| Запах черных кудрей чище мирры стократ, Скажут имя твое – пролитой аромат! Оттого – отроковица Полюбила я тебя Царь мой, где твоя ложница? Я сгорела, полюбя... Милый мой, возлюбленный, желанный. Где, скажи, твой одр благоуханный. Г. Чулков, «Песнь Песней» V Лобзай меня лобзаньем уст твоих, Не отрывайся жадными губами; Хочу забвения на миг, Хочу упиться пьяными плодами. VI Я забыла мой сон и покой... Дайте сладость любовных ночей! Где возлюбленный мой? Отвечайте скорей! Я шаги его слышу во тьме Я дрожу. Я в огне. Чу! Стучится он в дверь Не боюсь отворить я теперь... – О голубка моя, я пришел! Отвори, отвори поскорей... В сердце жадное трепет вошел: Я хочу твоих ласк и кудрей. К. Фофанов, «Из книги Песни Песен» . ..И лепечет мне кротко любовную речь, И дрожит как больной в лихорадке. Он лепечет: «Приди на свиданье ко мне!» А. Зорин, «Из Песни Песней» Разметавшись на ложе горячем своем, Утомившись, забылась я сном. Ночь в окно ко мне страстно дышала, И во сне я чего-то все ждала. От чего-то кружилась моя голова, С губ слетали призыва слова, Сердце страстно чего-то хотело В дрожь бросало горячее тело… Из всех поэтов, пожалуй, наиболее чист и благочестив Державин. Но и в его стихотворении нет духовного восприятия Соломона и Суламиты. Стихи Пушкина, хотя он и не делает ссылок на Песнь Песней и даже отказался от первоначального объединяющего заголовка «Подражания», восходят все-таки к книге Священного Писания. Явно просматривается связь с двумя первыми стихами Песни Песней и с главой 4 (ст. 12–16). Но в обоих стихотворениях поэта явно чувствуется страстность земной любви. Жаром земной любви веет от стихотворных строк Фета. Тут не до мыслей о Боге. Ну а дальше – больше. В «Еврейских песнях» Мея уже откровенные страсти. Поэты колеблются от прилично-душевного уровня до страстного и неприлично-страстного, как например Чулков. Всех их объединяет полное отсутствие понимания, что это за произведение. Поэтому ни один из них не поднялся выше чувственного, земного толкования священной книги. |
| Этот тип богородичных икон получил необычайно широкое распространение во всем христианском мире, а особенно в Византии и в России. Многие чтимые иконы этого типа не случайно приписывали кисти апостола Луки. К наиболее известным вариантам Одигитрии относятся: " Смоленская " , " Иверская " (Вратарница), " Тихвинская " , " Грузинская " , " Иерусалимская " , " Троеручица " , " Страстная " , " Ченстоховская " , " Кипрская " , " Абалацкая " , " Споручница грешных " и многие другие. Небольшие иконографические различия в деталях связаны с подробностями истории происхождения каждого конкретного образа. Так третья рука у иконы " Троеручица " добавлена св. Иоанном Дамаскиным, когда по его молитве Богородица восстановила отрубленную его руку. Кровоточащая ранка на щеке " Иверской " возвращает нас во времена иконоборчества, когда этот образ был подвергнут нападению отвергающих иконы: от удара копья из иконы истекла кровь, что повергло свидетелей в неописуемый ужас. На иконе Богоматери " Страстная " обычно изображают двух ангелов, летящих к Младенцу с орудиями страстей, тем самым, предвозвещая Его страдания за нас. В результате этого сюжетного поворота несколько изменена поза Младенца Христа - Он изображен в полоборот, смотрящим на ангелов, Его руки держатся за руку Марии. Каждая из таких деталей достойна внимательного рассмотрения, но за неимением в данном случае такой возможности оставим это для уединенного созерцания. Как правило, в " Одигитрии " Богоматерь представлена в поясном изображении, но встречаются и оплечные композиции богородичных икон; к таким относятся " Казанская " , " Петровская " , " Игоревская " . Здесь разрабатывается та же тема, но в некотором сокращенном варианте. Третий тип богородичных икон на Руси получил наименование " Умиление " , что является не совсем точным переводом греческого слова " Елеуса " ( λεουσα ), т.е. " Милостивая " . Этим эпитетом в Византии величали саму Богородицу и многие из Ее икон, но со временем, в русской иконографии, наименование " Умиление " [ 6 ] стали связывать с определенной иконографической схемой. |
| Рисунок. См. изображение в оригинале Для воплощения этого необыкновенного замысла художники храма в Нерези избирают особые живописные средства. Легкое и динамичное течение фризовых сцен детства Богоматери и Спасителя, их естественный, скользящий вдоль поверхности стен ритм, акцентирование пластики, внимание к портретности персонажей, деталям сменяется в сценах страстного цикла иным: для эпизодов этого ряда избраны необычно обширные панорамные развороты. Низкие и очень широкие форматы композиций, низкий горизонт указывают на космогоничный характер происходящего. Место действия «Снятия со креста», «Оплакивания» – Вселенная. Очень темные, оттенка маренго фоны подчеркивают глубину и трагичность звучания изображенного, приобретающего благодаря напряжению темного и холодного синего цвета трансцендентные черты. Широте пространственных разворотов противопоставлена компактность и цельность человеческих групп, кажущихся беззащитными в огромном космосе. Их идеальная построенность, апеллирующая к четким геометрическим формам пирамиды, треугольника, совершенно непохожа на органичный и вольный рисунок бытия в сценах детства Марии, других праздничных эпизодах. Формульный характер сюжетов страстного цикла заставляет воспринимать их композиции как воплощение отвлеченной гармонии космических сфер, как свидетельство исключенности их из жизненной связи, принадлежности их к явлениям высшего порядка. Четкий геометрический каркас, побуждающий вспомнить увлечение идеальными геометрическими фигурами в духе неоплатонизма, распространенное в XII в., позволяет при всей линейной стилизации этой росписи избежать орнаментальной стихии, характерной для поздних произведений комниновского маньеризма. «Красота лишь извне осознается как соотношение цвета и объема, с точки зрения духа она есть идеальная геометрическая форма»,– утверждает Николай Мессарит 21 . Фигуры подчеркнуто длинны, хрупки, вытянуты. Силуэты их отличаются легкостью и полным пренебрежением анатомическими законами. Всемогущество утонченной линейной графики наставляет их гнуться, вытягиваться и складываться под невообразимыми углами. |
| Сравнивая особенности композиционного принципа группировки Страстных эмблем в образе «Распятие с апостольскими страданиями» 1699 г. с образом немецкого мастера XV в. «Месса св. Григория» из Эрмитажа, мы позволим себе допустить предположение, что в русском образе переходного времени, преобразующем и переводящем западные традиции в сферу православной культуры, может присутствовать десятикратное молитвенное обращение к реликвиям, связанным со Страданиями Христа. В образе из Эрмитажа это, очевидно, обозначено текстом с рекомендацией пятикратного чтения «Pater Noster» и пятикратного «Ave Maria», обращенных, должно быть, не только к фигуре страждущего Христа, но и к Нерукотворному образу, показанному на алтаре под евхаристической чашей. В «Распятии с апостольскими страданиями» 1699 г. это может быть прочитано из особенностей компоновки десяти эмблем со Страстными реликвиями по сторонам от венчающего кольцо эмблем Страстного Нерукотворного образа (то есть Судария св. Вероники в католической традиции). Переводились ли в этот образ и темы, заданные текстом индульгенции: об искоренении ересей, о мире и единстве истинной веры? Ни в коем случае не следует смешивать западные и восточно-христианские традиции; единственное, что здесь можно утверждать, – возросшая и обострившаяся актуальность этих тем в России, связанная с расколом, восстаниями, ожиданием конца света в 1699 г. Далее необходимо отметить индивидуальное начало, направленное к каждому: персональное отпущение грехов на сроки, обозначенные со всей конкретностью, но воспринимающиеся как стоящие ближе к вечности, чем сроки человеческой жизни. Могли ли Страстные эмблемы в образе 1699 г. стать своего рода допущением в сферу душевного умиротворения и освобождения от греха? Можно попытаться ответить и на этот вопрос, но не более чем предположительно и исходя из манеры исполнения эмблем. Страстные эмблемы, а также большие медальоны с изображениями страданий апостолов, организованы в концентрическую композицию вокруг определяющего константного центра. |
| 115 Веррес – наместник Сицилии, разоривший грабежами и вымогательством эту провинцию. Дело сицилийцев против Верреса вел по их просьбе Цицерон. 116 ...вина не на ораторе, а целиком на судье.– Обвиняемый (или его защитник) и обвинитель располагали для своих речей определенным сроком, который отмеривался клепсидрой, водяными часами, устроенными как современные песочные. Вода из них вытекала по каплям. Судья имел право «прибавить клепсидр» оратору, мог и ограничить их число. 117 «...я сразу вижу, где горло, за него и хватаю». – Ни одной из речей знаменитых доносчиков не сохранилось, но об общем их тоне можно судить по сообщениям Тацита: это была неистовая страстность обвинения; обвинитель, который в случае провала рисковал своей головой, не думал ни о стройности композиции, ни о подробном обосновании своих тезисов – он «хватал за горло» – и душил. Тиберий, неизменно сохранявший чувство приличия, посоветовал Фульцинию Тирону, известному доносчику, «не портить своего красноречия неистовостью» (Тац. Анн. 3,19; ср. речь Марцелла против Тразеи: Анн. 16, 28). 118 ...виноградными садами... – Виноградные сады (arbusta) – виноградники, где лозы подвязывались не к кольям, а к деревьям. 121 ...Тут уже надо полагаться не на то, что видишь, а на то, что услышишь. – От их прежних хозяев. 122 Катилий – консул в 110 г. и вторично в 129 г. Принимал участие в Парфянских войнах; в 137–138 гг. занимал важный пост префекта Рима. Марк Аврелий считал Катилия своим предком: вероятно сын Катилия был женат на Домиции Луцилле, бабушке императора. 123 ...и не помню себя от тревоги: attonitus – сильное слово; Плиний употребил его еще раз, описывая извержение вулкана Везувия: охарактеризовал им настроение толпы. 125 Для меня... он был сокровищницей. – Римские адвокаты, Плиний в их числе, в законах осведомлены были плохо. Советниками их во всех затруднительных и сложных вопросах были опытные юристы: iuris prudentes. 126 ...восходя к самому началу и первым процессам.– Римский юрист анализировал основания, определившие решение сходного дела, тех «примеров», которые ему и надлежит перебрать. |
| — Что за вздор! А университет? — И университет тоже. Что он вам? Все равно никакого толку. Читаете вы уже 30 лет, а где ваши ученики? Много ли у вас знаменитых ученых? Сочтите-ка! А чтобы размножать этих докторов, которые эксплуатируют невежество и наживают сотни тысяч, для этого не нужно быть талантливым и хорошим человеком. Вы лишний. — Боже мой, как ты резка! — ужасаюсь я. — Как ты резка! Входит горничная и зовет нас пить чай. Около самовара наш разговор, слава Богу, меняется. После того, как я уже пожаловался, мне хочется дать волю другой своей слабости — воспоминаниям. Я рассказываю Кате о своем прошлом и, к великому удивлению, сообщаю ей такие подробности, о каких я даже не подозревал, что они еще целы в моей памяти. А она слушает меня с умилением, с гордостью, притаив дыхание. Особенно я люблю рассказывать ей о том, как я когда-то учился в семинарии и как мечтал поступить в университет. — Бывало, гуляю я по нашему семинарскому саду... — рассказываю я. — Донесет ветер из какого-нибудь далекого кабака пиликанье гармоники и песню, или промчится мимо семинарского забора тройка с колоколами, и этого уже совершенно достаточно, чтобы чувство счастья вдруг наполнило не только грудь, но даже живот, ноги, руки... Слушаешь гармонику или затихающие колокола, а сам воображаешь себя врачом и рисуешь картины — одна другой лучше... И вот, как видишь, мечты мои сбылись. Я получил больше, чем смел мечтать. Тридцать лет я был любимым профессором, имел превосходных товарищей, пользовался почетною известностью. Я любил, женился по страстной любви, имел детей. Одним словом, если оглянуться назад, то вся моя жизнь представляется мне красивой, талантливо сделанной композицией. Теперь мне остается только не испортить финала. Для этого нужно умереть по-человечески. Если смерть в самом деле опасность, то нужно встретить ее так, как подобает это учителю, ученому и гражданину христианского государства: бодро и со спокойной душой. Но я порчу финал. Я утопаю, бегу к тебе, прошу помощи, а ты мне: утопайте, это так и нужно. |
| Плоскостность композиций акцентируется и расположением групп фигур цельными массами. Архитектурный стаффаж употребляется сдержанно. Недостаток внутренней энергии композиционных построений компенсируется легкой сменой масштабной шкалы (выделением центральных персонажей) и подчеркнутым линейным ритмом, продлевающим, раскладывающим «застывшее» движение на отдельные временные фазы. Интерпретация ритма не похожа на понимание движения в современном Мирожу динамическом искусстве, 651 подчиненном принципу всеобъемлющей витальности. В Мироже движение – не стремительный страстный поток, оно поступательно, но и «по-ступенно»: проходя одинаковые стадии, оно носит дольный метрический характер. Особенно это заметно в мерности переходов от одних изображений к другим, напоминающей упорядоченный чин богослужения. И в композиционных решениях, и в ритмической организации, и в движении фигур, и в их строении доминирует блочная структура. Только теперь эта структура лишена массивности переизбытка материи. Её новое устройство выявлено вторящими друг другу линейными разделками и очерками, допускающими круглящиеся формы только внутри границ блока. Поэтому абрисы фигур сохраняют спрямленные очертания, дублирующие абрисы простых, вертикально ориентированных палат. Изгибы фигур встречаются редко, преобладают прямоугольные формы со скругленными углами. Изменения пропорционального строя (фигуры становятся очень вытянутыми) контрастируют с обильными дробными линиями, расчерчивающими негибкие, застылые и длинные фигуры. Рисунок лишен легкости и эластичности: линия, более тяжелая, чем объем, многократно повторенная, сдержанная, затормаживает ритм, не позволяя ему выходить за границы строго очерченных цельных силуэтов. Вполне академический рисунок укрупнен, обобщен, в нем, как и в линейном ритме, отсутствуют яркая эмоциональная энергия и вдохновенный классический пафос, составляющий душу и плоть комниновской стилистики в её разных проявлениях. На смену нарочитому подчеркиванию геометрической структуры, служившей залогом гармоничности формы в живописи рубежа XI и XII вв., или тонкости и минимализма эластичного линейного узора, исполнявшего функцию объемности в искусстве первой трети XII в., приходит иное. |
| Через роман «Голый год» (1922) в русскую литературу впервые прорвалось многоголосие революции, ничем, кажется, не ограниченное – ни сюжетом, ни авторской идеей. По аналогии с романами-диспутами Достоевского я бы определил жанр «Голого года» как роман-митинг, где, в отличие от реальной митинговщины, тихие голоса бывают слышнее самых громких. Таково суждение Глеба Ордынина о тупиковости западной цивилизации: «Механическая культура забыла о культуре духа», – заставляющее вспомнить о славянофильском крыле русской мысли и, в частности, о наиболее страстном и глубоком отрицателе «механицизма» – Гилярове. Глеб Ордынин полагает даже, что революция была способом вернуться на круги своя – в допетровскую самобытную Русь. И как бы в продолжение (подхватывание идей – ненавязчивый способ композиционного выражения авторских предпочтений в стихийно-вихревом романе), в ту же точку, хотя и каждый по-своему, бьют мыслитель из народа знахарь Егорка, археолог Баудек, экзистенц-минималист Андрей Волкович. Это им дано услышать, что соборные колокола «бьют успокоенно, как в Китеже», и понять, что никуда не ушла Россия «со старыми церквами, иконами, былинами, обрядицами, с Иулианией Лазаревской (...) водяными и лешими». 518 И не уйдет – наперекор коммунисту Лебедухе, мечтающему вырвать «гнилые зубы» 519 коломенских церквей, якобы мешающих техническому прогрессу. Если «Голый год» – роман-митинг, то «Машины и волки» (1925) – долго вызревавший роман-миф, причем с оголенными несущими конструкциями. По аналогии с пильняковским «Рассказом о том, как создаются рассказы» можно сказать, что здесь мы имеем роман о том, как создаются мифы. Так, будто услышав сетования Гилярова, что уходят из языка древние названия русских городов, Пильняк («старые слова мне как монета нумизмату») выстраивает художественное пространство романа между Коломной и Ростиславлем, ушедшим под землю древнерусским городом на берегу Оки (кстати говоря, с 1994 г. здесь, на территории Озерского района, ведутся археологические раскопки). О его существовании имеются документальные свидетельства начиная с Никоновской летописи, но писатель нарочито игнорирует их, опираясь лишь на устные сказания: |
| Новости Репортажи Мониторинг СМИ Интервью Документы Фотогалереи Статьи Анонсы Анонсы Выставка «Кижи. Небесное послание». Москва Выставка «Тайны храмов эпохи Ивана Грозного». Москва Выставка «Сотворение мира. Произведения религиозного искусства XV – начала XX века». Москва Фестиваль «Весна духовная. На пути к Пасхе». Москва Концерты фонда «Искусство добра» в соборе на Малой Грузинской и на других площадках. Москва Выставка «Праздник Благовещения». Москва Выставка «Ars Sacra nova. От мифа к символу. Русская история и евангельские мотивы в творчестве художников модерна России и русского зарубежья 1900-1940-е гг.». Москва Открытие выставки «Данте, пророк надежды». Москва Пресс-конференция в преддверии Страстной седмицы и праздника Пасхи. Москва Концерт фестиваля «Свет Христов», посвященный 225-летию А.С. Пушкина, Москва Концерты фонда «Искусство добра» в Соборе на Малой Грузинской и на других площадках Открытие конференции «Люди и судьбы русского зарубежья». Москва Все » Мониторинг СМИ Конверты запахнут ладаном В России появится марка в память о Патриархе Алексии II 04.03.2009 12:35 Версия для печати Патриарху Московскому и всея Руси Алексию II на прошлой неделе должно было исполниться 80 лет. Этой дате было посвящено немало публикаций в отечественной и зарубежной прессе, транслировались по телевидению документальные фильмы о жизни и деятельности Предстоятеля РПЦ, экспонируются выставки, проходят концерты. В центре Москвы планируется поставить ему памятник. Российская Национальная академия филателии решилась взять на себя инициативу подготовить ряд эскизов почтовой марки, посвященной памяти почившего Патриарха. К работе над ними была привлечена выпускница Строгановского художественно-промышленного университета Ольга Иванова, успевшая уже заявить о своем мастерстве рядом ярких и оригинальных графических работ. «Работая над эскизами, – рассказывает она, – я старалась в композиции будущей марки воплотить два главнейших дела Патриарха – восстановление Русской Православной Церкви и ее объединение с Зарубежной Церковью». |
| Вера в русский народ, как и вера в человека вообще, есть у Достоевского вера в воскресение, в нравственное возрождение падшего, греховного существа. Эта вера неуязвима, ибо даруется любовью, как силой, открывающей глаза на метафизические глубины индивидуального или коллективного человека. В нашем нынешнем состоянии, перед лицом неслыханных сатанинских бездн, раскрывшихся на родине и как будто поглотивших всякий образ человеческий, – изнемогая от ненависти к злу и от презрения к слабости, подлости или глупости человечества, его терпящего – в чем ином можем мы искать утешения и черпать бодрость, как не в вере Достоевского – в вере, закаленной в «черном сомнении»? Апостол человечности 487 За полвека, истекшие со дня смерти Достоевского, Достоевский стал для всего мира самым излюбленным и ценным русским писателем. Он есть общепризнанная мировая слава России. И при том, в Достоевском славится в мире не просто русское искусство; для чисто эстетического восприятия, напротив, очевидно, что композиции романов Достоевского художественно по большей части несовершенны, и что Достоевский в этом отношении не достигает уровня ни прозы Пушкина, ни романов Толстого. В лице Достоевского прославляется какая-то во всем мире единственная глубина русского сердца, русского религиозно-нравственного восприятия жизни. И если мы захотим отдать себе отчет в источнике этого исключительного значения Достоевского, то мы должны будем усмотреть его в том, что Достоевский дал миру новое откровение о человеке, явился в XIX веке апостолом человечности. Прежде всего, никто не осознал с такой остротой, как Достоевский, – остротой, которая для среднего сознания представляется даже болезненно-ненормальной, но которая силою гения удостоверяется, как объективно-правомерная – абсолютной ценности каждой человеческой индивидуальности в ее неповторимом своеобразии. Из этого благоговейного отношения к каждой, даже самой ничтожной и низменной человеческой личности, как образу Божию, из этого сознания ее абсолютных, неотъемлемых прав на счастье, любовь и уважение, вытекает страстная напряженность в восприятии трагизма человеческой жизни. |
|
|
