| Седьмая гравюра – «Папа – магистр богословия и доктор веры». На сей раз в тиаре сидит осел под балдахином и как ни в чем не бывало играет на волынке. Восьмая гравюра – «Папа жалует императоров за их великие заслуги». Под картинкой имеется комментарий: «Конрадин, сын императора Конрада IV, король Сицилии, обезглавлен папой Климентом IV». Странный подход к историческому материалу! На самом деле Конрадина казнил Карл Анжуйский, король Неаполитанский. Девятая гравюра – «Достойная награда его сатанейшеству папе и его кардиналам». Папа и кардиналы болтаются на виселице, а толпа ужасного вида чертей уносит их души. Десятая гравюра встречается не во всех изданиях. Она подписана так: «Послушный св. Петру, папа чествует короля». На картинке видим императора, распростертого перед папой, который ставит ногу ему на голову. Помимо подписей под каждой гравюрой было напечатано четверостишие. Автор – Мартин Лютер. Сборник назидательных картинок из жизни католиков задумывался как упрощенный вариант трактата «Против папства», предназначенный для неграмотных. «Пусть и не умеющие читать миряне увидят и поймут, что думал Лютер о папизме», – записано рукой анонимного комментатора на экземпляре, хранящемся в Галле. Почерк, соответствующий той эпохе, позволяет предположить, что запись принадлежит одному из друзей или учеников Реформатора. Поэтому, так подробно описывая этот альбом, мы вовсе не ставили своей целью бросить тень на славную память Лютера, на старости лет вздумавшего «поразвлечься», но, напротив, стремились показать, что речь идет о выражении глубинных и никогда не скрывавшихся убеждений. Об их глубине говорит использование в этом сочинении тех самых выражений, которые автор употребил во всех своих памфлетах против Рима, начиная с брошюры «Против буллы о жратве», появившейся в 1522 году. О том, что сам Лютер отнюдь не относился к этой работе как к случайной и «проходной», говорит свидетельство, оставленное пастором из Галле Матиасом Ванкелем. Ванкеля крайне удивило появление альбома, и он обратился к учителю за разъяснениями. |
| Wieck R. S . Time Sanctified: The Book of Hours in Medieval Art and Life. New York: George Braziller, 1988. Алехина Л. И. Библейский театр Мартина Энгельбрехта. Сюжеты Священной Истории в западноевропейской книжной гравюре: [Каталог выставки]. М.: Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, 2017. Буко А. (OFMConv) . Путешествие по саду Девы Марии//Брат Солнце. 2012. 1 (25). С. 15–26. Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия семнадцатого столетия. М.: Индрик, 2008. Флоровский Г., прот. О почитании Софии, Премудрости Божией, в Византии и на Руси//АО. 1995. 4. С. 145–161. Mâle É. L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France: étude sur l’iconographie du Moyen Âge et ses sources d’inspiration. París, 1949. P. 214. «Часослов Девы Марии» использовался для домашнего правила и включал в себя молитвословия суточного круга, был чрезвычайно распространен в быту. Состав текстов молитвословий был обусловлен регионом бытования. См.: Roger Wieck. Time Sanctified: The Dook of Hours in Medieval Art and Life. New York, 1988. Гравюра на металле «Tota Pulchra». 1503 г. Париж. («Часослов Девы Марии», употреблявшийся в Руане. Париж. Издание Антуана Верара). Гравюра на металле «Tota Pulchra». 1505 г. Париж. («Часослов Девы Марии», употреблявшийся в Риме. Париж. Издание Тильмана Кервера). Северин Лепап (Séverine Lepape) — хранитель фондов отдела графики и фотографий Национальной библиотеки Франции, специалист по гравюре XV и XV вв. Ксилография «Tota Pulchra». 1502 г. Париж (23,0х16,0 см. Шкатулка. Мастерская фламандского скульптора и резчика Жана д’Ипре для издательства Тильмана Кервера. Позже Жан д’Ипре работал в Португалии как скульптор). Гравюра на металле «Tota Pulchra». Декабрь 1502 г. Париж («Часослов Девы Марии», употреблявшийся в Риме. Издание Тильмана Кервера. Центр графических искусств Грюнвальда, Музей Хаммера, Лос-Анджелес, США). Гравюра на металле «Tota Pulchra». 1502 г. («Часослов Девы Марии», употреблявшийся в Риме. Париж. Издание Тильмана Кервера. Национальная библиотека, Мадрид, Испания). См. Stratton, Suzanne. La Immaculada Concepcion en el arte Español. Madrid, 1988. Ил. 25. |
| Духовно-муз. наследие Винченцо Беллини (1801-1835) сравнительно невелико и малоизвестно: из ок. 40 сохранившихся произведений (4 мессы, 9 «Tantum orgo», 2 «Te Deum», 2 «Salve Regina» и др.) издано только 12. Дж. Пачини. Гравюра. XIX в. Дж. Пачини. Гравюра. XIX в. Саверио Меркаданте (1795-1870) был первым выдающимся музыкантом XIX в., состоявшим на службе в церковном учреждении. На пике популярности в качестве оперного композитора в 1833 г. он сменил Пьетро Дженерали в должности капельмейстера кафедрального собора Новары и исполнял свои обязанности до 1840 г. Меркаданте принадлежит свыше 20 полных месс, 23 цикла композиций для вечерни, множество небольших произведений на лат. и итал. языках в сопровождении оркестра - для торжеств и в сопровождении органа - для др. праздников. Особенно ценились его произведения на тексты псалмов «Miserere» и «De profundis», а также простая композиция «Ave Maria» на итальянский стихотворный текст. Оратория «Семь слов Спасителя Господа Нашего на кресте» для 4 голосов, хора, 2 альтов, виолончели и контрабаса получила высокую оценку Пуччини, она также упоминается в романе Дж. Джойса «Улисс». С. Меркаданте. Гравюра. 1-я пол. XIX в. С. Меркаданте. Гравюра. 1-я пол. XIX в. Множество менее крупных композиторов писали музыку для церкви, почти все они состояли на службе в качестве капельмейстеров. Они не ограничивались перенесением в церковную музыку оперного стиля, но часто создавали сочинения большого масштаба, в которых обнаруживается серьезное знание контрапункта, свобода обращения с голосами. Высокий профессиональный уровень этих композиторов объясняется тем, что большинство из них учились в консерватории Неаполя у наиболее авторитетных контрапунктистов, таких как Николо Дзингарелли (1752-1837), Джованни Фурно (1748-1837), Пьетро Раймонди (1786-1853), Феделе Фенароли (1730-1818), Джакомо Тритто (1733-1824); в Милане также были крупные специалисты по контрапункту, напр. Бонифацио Азиоли (1769-1832). Из авторов 1-й пол. XIX в. выделяется композитор Франческо Базили (1767-1850), с 1837 г. |
| Этой позицией и определялось его отношение к истории культуры и к истории искусства, в частности. Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических основ бытия (об этом еще речь впереди), то искусство Нового времени, начиная с Возрождения, — «возрожденское» искусство, — остановилось на внешних формах мира, натуралистических образах. Главную причину этого Флоренский видит в секуляризации культуры — освобождении ее от Церкви, а затем и от Бога. Человек Возрождения увлекся преходящим миром, самим собой, чувственной и зыбкой оболочкой бытия. Он ощутил ценность самой окружающей его действительности, которая, с позиции нашего богослова, — лишь призрачная имитация истинного бытия. Для выражения «возрожденского» мироощущения наиболее подходящей оказалась масляная живопись на холсте . Чувственная сочность и вещественность живописного мазка на упруго–податливой поверхности холста как нельзя лучше соответствовали изображению чувственно воспринимаемого постоянно меняющегося мира окружающей человека действительности. Живописный мазок стремится выйти за пределы изобразительной плоскости, «перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, короче — имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашенные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи», — писал Флоренский (1,120). Гравюра, именно как осуществление самого принципа графичности, родилась, по Флоренскому, вместе с протестантизмом и есть художественное выражение его рационалистического духа. Существует и католическая гравюра, но она внутренне тяготеет к живописи — ее жирные штрихи ближе к пятну, к мазку, чем к линии. В настоящей же гравюрной линии начисто отсутствует «привкус чувственной данности», она абстрактна и не имеет никаких измерений (кроме протяженности). Если в масляной живописи господствует чувственность, то гравюра опирается на рассудок, она строит свой образ из элементов, не имеющих ничего общего с элементами видимого мира, только на основе законов логики. В этом смысле она «имеет глубочайшую связь с немецкой философией», выросшей на почве протестантизма. Не вдаваясь далее в изложение этой интересной, хотя и не бесспорной концепции Флоренского, можно отметить, что для теории искусства важен сам факт без сомнения точно уловленной им зависимости видов и жанров искусства от мироощущения социальных групп, внутри которых это искусство возникло, от духа культуры. |
| Св. Евстафий. Гравюра. 1501 г. (Галерея Уффици, Флоренция) Св. Евстафий. Гравюра. 1501 г. (Галерея Уффици, Флоренция) В Нюрнберге покровитель Д. курфюрст Саксонии Фридрих Мудрый заказал ему свой портрет (1496, Гос. музеи Берлина) и 2 живописных алтаря для дворца в Виттенберге: «Жизнь Богоматери» (сохр. левая створка с «Семью страстями Богоматери», ок. 1496/97, центральная панель - Старая пинакотека, Мюнхен, боковые панели - Картинная галерея, Дрезден) и «Богоматерь с Младенцем и святыми Антонием Великим и Себастьяном» (1496, Картинная галерея, Дрезден). Возможно, в это время Д. познакомился с итал. гравюрой, копировал работы итал. мастеров (рисунки с «Битвы морских богов» А. Мантеньи, 1494, Альбертина, Вена, и с гравюры «Смерть Орфея», 1494, Кунстхалле, Гамбург). Осенью 1494 г. Д. отправился через Аугсбург, Инсбрук и Тренто в Венецию. Выполненные во время путешествия акварельные виды городов и картины природы, сочетающие «одухотворенность с топографической точностью» ( Либман. 1972. С. 63), были первыми в западноевроп. искусстве образцами пейзажа, лишенными символического подтекста и не являющимися фоном для сцены или сюжета. Д. использовал их как материал для др. работ (гравюра «Немезида», 1502). Мастер внимателен к миру природы: он скрупулезно воспроизводил прожилки листьев, тонкие веточки, шерсть животных («Заяц», 1502, акварель и гуашь; «Кусок дерна», 1503, Альбертина, Вена; «Цветок ириса», ок. 1503, Художественная галерея, Бремен). В Венеции Д. познакомился с Джованни и Джентиле Беллини, гравером Я. деи Барбари, нюрнбергским гуманистом В. Пиркгеймером. Возможно, художник посетил и Павию. В его живописи появились мотивы итал. искусства: фигуры турок и мавра с картины Джентиле Беллини «Процессия с реликвиями Честного Креста на Пьяцца ди Сан-Марко», обнаженная натура с гравюр А. Мантеньи, А. Поллайоло, с рисунков Лоренцо ди Креди. Влияние искусства Джованни Беллини заметно в «Богоматери с Младенцем у арочного проема» (ок. 1495, Фонд Маньяни-Рокка, Мамьяно-ди-Траверсетоло, близ Пармы) и в «Блж. Иерониме в пустыне» (1496, Галерея Уффици, Флоренция, ранее приписывалась Дж. Ф. Карото). Ясным настроением, гармоническими сочетаниями форм и цветов отличаются «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров») с маленькими фигурками донаторов и святыми Георгием и Евстафием на боковых створках (ок. 1503, Старая пинакотека, Мюнхен), алтарь «Поклонение волхвов» (т. н. Алтарь Иова) (1504 - ок. 1505, Галерея Уффици, Флоренция; боковые створки - Штеделевский ин-т искусств, Франкфурт-на-Майне; Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн; Старая пинакотека, Мюнхен), «Геллеровская Мадонна» (ок. 1498, Национальная галерея, Вашингтон), по композиции и колориту близкие к образам Мадонны кисти Джованни Беллини. Традиции сев. искусства проявляются в скрупулезности рисунка, декоративности форм и линий. |
| Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических основ бытия (об этом еще речь впереди), то искусство Нового времени, начиная с Возрождения, – «возрожденекое» искусство, – остановилось на внешних формах мира, натуралистических образах. Главную причину этого Флоренский видит в секуляризации культуры – освобождении ее от Церкви, а затем и от Бога. Человек Возрождения увлекся преходящим миром, самим собой, чувственной и зыбкой оболочкой бытия. Он ощутил ценность самой окружающей его действительности, которая, с позиции нашего богослова, – лишь призрачная имитация истинного бытия. Для выражения «возрожденского» мироощущения наиболее подходящей оказалась масляная живопись на холсте 347 . Чувственная сочность и вещественность живописного мазка на упруго-податливой поверхности холста как нельзя лучше соответствовали изображению чувственно воспринимаемого постоянно меняющегося мира окружающей человека действительности. Живописный мазок стремится выйти за пределы изобразительной плоскости, «перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, короче – имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашеные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи», – писал Флоренский (1. 120). Гравюра, именно как осуществление самого принципа графичности, родилась, по Флоренскому, вместе с протестантизмом и есть художественное выражение его рационалистического духа. Существует и католическая гравюра, но она внутренне тяготеет к живописи – ее жирные штрихи ближе к пятну, к мазку, чем к линии. В настоящей же гравюрной линии начисто отсутствует «привкус чувственной данности,» она абстрактна и не имеет никаких измерений (кроме протяженности). Если в масляной живописи господствует чувственность, то гравюра опирается на рассудок, она строит свой образ из элементов, не имеющих ничего общего с элементами видимого мира, только на основе законов логики. В этом смысле она «имеет глубочайшую связь с немецкой философией», выросшей на почве протестантизма. Не вдаваясь далее в изложение этой интересной, хотя и не бесспорной концепции Флоренского, можно отметить, что для теории искусства важен сам факт без сомнения точно уловленной им зависимости видов и жанров искусства от мироощущения социальных групп, внутри которых это искусство возникло, от духа культуры. |
| В XVIII в. Г. на дереве, оставаясь по-прежнему способом украшения книги, применялась, как правило, для создания иллюстраций, инициалов, заставок, виньеток, фронтисписы и титульные листы изготовлялись в Синодальной типографии чаще в технике Г. на металле. Широкое распространение Г. на дереве получила в лубочных картинках, к-рые изготовлялись в этой технике до 70-х гг. XVIII в. Профессиональная станковая ксилография в XVIII в. была малопопулярна. В основном ее начали активно использовать староверы для орнаментальных украшений и иллюстраций рукописных книг. Второй день творения. Гравюра из Библии В. Кореня. 1692-1696 гг. (РГБ) Второй день творения. Гравюра из Библии В. Кореня. 1692-1696 гг. (РГБ) В 1-й пол. XIX в. ксилография применялась исключительно для создания декоративных элементов книг. С 40-х гг., с развитием техники торцовой (тоновой) ксилографии благодаря ее особым эстетическим эффектам Г. на дереве превращается вновь в один из основных методов иллюстрирования книги (особенно для воспроизведения портретов, пейзажей со святынями, напр. с видами мон-рей). В этой технике наиболее продуктивно работал Л. А. Серяков. Фотомеханические способы печати не вытеснили, а, напротив, превратили технику тоновой ксилографии в один из основных методов создания оригиналов для иллюстраций, наиболее распространенный в 80–90-х гг. В ксилографии XX в. религ. тема реализовалась в создании иллюстраций (В. А. Фаворский к «Книге Руфь», 1924), портретов (П. Я. Павлинов. «Портрет патриарха Тихона», 1917), видов (И. Н. Павлов). Совр. религ. ксилография представлена работами С. М. Харламова. Возникновение Г. на металле связано с ювелирным делом. В древности применяли технику гравирования для украшения изделий из металла, с сер. XV в. этот способ стали использовать для тиражирования изображений (впервые в Юж. Германии или Швейцарии). Самый ранний датированный оттиск «Бичевание Христа» относится к 1446 г. (Гравюрный кабинет, Берлин). В XV в. Г. на меди пытались использовать в книге ( Boccacio G.[Decameron]. Bruges, 1476; Dante Alighieri.La divina commedia. Florence, 1481 - по рис. С. Боттичелли; Breydendach B., von. |
| Арх. Михаил, воевода «небесных сил». Гравюра. 1668 г. (оттиск 30-х гг. XVIII в., РГИА) Арх. Михаил, воевода «небесных сил». Гравюра. 1668 г. (оттиск 30-х гг. XVIII в., РГИА) Выпуклая и углубленная Г. на металле может быть цветной. При 1-м способе на подготовленную металлическую доску тампонами наносят различные краски. 2-й способ заключается в создании отдельных досок для каждого цвета и в последовательной печати с этих досок на лист бумаги. Отпечатанные на бумаге оттиски нередко раскрашивались (особенно характерно для народной Г.). Литография (от греч. λιΘ - камень иγρφω - пишу — способ плоской печати, при к-ром оттиск получается с помощью плоской (нерельефной) формы. В литографии используются те породы известняка, к-рые не принимают краску после протравливания слабой кислотой. На камне выполняют рисунок специальным литографским карандашом, пером или кистью, употребляя литографскую тушь. Затем камень протравливается смесью кислоты и гуммиарабика — покрытые рисунком места легко принимают краску, чистая поверхность камня ее отталкивает. Печать производится на специальном станке на плотной бумаге. Литография бывает одноцветной и цветной (тоновая, с использованием до 4 камней разного цвета; хромолитография — от 4 до 40 камней). Г. на дереве появилась в Зап. Европе в нач. XV в. (в Китае ее возникновение относят к VI–VII вв.; самая ранняя датированная Г.— 868) и предшествовала книгопечатанию; 1-й датированный оттиск — «Брюссельская Мадонна» (1418). К тому же периоду относятся отдельные оттиски сатирического, учебного (донаты), аллегорического, поучительного характера. С 30-х гг. XV в. известны гравированные книги («Апокалипсис», «Библия бедных», «Искусство умирать» и др.), собранные в блок из отдельных оттисков с неск. досок,— блокбухи (впервые — в Нидерландах, Германии). С изобретением книгопечатания техника Г. стала применяться для получения орнаментальных украшений (впервые — инициалы в т. н. Майнцской Псалтири. Майнц, 1457 — Австрийская национальная б-ка, Вена). После включения А. Пфистером гравированных иллюстраций и инициалов в изд.: Boner U. Der Edelstein. Bamberg, 1461 — техника Г. на дереве начала активно вытеснять миниатюру из печатных изданий и вскоре стала основным способом иллюстрирования книги, сохраняя при этом значение и в станковых жанрах. |
| У ПРОРУБИ НА НЕВЕ Зима 1941/42. Гравюра на картоне РЕМЕСЛЕННИК 1941—1942 Рисунок. Картон, соус Весь город был наполнен ремесленниками — деревенскими мальчишками. Они с дядьками (наставниками) жили, учились ремеслу. А потом мастера ушли (на фронт), а мальчишки остались, но вернуться домой в деревню уже не могли — блокада. И они бродили по улицам, замерзшие, голодные. Многие умирали… ЖИЛИЩЕ БЛОКАДНИКА 1941—1942. Автолитография по зарисовкам В ДЕТСКОЙ БОЛЬНИЦЕ 1941. Набросок Мы работали в Детской больнице имени Крупской, на 14й линии Васильевского острова, в ожоговом отделении. Приходилось работать в операционной, в прозекторской. И самое ужасное — мне приходилось выносить трупики детей в подвал. Там штабелями лежали детские трупы. Дети умирали не от болезней, а от голода. Я ПРИШЛА ПОМОЧЬ ВАМ Февраль 1942. Рисунок. Карандаш Мы ходили по домам и пытались помочь людям. Выкупали хлеб по карточкам, приносили воду, относили детей в детские дома, от остывших матерей. ДРУЖИННИЦА 1942. Набросок Посвящается сандружинницам Гале Словиковской, Лиде Подрябинкиной, Гале Яхонтовой, Сарре Межековской, вчерашним школьницам. В августе — сентябре 1941 года мы вместе учились на курсах Красного Креста. Учились носить раненых на носилках, обрабатывать раны, накладывать жгуты и шины, обращаться с гранатой и противогазом. ЭВАКУАЦИЯ НА ЛАДОГЕ. ОЛЬГА НАДПОРОЖСКАЯ С СЫНОМ КОЛЕЙ Апрель 1942. Картон, уголь ДЕТИ ПЕРЕД ЭВАКУАЦИЕЙ. Зима 1942. Рисунок. Уголь СТУДЕНТ. Февраль 1942. Гравюра на картоне Однажды в конце февраля, возвращаясь после очередного посещения художественного училища, где мы получали продовольственные карточки (на них давали там же суп дрожжевой — теплая, мутная водичка), я помогла идти одному из студентов, звали его Женя, он шел с большим трудом и все валился на спину. Мы все же дотащились до угла Кирочной улицы и Таврического сада, и здесь Женя рухнул на ступеньки крыльца одного парадного входа в дом и сказал, что ему сюда. Я просила его не садиться, а дойти до дома, до квартиры. Но он не послушался. Так он и остался сидеть на ступеньках, а я побрела к себе на Васильевский остров, задавая себе задачу дойти до определенного места и сесть, а затем — еще до другого и там сесть. А сесть было нельзя… В училище Женя больше не пришел. Образ Жени тревожил меня всегда — я как бы в долгу перед ним. Ему было 17 лет. Этот портрет теперь хранится в Русском музее. Жене бы это понравилось. |
| И все-таки слепота, видимо, рассматривалась как препятствие для княжеского правления, т. к. на том же княжеском съезде 1100 г., на к-ром у Давыда отняли Волынь, В. Р. было предложено отдать Теребовль и жить либо у брата Володаря в Перемышле, либо в Киеве. Ростиславичи не подчинились этому требованию, а кн. Владимир Мономах воспротивился силовому решению вопроса, так что В. Р. сохранил свои владения до конца жизни. Положение Ростиславичей, и В. Р. в частности, все время оставалось шатким: не имея союзов ни с Польшей, ни с Венгрией, они были вынуждены лавировать между Киевом и Волынью. Кн. Василий Ростиславич. Гравюра. 1809 г. (РГБ) Кн. Василий Ростиславич. Гравюра. 1809 г. (РГБ) Помимо собственно летописных известий в ПВЛ судьба В. Р. отразилась в особом сочинении — Повести об ослеплении Василька Теребовльского, написанной неким Василием, непосредственным свидетелем и участником событий, и включенной в ПВЛ под 1097 г. (впрочем, по мнению М. X. Алешковского, Василий являлся одним из редакторов ПВЛ в целом). Повесть рисует В. Р., с одной стороны, невинным страдальцем, оклеветанным Давыдом перед Святополком, а с др.— бескомпромиссным поборником Русской земли, ее защитником от поляков и половцев, строившим даже планы присоединения к Руси болг. земель по Дунаю («хотел есмь переяти Болгары Дунаискые»). Повесть рассказывает, что В. Р., смиренный страданием, признал эти планы проявлением властолюбия и гордыни, а свое ослепление — Божиим наказанием («яко на мя Бог наведе за мое възвышенье»). Нарушение крестоцеловальной клятвы, игравшей ключевую роль в оформлении междукняжеских договорных отношений, автор Повести считает непростительным преступлением перед Богом. Вел. кн. Святополк, преступивший крестоцелование к Ростиславичам, терпит сокрушительное поражение от их войск в битве, во время к-рой «мнози человеци благовернии видеша крьст, над Васильковы вой възвышься вельми». В то же время автор Повести упрекает В. Р. за кровавую месть, причем не только потому, что она затронула и невинных (избиение жителей принадлежавшего Давыду Игоревичу г. Всеволожа), а потому, что этого вообще «не бяше лепо створити, да бы Бог отместник был», со ссылкой на завет прор. Моисея Израилю (Втор 32, 41–43). По предположению А. А. Шахматова, Василий был священником, возможно духовником В. Р. Сведения о церковном почитании В. Р. отразились только в уникальном указании Кайдаловских святцев (кон. XVII в.(?) или 1868 г.) о памяти В. Р. 25 авг. |
|
|
