаше с водой. |
| Оттон де ла Рош, герц. Афинский и Фиванский (1205-1225), завладел мон-рями (в т. ч. и О. Л.) и лишил церковные власти доходов. В 1209 г. папа Иннокентий III (1198-1216) потребовал от Оттона вернуть монастыри греч. церковным властям, однако тот согласился это сделать лишь на словах. Такое положение монахов О. Л. под контролем лат. духовенства сопровождалось постоянными ссорами между обеими сторонами и изгнанием отдельных греч. монахов. В 1210 г. каноники пожаловались папе Иннокентию на аббата и монахов О. Л. за то, что они не проявляли должного уважения. В 1216 г. Иннокентий III даровал привилегии О. Л., который оставался под руководством греческого игумена. В послании Иннокентия III от 1222 г. подтверждается право каноников на этот мон-рь (Regesta Honorii Papae III/Ed. P. Pressutti. R., 1895. T. 2. P. 92). С 20-х гг. XIII в. до 1299 г. О. Л. находился в наследственном владении семьи де ла Рош. Г. П. Кремос считал маловероятным, что в мон-ре была погребена Елена Ангелина Комнина Дукина, вдова Гильома I де ла Роша (ум. в 1287) и мать Ги II де ла Роша. Также исследователь подверг сомнению предположения, что могилы в крипте О. Л. принадлежат франкским аристократам, правителям К-поля Пьеру II де Куртене (1217-1220) и его сыну Роберту (1221-1228) или имп. Роману II Младшему и его жене Феофано ( Κρμος. 1874-1880. τ. 2. Σ. 38-40; ср.: Στκας. 1970. Σ. 36-37). Примерно с 1300 г. О. Л. снова перешел в управление греческого духовенства. В 1311 г. мон-рь подвергался нападению со стороны каталонцев и разграблению ( Schultz, Barnsley. 1901. P. 4; Koder. 1976. S. 206). После того как в 1460 г. территория, на которой находился О. Л., оказалась под властью турок, монахи лишились мн. владений; не имея источников доходов, они покидали О. Л., здания мон-ря обветшали ( Schultz, Barnsley. 1901. P. 4). В 1523 г. К-польский патриарх Иеремия I (1522-1546) посетил Беотию и Фокиду и призвал монахов вернуться в обитель. В 1532 г. Иеремия издал сигиллий, закрепляющий ставропигиальный статус мон-ря. Этот статус подтверждался в 1586 и 1608 гг. патриархами Феолиптом II (1585-1587) и Неофитом II (1602-1603, 1607-1612). |
|
|
