| Много событий произошло при дворе Саула. Подробно жизнь Давида описана в 1-й, 2-й, 3-й Книгах Царств. После смерти царя старейшины своим правителем избрали Давида. Именно благодаря Давиду – второму царю народа Израиля – Иерусалим занял центральное положение в ветхозаветной истории. В далеком X веке до Рождества Христова молодой правитель завоевал небольшую военную крепость у подножия Сионской горы, а к концу своего царствования сделал эту крепость столицей объединенного Израиля, градом Бога Всевышнего. К Давиду восходит мессианская линия: еще при его жизни пророк Нафан сказал, что от него произойдет Мессия (см.: 2 Цар.7, 14–16). Каждое значимое событие своего пути запечатлевал царь Давид в песнопениях. Один из самых известных псалмов – пятидесятый. В нем сохранилась история оплакивания святым царем своего падения. Библейские хронисты с поразительной откровенностью и точностью описывают это событие. Невозможно себе представить, чтобы преступление любого другого правителя было так подробно задокументировано, причем в книге (весьма консервативной, кстати), чьи тиражи впоследствии были бы рекордными в мире. Когда к царю пришел пророк Нафан (см.: 2 Цар.12) – тот самый, который предсказал рождение Христа из рода Давидова, – он начал с притчи: «В одном городе было два человека, один богатый, а другой бедный. У богача было очень много мелкого и крупного скота, а у бедняка не было ничего, кроме одной маленькой овечки, которую он купил. Он заботился о ней, и она выросла у него вместе с его детьми. Она ела из его тарелки, пила из его чаши и даже спала у него на груди. Она была у него как дочь. К богачу пришел путник, но богач пожалел взять что-либо из своего мелкого или крупного скота, чтобы приготовить пищу для пришедшего к нему путника. Вместо этого он взял овечку бедняка и приготовил ее для того, кто пришел к нему». Давид разгневался на богача и сказал Нафану: «Человек, который сделал это, заслуживает смерти». Пророк посмотрел в глаза царю и произнес: «Ты – тот человек». Со смирением выслушал Давид обличение пророка. Не просто выслушал, но и услышал. «Согрешил я пред Господом», – произнес царь. Но насколько велико было падение Давида, настолько же велико его покаяние. Он не оправдывает, не преуменьшает своего поступка – как это часто бывает – а омывает свою душу молитвенным воплем о помощи и прощении. |
| Одна женщина, страдавшая кровотечением двенадцать лет и уже потерявшая надежду когда-либо вылечиться, протеснилась сзади к Иисусу и незаметно прикоснулась к Его одежде. По закону Моисея, женщины, страдающие подобной болезнью, считаются нечистыми и потому должны оставаться дома. Они не смеют ни к кому прикасаться (Левит. 15:25-28). Но эта несчастная имела такую горячую веру в Господа Иисуса Христа, что решилась тайно покинуть дом и прикоснуться к одежде Его в уверенности, что одно только прикосновение даст ей полное исцеление. И ее вера была оправдана: она тотчас выздоровела, ощутив, что иссяк источник крови. Подробнее всех рассказывает об этом событии св. Марк. Он передает, что Иисус, почувствовав, как вышла из Него сила, спросил у окружающих Его: «Кто прикоснулся к Моей одежде?» (Марк. 5:30, ср. Луки 8:45). Конечно, Он знал, кто прикоснулся, и спросил это только для того, чтобы, в назидание, обнаружить перед народом веру этой женщины и чудо, совершившееся благодаря этой вере. Женщина, понимая, что ей не утаиться, пала перед Ним и открыла всем истину. По понятиям евреев, она совершила преступление, войдя в толпу и сделав нечистыми всех, к кому ей по необходимости пришлось прикоснуться; поэтому в страхе и трепете ожидала она осуждения за свой поступок, но Господь успокоил ее: «Дерзай дщерь [дочь]! Вера твоя спасла тебя; иди с миром!» (Луки 8:48; ср. Матф. 9:22 и Марк. 5:34). В это время умерла дочь Иаира, и кто-то из его домашних пришел сообщить ему эту печальную новость и сказать, чтобы он не утруждал напрасно Учителя. Видя отчаяние удрученного горем отца, Господь успокоил его: «Не бойся, только веруй, и спасена будет!» (Луки 8:50; ср. Марк. 5:36). Придя в дом, они застали там «свирельщиков,» которых приглашали для оплакивания умерших. Подобное оплакивание простого умершего продолжалось восемь дней, а знатного лица — месяц; оно сопровождалось игрой на флейтах или свирелях. Господь сказал Иаиру и его домашним: «Не плачьте; она не умерла, но спит!» (Луки 8:52; ср. Матф. |
| очи мои спасение Твое (Лк.2:29,30). О, блаженный Симеон! Увидев то, чего ждал, он уже стал смотреть на свою смерть, как на мир и успокоение. А вот, скажешь, читается и в Евангелии, что плакали и о дочери начальника синагоги (Лк. 8:52), и сестры Лазаря оплакивали Лазаря (Ин.11:31). Но они рассуждали еще по ветхозаветному закону, — потому что еще не видели воскресения Христова из мертвых. Плакал, правда, и сам Господь о Лазаре уже погребенном, но не для того, чтобы подать пример оплакивания умерших, а чтобы своими слезами показать, что и Он воспринял истинное тело; или вероятно, Он по человеческой любви оплакивал иудеев, которые, не смотря даже на такое чудо, не имели уверовать в Него. Ведь не могла быть причиною слез смерть Лазаря, о котором сам Иисус сказал, что он уснул, и обещал пробудить его, как и сделал. 5. Итак, древние имели свои нравы и свою немощь, как жившие прежде пришествия Христова. Но, когда Слово стало плотию, и обитало с нами (Ин.1:14), когда приговор, изреченный первому Адаму, был разрешен последним Адамом, когда Господь разрушил нашу смерть Своею смертью и воскрес из мертвых в третий день, то смерть уже стала не страшна для верующих; не страшен запад, когда пришел Восток свыше. Сам Господь, Который не может говорить лжи, взывает так: Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий, живущий и верующий в Меня, не умрет вовек (Ин.11:25,26). Ясно, возлюбленнейшие братие, говорит божественное изречение, что верующий во Христа и соблюдающий заповеди Его, хотя и умрет, будет жив. Это изречение принимая и содержа всеми силами веры, блаженный апостол Павел и предлагал такое увещание: не хочу же оставить вас, братия, в неведении об умерших (ц. сл.: усопших), дабы вы не скорбели (1Фес.4:12). О, дивное изречение апостола! Еще прежде, нежели изложил свое учение, он одним словом уже проповедует воскресение. Он называет умерших усопшими для того, чтобы, выражаясь о них как о спящих, сделать несомненным их будущее воскресение. Не скорбите , говорит, о усопших, как прочие . |
| Первый гонитель есть его собственная падшая, растленная природа. Она постоянно, неутомимо преследует его. Нет минуты, в которую бы доблестный ратник мог спокойно отдохнуть от труда и изнурительного бдения. Подвижники благочестия не знали, что делать с собой, падали духом и плакали кровавыми слезами над своим бессилием. От юности многие борют нас страсти; и не та, так другая, не другая, так третья постоянно возносят в нас свою преступную голову и посмеиваются всем усилиям добродетельной воли. Ты хочешь смирить свою буйную, строптивую природу, и лишь только начнешь достигать своего желания, является злоторжествующая гордость духа. Лишь только победишь гордость духа его нищетой, смотришь — закрадывается в сердце похоть; и нет здесь отрадной минуты для последователя Иисуса! Но вот настает последний суд. Восклонитесь и поднимите головы ваши - вы, утомленные трудники Христа ради! Блаженны вы, плачущие, кроткие, милостивые, миротворцы! Блаженны вы, нищие духом! Блаженны вы, чистые сердцем! потому что приближается избавление ваше ( Лк.21:28 )… Последний суд положит конец вашей мучительной борьбе с самими собой и увенчает вас венцом победы. Вожделенный, радостный суд! Другой гонитель благочестия есть повсеместное царство лжи и неправды. Не хватит слез для достойного оплакивания несчастного извращения самых первых и святых оснований жизни — извращения, столь давно терзающего род человеческий. Вспомните, где и как началась нынешняя наша неправедная деятельность. Не умрете ( Быт.3:4 ), — говорил родоначальник лжи, и ложь его, к несчастью всего человечества, сделалась самым многоплодным семенем. Мы трепещем, когда бестрепетный братоубийца говорит Богу: Не знаю; разве я сторож брату моему! ( Быт.4:9 .) Как скоро и как сильно возросло проклятое семя! Земля наполнилась злодеяниями от людей ( Быт.6:13 ), — говорил Господь и водами потопа смыл ложь и неправду с лица земли. Но что же? Проходит несколько веков, и опять хвалится злодейством сильный; милость Божия всегда со мной; гибель вымышляет язык твой; как изощренная бритва, он у тебя, коварный! Ты любишь больше зло, нежели добро, больше ложь, нежели говорить правду; ты любишь всякие гибельные речи, язык коварный ( Пс.51:3-6 ); зачал неправду, был чреват злобой и родил себе ложь ( Пс.7:15 ); пишет жестокие решения ( Ис.10:1 ), строит дом свой неправдой ( Иер.22:13 ), сеет на бороздах неправды ( Сир.7:3 ).. |
| новых идейно-образных концепций - барокко, классицизма, академизма и реализма. Кроме того, сохраняются направления, сформировавшиеся во 2-й пол. XVI в.,- маньеризм, «arte sacra» («священное искусство»), «флорентинское обновление». Особенностью итал. культуры XVII в. было наличие множества самостоятельных художественных центров, но средоточием традиций, «лабораторией» новаций, местом формирования образовательного процесса был Рим, сохранявший роль ведущего интернационального центра до посл. трети XVII в. Базой культуры итал. Сеиченто оставался маньеризм, отталкиваясь от которого многие художники развивали различные направления. Теоретической базой маньеризма были труды П. Пино, Дж. Б. Арменини, Дж. П. Ломаццо, Ф. Цуккаро. Его наиболее заметным представителем в Риме, ценимым папским двором и имевшим обширную школу, был Джузеппе Чезаре (кавалер д " Арпино). Его произведениям присущи тяга к абстрактному, формально совершенному языку, «освобожденность» от конкретности натуры, отвлеченный характер идей, у него развивается интерес к необычному и причудливому, внимание к обретению индивидуального почерка (bella e dotta maniera), сложность иконографических программ (фрески капеллы Ольджати, ок. 1592; ц. Санта-Прасседе, Рим). Оплакивание Христа. 1593 г. Худож. Шипионе Пульцоне (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) Оплакивание Христа. 1593 г. Худож. Шипионе Пульцоне (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) На протяжении последних десятилетий XVI в. и 1-х десятилетий XVII в. в И. царил дух Контрреформации. Вторым направлением, к которому можно отнести большую часть массовой живописной продукции XVII в., было «arte sacra» - попытка преодоления маньеристического кризиса и присущей ему отвлеченности образов. В декрете, принятом 3 дек. 1563 г. на заседании Тридентского Собора, в частности, содержалось требование изгнать «все соблазны бесстыдной красоты» из священных изображений. Год спустя было опубликовано сочинение Дж. А. Джильо об ошибках, допускаемых живописцами в сакральных произведениях, о необходимости придерживаться традиционной иконографии, не внося новшеств и благоговейно иллюстрируя Свящ. |
| В Европе «Жена, облеченная в солнце» станет главным изводом иконографии Непорочного Зачатия. Но и в православном мире потребность в этом образе тоже была, хотя его богословский контекст несколько отличается. Добавим также, что именно Богородичная тематика в XVI–XVII веках станет одним из основных «каналов», по которому в русскую иконопись пойдет мощная волна западных влияний. Вернемся снова к католической традиции изображения Успения. В эпоху Ренессанса возникает еще один очень важный тип иконографии, в котором нет мистического видения Христа, и вся сцена представлена как прощание апостолов с уже усопшей Марией. Это трагическая сцена оплакивания, напоминающая о том, что, независимо от силы веры в небесный триумф Богоматери, апостолы не могут не пройти через страдание от физической разлуки с горячо любимым родным им человеком. В лучших образцах такого типа привлекает именно человеческая глубина их переживаний, в которых заложен великий духовный рассказ о сакральной ценности земных эмоциональных связей между людьми. Хотелось бы вспомнить о двух великих примерах. Один из них – «Успение» Андреа Мантеньи (1462, галерея Прадо, Мадрид). Как и во многих других работах этого мастера, в ней немало трагической экспрессии. Яркие красные пятна – ложе Марии и одежды некоторых апостолов – прекрасно дают ощутить психологический нерв события, апостолы глубоко скорбят, некоторые из них даже кричат. Ощущение страдания усиливает и облик Марии, которую художник, вопреки всем традициям, сделал уже немолодой. Только пейзаж в большом окне, написанный в серо-голубых и мягких охристых тонах, вносит умиротворяющее ощущения покоя и просветления. Безусловный шедевр иконографии Успения-оплакивания – картина Караваджо (1606, Лувр). Ее заказчики, духовенство римского храма Санта Мария дела скала, шокированные нестандартным решением темы, отказались взять картину в храм. От полного исчезновения ее спас Питер Пауль Рубенс, который уговорил своего покровителя, мантуанского герцога Гонзаго купить ее. Впоследствии, потомки герцога, решая свои финансовые проблемы, продали ее во Францию. |
| По сторонам центральных образов размещали иконного типа житийные клейма, композиции нижнего регистра составляли особую «пределлу» («ступеньку») - подножие алтаря, где обычно изображались повествовательные мелкофигурные сцены. При этом традиц. иконное письмо (со сплошным золочением фонов и нимбов, с ассистами, обратной перспективой и ярусным соподчинением фигур) часто соседствовало с новыми художественными приемами. Так, один из самых выдающихся образов Треченто - двусторонняя «Маэст a » работы сиенца Дуччо ди Буонинсенья (1311; Музей собора, Сиена, отдельные части в др. собраниях) - с исключительным изяществом совмещал элементы обратной и прямой перспективы. Средневек. молитвы с новыми, подчеркнуто-авторскими интонациями сохранились в надписи на троне Богоматери, где художник призывает Ее быть «залогом мира Сиены и жизни Дуччо, ибо он Тебя такой написал» («te quia pixit ita» - цит. по: Janella C. Duccio di Buoninsegna. Mil., 2001. Р. 21). Наряду с иконной живописью огромное значение придавалось фрескам - новые, невизант. свойства проявлялись в монументальной живописи отчетливее, чем в живописи алтарей. Наиболее известным примером стал храмовый комплекс Сан-Франческо в Ассизи (обл. Умбрия), в Верхней и Нижней церквах к-рого в посл. четв. XIII - 20-х гг. XIV в. помимо Чимабуэ работали выдающиеся живописцы того времени Джотто, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти. Оплакивание Христа. Роспись Капелла-дельи-Скровеньи в Падуе. Между 1304 и 1310 гг. Мастер Джотто ди Бондоне Оплакивание Христа. Роспись Капелла-дельи-Скровеньи в Падуе. Между 1304 и 1310 гг. Мастер Джотто ди Бондоне Взгляды нищенствующих монашеских орденов, в первую очередь францисканцев и доминиканцев, на храмовое убранство были во мн. случаях определяющими. Так, Нарбонский устав францисканцев (1260) запрещал использование живописных алтарей, а в доминиканских церквах (в те же годы) возбранялась установка резных, т. е. снабженных рельефными изображениями, надгробий. Тем не менее в отношении к искусству у обоих орденов берет верх влечение к максимально натуралистичному, убедительно-чувственному представлению о священных событиях (ср., напр., первое рождественское презепе (presepe - вертеп), устроенное в 1223 в Греччо св. |
| Ну и, наконец, как вы, наверное, заметили, существует распятие как молебный образ, одиночное. Оно, как правило, помещено в такое символическое пространство: либо золотое — в восточной традиции, прежде всего в самой византийской, либо в темное, как в традиции европейской, которая, кстати, существует до сих пор. О символике темного пространства вокруг одиночной, как бы зависшей между землей и небом фигуры Христа на кресте, мы уже говорили, это так называемая темная ночь, мистическое пространство богооставленности, которое в XVI веке описал в своих текстах великий испанский богослов, духовный мыслитель, поэт Хуан де ла Крус. Вот от текстов мистического богословия образца Хуана де ла Круса этот темный фон переносится и на иконографию распятия. А сейчас я хотела бы вам показать очень любопытные композиции, связанные с образом смерти Христа, и не просто с образом смерти Христа, а непосредственно с храмовым литургическим пространством. Значит, прежде всего, конечно, я хотела бы показать вам вот такое. Значит, где-то начиная с XIV века в Западной Европе, а с XIII века, чуть раньше — в Византии возникает очень интересная традиция изображения умершего Христа. В восточном мире она называется «Муж скорбей», по эпитету из книги пророка Исаии, где страдающий раб Г осподень, в котором христианские богословы видят Христа и пророчество о его страстях и смерти, называется «Муж скорбей, изведавший болезни». Вот такая композиция на христианском Востоке называется «Муж скорбей». На христианском Западе, где она появилась практически в то же самое время, она называется по-латыни «Imago pietatis», то есть образ для почитания или моленный образ. Значит, на нем дается изображение, разные варианты изображения, первое изображение умершего Христа. Один вариант — с руками, сложенными на животе, с обязательно заметными ранами от гвоздей и какими-либо признаками физических страданий. Раны Христа должны быть видны обязательно: и рана от копья, и стигматы, раны на руках, потому что опять-таки в книге пророка Исаии говорится: «Ранами его мы исцелились». То есть «Муж скорбей» или «Imago pietatis», — это, с одной стороны, такая символическая иконография, символическое изображение, с другой стороны, она очень глубоко основана на Библии, на тексте Писания, и прежде всего на вот этих главах книги пророка Исаии, где говорится о страданиях невинного праведника, которые, цитата: «взял на себя грехи наши и понес на себе наши болезни». Эти тексты читаются на богослужениях Страстной недели и на Востоке, и на Западе, соединяясь с евангельским повествованием о страданиях Христа. |
| Образ Марии, сестры Лазаря, в искусстве эпохи Ренессанса уже прочно ассоциировался со св. Марией Магдалиной. Св. Марфу изображали в одеждах разных эпох, ее атрибутом служили большая черпальная ложка - на миниатюре из доминиканского бревиария (Бревиария королевы Изабеллы Кастильской, Lond. Brit. Lib. Add. 18851. Fol. 417r, ок. 1497 г.) и/или дракон. К нач. XVI в. в европ. искусстве сложился чрезвычайно подробный изобразительный цикл М. и М. наподобие житийного, к-рый восходил к «Золотой легенде» Иакова из Варацце и отражал представление феодальной знати о событиях НЗ. Наиболее полно он представлен в рукописи «Жизнь прекрасной и честной Марии Магдалины» Ф. Демулена Рошфора с миниатюрами работы Г. Ле Батава (Paris. 24955, ок. 1516-1524), созданной для Луизы Савойской, регента Франции и матери короля Франциска I (1516). В миниатюрах этой рукописи Лазарь, М. и М. показаны как аристократы. Их фигуры подписаны, они облачены в совр. одежды франц. двора: они делят наследные драгоценности (Fol. 6), вместе пируют за богато накрытым столом (Fol. 7), между ними поделены как ленные земли города Св. земли - Иерусалим, Вифсаида и Магдала (Fol. 8). М. и М. совместно участвуют в жизни той общины последователей, к-рая сложилась при жизни Господа, принимают Христа в своем доме (Fol. 16-18); на этих миниатюрах они уже одеты в длинные одежды и головные платы, скрывающие их волосы и тела. В сцене беседы Христа с М. и М. в их доме или у смертного ложа брата Лазаря они вновь облачены в платья с пышными рукавами и открытыми шеями, а их волосы убраны в чепцы с сетками, имя Мария заменено эпитетом Магдалина. Эпизод с воскрешением Лазаря разросся до цикла (более чем 20 миниатюр), в к-ром подробно передаются обстановка дома, обряд прощания и погребения, а также ожидание Христа. Марфа встречает Его перед склепом, эта композиция повторяет извод «Не тронь Меня» (Noli Me tangere), их диалогу посвящены 3 миниатюры (Fol. 30-32). После событий Оплакивания все миниатюры посвящены Марии Магдалине. В религ. искусстве Зап. Европы, в т. ч. алтарной живописи Италии с эпохи Возрождения, приобрел популярность сюжет, связанный с пребыванием Христа в доме М. и М. (Лк 10. 38-42). Его назидательный подтекст получал дополнительные акценты в монументальных полотнах на этот сюжет. Особенно часто обращались к нему мастера позднего Возрождения и эпохи барокко, такие как Тинторетто, М. Караваджо, П. П. Рубенс, Я. Вермеер. В своих композициях художники использовали пространственные, световые эффекты, передавая жанровые, бытовые, архитектурные особенности интерьера. Образы М. и М. служили иллюстрацией моральных норм, символизировали различные характеры. В рус. академическом искусстве выделяются работы Г. И. Семирадского, в которых предпринята историко-археол. реконструкция вещественного и природного мира НЗ с ландшафтными и жанровыми деталями. |
| Когда же возникли первые “портретные”, несимволические изображения Христа? Установить это пока едва ли возможно. Ведь во время гонений христианские молитвенные дома неоднократно подвергались разгрому, поэтому многие фрески и статуи до нас просто не дошли. Известно только, что тот образ Христа, который стал общепринятым в иконографии , появился около III- IV веков или несколько раньше 466 . Но даже если археологи и не обнаружат более древних изображений такого типа, это никак не может служить доказательством существования культа “бога Иисуса”. Мы напрасно пытались бы найти упоминание об этом божестве в каком-либо справочнике по мифологии. И это вполне понятно. Ни античные тексты, ни археологические памятники ничего не говорят о боге Иисусе , который якобы почитался в дохристианском мире. Нечто о “прототипах” Христа в мифах, легендах и истории Поскольку изобретение нового бога потерпело неудачу, мифологисты продолжали отыскивать буквально по всему свету другие “прототипы” евангельского Христа. В первую очередь они использовали с этой целью античные мифы о страдающих богах , не упуская и случая сослаться на первобытные тотемы, фетиши и шаманов. Легкость, с какой проводили подобные аналогии, была поистине поразительной. Вспоминается знаменитая сцена на Патриарших прудах из “Мастера и Маргариты”, где самоуверенный Берлиоз “просвещает” Ивана. “Нет ни одной восточной религии, – говорит Берлиоз, – в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога. И христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор… Поэт узнавал все больше и больше интересного и полезного про египетского; Озириса, благостного бога и сына Неба и Земли, и про финикийского бога Хаммуза, и про Мардука”. Когда Булгаков писал свой роман, целая армия таких Берлиозов – дипломированных и полуграмотных – усердно промывала мозги наивным Иванушкам. Итоги их трудов были представлены на большой схеме-картине, которая долго красовалась в ленинградском Музее истории религии и атеизма Академии наук СССР 467 . В центре схемы – изображение Христа на зловещем фоне скрещенных мечей; к Нему тянутся нити от фигур богов и мифических героев Греции, Малой Азии, Египта, Персии и даже Индии. Посетитель музея мог проследить, как из обрывков язычества “формировался” миф о Христе. Вот рождение Будды, бегство Исиды с младенцем Гором, распятие Митры и Марсия, оплакивание Адониса и Аттиса, Воскресение Осириса. Почти все главные эпизоды евангельского рассказа! Есть над чем призадуматься… |
|
|
