| Рубрики Коллекции Система пользовательского поиска Упорядочить: Relevance Relevance Что означает икона на аналое в центре храма? 2 мин., 29.06.2014 Дмитрий Трофимов, руководитель творческих мастерских «Царьград» В канун праздников в храме на аналое кладут икону с изображением празднуемого события. Греки называли такие иконы proskynesis, то есть предназначенные для поклонения. Самые древние поклонные иконы имели небольшой размер. Композиции на них располагались либо по обеим сторонам, либо только на одной плоскости, но в этом случае поле иконы делилось на несколько частей, в каждой из которых помещался отдельный сюжет. Первые русские серии аналойных икон с изображениями господских праздников и святых, память которых совершалась в течение года, возникли при епископских кафедрах. Создание календарных циклов было связано с порядком церковных служб. Каждая икона фиксировала тот или иной момент литургического года. К примеру, скомпонованные на одной плоскости изображения Страстей Христовых находились на аналое в дни Страстной седмицы. Иногда перед Царскими вратами устанавливали два аналоя, один для образа с Великими праздниками, другой — для иконы месяца. У праздничных икон была так же и просветительская функция. Образ, лежащий на аналое перед Царскими вратами, раскрывал молящемуся смысл Праздника. Знакомые с литургическими текстами благоговейные созерцатели икон отмечали малейшие нюансы в построении образа, через которые мастер стремился выразить смысл изображаемого события священной истории. Так, на одной из псковских икон XVI века «Крещение» зритель не мог не отметить такой значимой детали, как свиток в руках Иоанна Предтечи. Здесь это — символ учительства, знак преемственности Ветхого и Нового Заветов. Последний пророк передает полноту учительства Христу, а надпись «Се Агнец Божий» соотносится с откровением Бога Отца, назвавшего Иисуса Сыном. Рука Иоанна с таким благоговением опущена на главу Иисуса, что этот жест без слов являет нам твердую веру Крестителя: «Ты еси Бог мой». Беззащитная в своей обнаженности фигура Христа, напротив, выражает высшее смирение. Десница Спасителя обращена к водам Иордана: Христос благословляет стихию воды, которая из стихии наказания человечества во время Потопа становится стихией чистоты и обновления. Даже снующие в воде рыбы — не просто занимательная деталь. Они воспринимались как символы человеческих душ по слову Тертуллиана: «Мы рыбки, предводимые нашим Христом». Сохранить Поделиться: Поддержите журнал «Фома» Журнал «Фома» работает благодаря поддержке читателей. Даже небольшое пожертвование поможет нам дальше рассказывать о Христе, Евангелии и православии. Особенно мы будем благодарны за ежемесячное пожертвование. Отменить ежемесячное пожертвование вы можете в любой момент здесь Читайте также © Журнал Фома. Все права защищены, 2000—2024 Наверх |
| 1–22; Belting H. The Image and its Public in the Middle Ages. Form and Function of Early Paintings of the Passion. N.Y. 1990 p. 29–40. 823 Dufrenne S. Images du décor de la Prothèse//REB 26 (1968), p. 297–310; Simi -Lazar D. Le Christ de Pitié vivant. L’example de Kaleni//Зограф 20 (1989), p. 81–94; Velmans T. Le décordusanctuaire de l’église de Calendzikh: Queques schémas rares: la Vierge entre Pierre et Paul, la Procession des anges et le Christ de Pitié//Cah. Arch. XXXVT. (1988), p. 137–162; Mersmann W. Schmerzensmann//RBK IV (1972), col. 87–95f; Hamann- MacLean R. Grundlegung zu einer Geschichte der mittelalterlichen Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien. Giessen, 1976. S. 62–68; Mapkoeu M. Прилог ymuцaja канона велике суботе на иконографщу сликарства//ЗРВИ XXXVII (1998), р. 167–183; И. М. Две представе мртвог Христа у српском зидном сликарству века//ЗРВИ XXXVII (1998), р. 185–198. 824 Нами были предложены различные варианты интерпретации данной иконографии, особенно в контексте сочетания ее с образом Спаса Нерукотворного в композиции, получившей в XVI в. название «Нерыдай Мене, Мати». Доклад на эту тему был прочитан в 1994 г. на «Лазаревских чтениях» в МГУ. Его основные выводы изложены в изд.: Εικνες της Κριτικς τχνης (Απ το Χνδακα ως τη Μσχα κα την Αγα Πετροπολη). Εισαγωγ Μ. Χατζηδκης. Ηρακλεον, 1993, σ. 376–382. 825 Выдающаяся по своей полноте и глубине работа Д. Палласа, посвященная истории и ритуалам страстных служб, является также основополагающей по иконографии Akra Tapeinosis: Pallas D. I. Passion und Bestattung Christi... S. 197–289. Автор, исследуя литургический статус иконы, достаточно точно предположил ее историческое происхождение, которое верно связал с влиянием страстных реликвий. 826 Датировка текста и ее связь с греческим протографом отмечена: Дмитриевский А. Описание литургических рукописей, хранящихся в библиотеках Православного Востока. Пг., 1917, т. Ш/1, с. 215. Впервые на важность этого текста для реконструкции богослужения Страстных Пятницы и Субботы в Великой Церкви обратил внимание В. |
| Иконы данного типа постоянно, а не только во время своего возникновения, сохраняют связь с литургической книгой: они не превышают размеров книги, их стиль остается близок письму миниатюры, и это делает их как бы документально точным свидетельством сакрального текста. Третья значимая роль икон данного типа состоит в драматизации церковной службы, в придании ей, сообразно текстам ее песнопений, высокого эмоционального пафоса. Это касается в первую очередь служб Страстной недели. Х.Белтинг убедительно доказал участие палеологов ских диптихов с композицией «Не рыдай мене, мати...», иллюстрирующей песнопение Великой Субботы, в богослужении этого дня. Запись на диптихе с этим сюжетом в монастыре Метеоры, которая гласит, что иконы должны быть положены во время службы Великой Субботы «рядом друг с другом на плащаницу» (копируя, по мнению Белтинга, инструкции основателя монастыря), делает этот факт бесспорным 211 . Белтинг, однако, не говорит о диптиках как об иконах proskynesis, хотя их положение на плащанице и, возможно, в других случаях на аналое делает их таковыми. В службе Великой Субботы песнопения и изображения на диптихах, как и участвующие в службе этого дня выносные богородичные иконы, сливаются в едином, скорбном и драматическом литургическом акте, и обряд proskynesis делает каждого находящегося в храме его реальным соучастником. Белтинг справедливо говорит о «ритуальных импульсах приобщения» к сопереживанию того чувства, которое выражает «портретная» икона скорбящей Богоматери в составе диптиха 212 . Мы указали, таким образом, три основных функции икон proskynesis: служить обьектом поклонения, быть изобразительным эквивалентом читаемого в службе данного дня текста Евангелия или жития святого; вызывать по ходу отдельных служб, в первую очередь Страстной недели, чувства умиления и скорби у верующих относительно вспоминаемых событий. Функции этих икон, однако, не исчерпываются названными. Основанием для такого предположения служит практика русского служебного обихода поствизантийского времени. |
| Обнаженное тело Христа и набедренная повязка свидетельствуют, что образ происходит не от поясного, как полагал Э. Панофский 861 , а от полнофигурного изображения. Причем оба варианта – погрудный с прижатыми к телу руками или поясной со скрещенными впереди руками – могли отражать одну и ту же модель, но как бы показанную на разном уровне. Учитывая мотив скрещенных рук, таким прототипом могло быть лишь мертвое тело Спаса, уже снятого с креста и положенного на плащаницу, как изображается оно на древних шитых эпитафиях, таких как из ризницы Сан Марко в Венеции (XI в., ил. 9) 862 и музея Виктории и Альберта (около 1407 г.) 863 . Правда, на них тело показано сбоку, как если бы оно было видно со стороны. Именно так представлена фигура снятого со креста и лежащего на плащанице Христа на эмалевой пластине XII в., помещенной прямо под Распятием на сборной иконе из Эрмитажа (ил. 10) 864 и алтарной фреске церкви Самари в Мессении начала XIII в. 865 Но ближе всего рассматриваемому варианту самый древний тип плащаницы, известный по двум иконографически идентичным сербским эпитафиям, возможно, происходящим из одной константинопольской мастерской первой четверти XIV столетия. Одна из них находится в музее Принстонского Университета и, согласно греческой надписи, содержит поминовение Михаила сына Киприяна 866 . Другая хранится в музее Сербской Православной Церкви в Белграде (ил. 11). Надпись на церковно-славянском языке упоминает сербского короля Уроша II Милутина (1282–1321) – плащаница была вкладом его вдовы в Милютинский мавзолей-храм в Баньском монастыре 867 . На обеих плащаницах изображен лишь обнаженный и мертвый Христос, причем так, как если бы на плащаницу было возложено и приготовлено к погребению реальное тело Иисуса. Он показан сверху, фронтально, со скрещенными на животе руками и кровавыми ранами распятого, прямо фиксированной головой и тканью воздуха, покрывающего бедра. Тело его свидетельствует о перенесенных страстях, но образ лишен какого-либо нарративного контекста. По мнению С. Чурчича, белградская плащаница, помимо литургического назначения на Великом Входе и во время страстных служб, могла использоваться как погребальный покров на символической Гробнице Христа, сооруженной в Баньском монастыре, – Милутинской усыпальнице сербского короля Уроша, на поминовение которого и была вложена эпитафия 868 . Такие архитектурные устройства гроба Христа под балдахином или киворием, вызывая прямые аллюзии с иерусалимским кувуклием Гроба, известны как по сохранившимся памятникам, так и по описаниям 869 . Они же запечатлены в храмовых росписях протесиса Маркова монастыря (1376, ил. 12) и в нартексе Дечан (1350) 870 , где образ мертвого Христа положен на тканый покров Гроба-престола таким образом, как он изображен на Белградской плащанице. Однако взгляд на композицию сбоку сразу лишает фигуру фронтальности и статичности. |
| 59. Христос перед Каиафой и Анной. Таблетка из собора св. Софии в Новгороде Кон. XV-haч. XVI в. В то время как Христос находился в доме первосвященника, Петр сидел во дворе. Там к нему подошла служанка и узнала в нем ученика Иисусова, но Петр отрекся. Затем к нему подошла другая, но он также отрекся, и наконец, как рассказывает Матфей «подошли стоявшие там и сказали Петру: точно и ты из них, ибо и речь твоя обличает тебя. Тогда он начал клясться и божиться, что не знает Сего Человека. И вдруг запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде, нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня. И вышед вон, плакал горько» ( Мф.26:69–75 ). Аналогичен рассказ и других евангелистов ( Мк.14:66–72 ; Лк.22:56–61 ; Ин.18:25–27 ). 60. Отречение апостола Петра. Таблетка из собора св. Софии в Новгороде. Кон. XV-haч. XVI в. Изображение отречения Петра впервые появляется в мозаиках Равенны (Сан Аполлинарио Нуово), затем часто появляется в памятниках восточнохристианского искусства (фрески Хемсеби-Килиссе в Турции IX-XV вв., армянские миниатюры XI–XIII вв., миниатюра Хлудовской Псалтыри IX века из Исторического музея в Москве). Обычно изображают сидящего у костра Петра и перед ним вопрошающую служанку либо мужскую фигуру, на втором плане – колонну с петухом. Часто сцена повторяется трижды по числу отречений, или, наоборот, все три эпизода могут объединяться в одной композиции, как в росписях страстного цикла церкви Богоматери Перивлепты в Охриде, Сербия (1295). 61. Отречение Петра. Фрагмент миниатюры армянского евангелия. 1397 г. Изобразительный ряд страстных циклов точно следует за евангельским повествованием. «Когда же настало утро, – говорит Матфей, – все первосвященники и старейшины народа имели совещание об Иисусе, чтобы предать Его смерти. И связавши Его, отвели и предали Его Понтию Пилату правителю» ( Мф.27:1–2 ). Композиция, получившая название «Приведение к Пилату» или «Суд Пилата», иллюстрирует эпизод беседы Пилата с Христом. Евангелисты по-разному описывают эту сцену, но, может быть, наиболее известными стали слова Пилата, переданные в евангелии Иоанна: «Пилат сказал ему: что есть истина? И, сказав это, опять вышел к иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем. Есть же у вас обычай, чтобы я одного отпускал вам на Пасху; хотите ли, отпущу вам Царя Иудейского?» ( Ин.18:38–39 ). Другие евангелисты, описывая эту сцену, добавляют, что «Пилат, видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки перед народом и сказал: не виновен я в крови Праведника Сего; смотрите вы» ( Мф.27:24 ). |
| 62. Христос перед Пилатом. Миниатюра византийской рукописи Евангелия. XIII в. 63. Приведение Христа на судилище к Понтию Пилату. Таблетка из собора св. Софии в Новгороде Кон. XV – нач. XVI в. Следующий сюжет страстного цикла – «Бичевание Христа», или «Биение у столпа», как следует из надписи на таблетке Софийского собора. Опять обратимся к евангельскому тексту. После того, как Иисус был приговорен, «воины правителя, – говорит Матфей, – взявши Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк, и раздевши Его, надели на Него багряницу; и сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! И плевали на Него и, взявши трость, били Его по голове» ( Мф.27:27–30 ). Иконография этого сюжета, особенно в более ранних памятниках, подчас соединяет в себе признаки двух разных эпизодов: поругания и бичевания. Например, на мозаике собора Сан-Марко в Венеции (нач. XIII в.) Христос изображен в императорском облачении с терновым венком на голове и жезлом в руках. В ранних русских страстных циклах – как и в схеме таблетки Софийского собора – в центре композиции изображается обнаженный Христос в набедренной повязке, привязанный к колонне. Два палача избивают его плетьми. Иногда еще двое воинов держат его за руки. Однако этот сюжет в древнерусском искусстве получает распространение главным образом в XVII столетии. Так, в достаточно подробном страстном цикле праздничного ряда из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря эта сцена отсутствует. 64. Бичевание Христа. Таблетка из собора св. Софии в Новгороде. Кон. XV – нач. XVI в. «И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу и одели Его в одежды Его, и повели Его на распятие. Выходя, они встретили одного Киринеянина, по имени Симона: сего заставили нести крест Его» ( Мф.27:31–32 ). В отличие от синоптиков (евангелий Матфея, Марка и Луки), Иоанн говорит о том, что Христос сам нес свой крест: «И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа» ( Ин.19:17 ). Следом за Христом шло множество народа и женщин, «которые плакали и рыдали о нем». |
| Обрядовая архитектоника (композиция) всего православного богослужения пронизана символизмом, который, по свидетельству святого Дионисия Ареопагита (9—110), призван «озарить всю природу человеческую светом Божественных истин, сообразно с ее делимостью и вместе неделимостью», ибо «надлежало бесстрастную душу вознести к простому и внутреннему созерцанию Боговидных образов и страстное тело врачевать и возводить к Богу по законам телесности, то есть посредством предустановленных, прообразовательных символов, которые были бы сообразны с понятиями души и в то же время соответствовали истинам неприкровенного богословия». Вся богослужебная символика воспринимается православным сознанием как путь к богообщению. Освящение и преображение мира через священнодействия чуждо абстрактно-рассудочного аллегоризма. Литургическая символика только тогда благодатно действенна, когда она возникает от полноты церковной жизни, ощущаемой реально как жизнь Тела Христова. Священнослужитель, сознавая всю высоту и значение совершаемых им Таинств и сопровождающих их обрядов, должен считать для себя наибольшим грехом небрежность, невнимательность, бездушную машинальность и неоправданные сокращения при их исполнении. Ревность о деле Божием, смиренное и благочестивое его совершение и память о том, что «проклят, кто дело Господне делает небрежно» (Иер. 48:10), должны быть у пастыря постоянно неослабными. Рассмотрение темы настоящего отдела разделяется на две самостоятельные части: чинопоследования семи Таинств Православной Церкви и прочие чинопоследования. Глава 1. ТАИНСТВО КРЕЩЕНИЯ Крещение есть Таинство, в котором верующий, при троекратном погружении тела в воду, с призыванием Бога Отца, и Сына, и Святого Духа, умирает для жизни плотской, греховной, и возрождается от Духа Святого в жизнь духовную, святую. Так как Крещение есть духовное рождение, а родится человек однажды, то это Таинство не повторяется. (Православный катихизис) Великое Таинство Крещения установлено Самим Господом нашим Иисусом Христом, сказавшим ученикам Своим: «Итак, идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа, уча их соблюдать все, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века» (Мф. 28:19-20). Ранее, в ночной беседе с Никодимом, Господь показал великую важность и необходимость Таинства Крещения как средства очищения от грехов и духовного возрождения: «Если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие. Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух. Не удивляйся тому, что Я сказал тебе: должно вам родиться свыше» (Ин. 3:5-7). |
| Обрядовая архитектоника (композиция) всего православного богослужения пронизана символизмом, который, по свидетельству святого Дионисия Ареопагита (9–110), призван «озарить всю природу человеческую светом Божественных истин, сообразно с ее делимостью и вместе неделимостью», ибо «надлежало бесстрастную душу вознести к простому и внутреннему созерцанию Боговидных образов и страстное тело врачевать и возводить к Богу по законам телесности, то есть посредством предустановленных, прообразовательных символов, которые были бы сообразны с понятиями души и в то же время соответствовали истинам неприкровенного богословия». Вся богослужебная символика воспринимается православным сознанием как путь к богообщению. Освящение и преображение мира через священнодействия чуждо абстрактно-рассудочного аллегоризма. Литургическая символика только тогда благодатно действенна, когда она возникает от полноты церковной жизни, ощущаемой реально как жизнь Тела Христова. Священнослужитель, сознавая всю высоту и значение совершаемых им Таинств и сопровождающих их обрядов, должен считать для себя наибольшим грехом небрежность, невнимательность, бездушную машинальность и неоправданные сокращения при их исполнении. Ревность о деле Божием, смиренное и благочестивое его совершение и память о том, что «проклят, кто дело Господне делает небрежно» ( Иер. 48, 10 ), должны быть у пастыря постоянно неослабными. Рассмотрение темы настоящего отдела разделяется на две самостоятельные части: чинопоследования семи Таинств Православной Церкви и прочие чинопоследования. Глава 1. ТАИНСТВО КРЕЩЕНИЯ Крещение есть Таинство, в котором верующий, при троекратном погружении тела в воду, с призыванием Бога Отца, и Сына, и Святого Духа, умирает для жизни плотской, греховной, и возрождается от Духа Святого в жизнь духовную, святую. Так как Крещение есть духовное рождение, а родится человек однажды, то это Таинство не повторяется. (Православный катихизис) Великое Таинство Крещения установлено Самим Господом нашим Иисусом Христом, сказавшим ученикам Своим: «Итак, идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа, уча их соблюдать все, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века» ( Мф. 28, 19–20 ). Ранее, в ночной беседе с Никодимом, Господь показал великую важность и необходимость Таинства Крещения как средства очищения от грехов и духовного возрождения: «Если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие. Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух. Не удивляйся тому, что Я сказал тебе: должно вам родиться свыше» ( Ин. 3, 5–7 ). |
| Петр же, обратившись, видит идущего за ним ученика, которого любил Иисус... Его увидев, Петр говорит Иисусу: Господи! а он что? Иисус говорит ему: если Я хочу, чтобы он пребыл, пока приду, что тебе до того? ты иди за Мною ( Ин. 21, 15–23 ). Простой строгий интерьер соответствует величию события. В храме ничего нет – кроме престола в абсиде, за сохраненным в неприкосновенности священным камнем. Дверь справа ведет к ступеням, уходившим прежде, до обмеления последних лет, прямо к воде. Ступени подлинные, I в., еще хранящие следы пречистых ног Иисуса. Справа, напротив крыльца храма, поставлена скульптурная группа, изображающая беседу Христа с апостолом Петром. Католики называют этот храм храмом Первенства (примата) апостола Петра, превращая его в церковно-археологический документ для обоснования папских притязаний на единоличную всемирную власть в Церкви. Православные называют его «храмом возвращения святому Петру апостольского достоинства». Ведь Петр, как известно, в ночь Страстной пятницы трижды отрекся от Господа. И по Воскресении Христос, обращаясь к женам-мироносицам, нарочито подчеркивал: «Скажите ученикам и Петру», – т.е. не включал Петра в число учеников. Только здесь, на Геннисаретском озере, Спаситель возвращает раскаявшемуся апостолу его посох – символ посланничества, апостольства. Именно это – возвращение посоха – изображено в скульптурной композиции. И из контекста цитированной нами заключительной, XXI главы Евангелия от Иоанна никак не следует, что Господь будто бы поставляет Петра «главой апостолов». Трижды обращается к нему Иисус с вопросом «любишь ли ты Меня». Трижды – по числу трех отречений – снимает с него грех предательства и вновь вручает ему «овец Своих». И потом, на вопрос Петра о «другом ученике», Христос ставит его на место словами: «что тебе до того». Т.е. прямо говорит, что ни одному из апостолов «нет дела» до служения других. Утверждается не примат Петра, а равноправие каждого из Двенадцати, не папский централизм, а православное соборное единение Сестер-Церквей. «Капернаум, до неба вознесшийся» |
| Прежде чем обратиться к иконографии Распятия, следует остановиться на чрезвычайно редком для древнерусской иконописи сюжете «Утверждение креста». Наиболее раннее из известных изображений представлено на иконе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 43 . Канонические евангелия умалчивают о процедуре приготовления к казни, и лишь Иоанн говорит о том, что Пилат поставил надпись на кресте, где написано было: «Иисус Назорей, Царь Иудейский» ( Ин.19:19 ). На кирилловской иконе на фоне стены изображены две фигуры, которые устанавливают крест в присутствии первосвященников. Аналогичная иконографическая схема позднее была использована в клеймах двух вологодских икон второй половины XVI века с подробным страстным циклом, что позволяет предполагать наличие разработанного иконографического канона. Распятие является одной из центральных тем во всем христианском искусстве и входит в число двунадесятых праздников, составляющих отдельный ряд иконостаса. Композиция опирается на евангельский рассказ ( Мф.27:34–50 ; Мк.15:22–39 ; Лк.23:33–46 ; Ин.19:18–30 ) и сообщение апокрифического евангелия Никодима. Источники сообщают, что когда распяли Христа, то «от шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого. А около девятого часа возопил Иисус громким голосом... И тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал Ему пить». Вместе с Иисусом казнили двух разбойников: «один на правую сторону, другой на левую». При казни присутствовали «Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова и Мария Магдалина». Кроме того, евангелия говорят об «ученике, которого любил», т. е. об Иоанне, и сотнике по имени Лонгин, который «видев происходившее, прославил Бога и сказал: истинно Человек Этот был праведник» ( Лк.23:47 ). Апокрифический текст Никодима содержит имена разбойников: распятого слева звали Гестас, а другого Дисмас. Последний, которого стали называть благоразумным, утешал Иисуса и сказал ему: «Иисус, сегодня ты будешь в Раю». После того как Христос испустил дух, один из воинов пронзил ему ребра копьем, и тотчас истекли кровь и вода. Воины, распявшие Христа, взяли его одежды, разделили их по жребию на четыре части. Далее говорится, что поскольку была пятница, «то иудеи, дабы не оставить тел на кресте в субботу (ибо та суббота была день великий), просили Пилата, чтобы перебить у них голени и снять их». Однако, как говорит Иоанн, у Христа не стали перебивать голеней, так как «увидели Его уже умершим». |
|
|
