| монахиня Иулиания (Соколова) 2. Иконопись есть искусство традиции Техника иконописания сложна и своеобразна. Последовательность процесса писания иконы выработана вековой практикой древних иконописцев. Она почти всецело применяется и современными мастерами и изменению не подлежит, а потому начинающие иконописцы должны придерживаться ее со всей строгостью. В последующем изложении приведено описание необходимых для иконописного дела материалов, а также приемов писания икон по древней традиции. Однако техника иконописи имеет свою историческую жизнь: со временем появлялись новые материалы 41 , к которым иконописцы приспосабливались, изучая их и применяя на практике. Так же и в наши дни, в силу обстоятельств. Приходится пользоваться некоторыми материалами, которые не указаны в старых руководствах. Но, отступая в этой части от традиции, каждый иконописец должен бояться более всего нарушить главное: установленную структуру и последовательность построения иконописного образа, и это потому, что своеобразие как самого образа, так и приемов его выражения не случайно. Оно вытекает из внутренней сущности иконы, являющейся основой всего ее построения, так же, как обычная живопись в своих внешних формах и приемах пользования материалами тесно связана с собственной основой, со своими целями и назначением. Через краткое сравнение обоих искусств легче всего уясняется как исключительность духовной основы иконы, так и традиционность ее внешних форм и технических приемов. Чем по своей сути и форме является художественное творчество? Наше понимание вещей и жизненных явлений всегда глубоко лично: в наших суждениях, определениях, поступках, словах, выводах всегда сквозит наше «я», с его чувствами и страстями. Все вещи, какие бы человек ни делал, все, что он создает из любого материала, отражает его индивидуальность, поэтому всякая вещь так же психологична, как и сам человек. Во все, что видит, художник вкладывает свое осознание, свой темперамент, всему дает свою оценку, и это его «я», его личность, составляет основу, духовную суть его творчества |
| монахиня Иулиания (Соколова) Прорись Снятие прориси, или перевода, заключается в следующем. Надо выбрать несложную старую икону небольшого размера, вполне ясную, легко читаемую и в рисунке, и в живописи. Приготовленная доска должна подходить к ней по размеру, поэтому целесообразнее сперва выбрать икону, а тогда уже готовить доску. Затем сухой пигмент черной краски (жженой кости, сажи) хорошо растереть пальцем на чесночном соке или на меду в деревянной ложке. После этого желтком, приготовленным с квасом, протирают всю поверхность старой иконы. Когда желток просохнет, приготовленной краской прописывают все контуры и линии иконы (краска ложиться не будет, если икона желтком не протерта) Кисточка должна быть среднего или малого размера, и, работая ею, следует соблюдать толщину линий оригинала. Когда рисунок просохнет, берут чистый лист белой бумаги; на икону «придувают» – согревают дыханием, что вызывает у нанесенного рисунка способность липнуть, прикрывают бумагой, еще несколько придувают под бумагу и прижимают ее к иконе, притирая сверху ладонью. На листе отпечатывается прописанный контур в обратную сторону. Это и будет «перевод» (от слова перевести), или «прорись» (от слова прорисовать). Перевод удается лучше, если связующего (меда, чеснока, сусла) будет взято несколько больше, чем краски, то есть если краска будет составлена жиже и растерта без малейших крупинок. После снятия прориси икону-образец надо протереть раза два-три увлажненной ватой или губкой, чтобы снять желток и красочный контур. Имея в руках снятую прорись, необходимо перевести ее на кальку, прописав опять той же краской. Прорись на кальке, готовую к переводу, аккуратно накладывают на доску, придувают под кальку и осторожно прижимают, следя за тем, чтобы не было перекосов. Когда рисунок отпечатался на левкасе, прорись снимают. Этот способ перевода называется переводом «на отлип». Очень распространен в иконописных мастерских был другой способ. Заключается он в следующем: карандашную кальку, снятую с прориси, кладут на два-три листка белой бумаги, под которую подкладывают мягкую ровную плоскость. По контуру рисунка делают частые мелкие проколы, затем кальку закрепляют на готовой доске и тампоном из вдвое сложенной марли с порошком черной краски пристукивают всю поверхность. Порошок просеивается через отверстия проколов, оставляя на левкасе пунктирный след рисунка. После этого тушью или черной краской при помощи кисти прорисовывают все линии, намеченные точками порошка. Такой способ называется переводом «на припорх». |
| монахиня Иулиания (Соколова) Золочение Если некоторые части иконы: фон, нимбы, оплечья, поручи и другие детали – предполагается позолотить, то это необходимо выполнить до нанесения красочного слоя. По порядку работы сначала будет сказано о способе золочения. Для золочения необходимы специальные материалы. 1. Лаки Масляный лак Пф-283 (быв. 4С). Масляный морданный лак бывает фабричного производства или варится самими специалистами – позолотчиками. Перед масляным лаком 4С он имеет некоторые преимущества: сохраняет способность брать золото в течение 12 часов, дает более блестящую золоченую поверхность. Шеллачный лак. Так как грунт готовой доски по своей пористости способен сильно впитывать масляный лак, не оставляя на поверхности левкаса нужной клеящей пленки, поверхность левкаса предварительно закрепляется в местах, подлежащих золочению, шеллачным (спиртовым) быстросохнущим лаком. Перед употреблением его необходимо взбалтывать, так как частички шеллака оседают на дно. 2. Для позолоты фонов, нимбов и других деталей иконы требуется так называемое «сусальное золото» – «желтое» или «червонное». Существует еще «зеленое » золото с холодноватым оттенком. В данном случае оно не годится. Зеленое золото стали применять, когда вошло в употребление так называемое «твореное золото» (в XVII в.), им расписывали разноцветные драпировки, прокладывая по холодным колерам зеленое золото, по теплым – желтое. 3. На крупные детали икон, например на фон, листы золота накладываются прямо с книжки. Для золочения мелких деталей лист золота предварительно выкладывается на специальную замшевую подушку, на которой он разрезается острым ножом на куски нужной величины, а отсюда каждый кусок переносится при помощи лапки на нужное место. Подушку приготовить нетрудно. Берется кусок фанеры или тонкая ровная дощечка прямоугольной формы – 15 х 20 см (можно немного меньше или больше). По размеру дощечки подбирается кусок меха, лучше замши, который и прибивается мелкими гвоздями с трех сторон к обрезам дощечки мездрой кверху. Открытой оставляется одна из больших сторон. Через нее ножом, по возможности равномерно, до отказа засовывается вата, после чего забивается гвоздями и эта сторона. |
| монахиня Иулиания (Соколова) Подготовка доски к грунтовке Подготовка доски к грунтовке заключается в следующем. Если доска очень гладкая, ее лицевую сторону следует зазубрить. Для этого существует специальный инструмент (цикля), похожий на обыкновенный рубанок, но его лезвие имеет мелкие зазубрины. Когда таким инструментом проходят по доске, зазубрины оставляют на ней бороздки, таким образом ликвидируется гладкость доски. Накладные шпоны XII в. на кованых гвоздях Это делается для того, чтобы паволока, а с ней и грунт держались крепче. Такой инструмент легко сделать каждому. Надо запастись пилками от лобзика, подыскать обтесанный кусочек бруска, наподобие рубанка, и загнать в одну его сторону пилку, оставив снаружи только лезвие. Если под руками нет такого инструмента, лицевую сторону доски можно просто неглубоко процарапать в разных направлениях каким-нибудь острым предметом: шилом, скальпелем или ножом (глубоких царапин надо избегать: они могут вызвать в грунте трещины). Если на доске (особенно если это старая, совсем утраченная икона) есть какие–нибудь выбоины, выпавшие сучки, прожженные места, то все эти изъяны следует исправить. Выпавшие сучки и глубокие выбоины лучше всего заделать в клейкой хорошо подогнанных кусочков дерева, или массой просеянных и смешанных с клеем опилок, или густой кашицей из мела с клеем; в последнем случае это место сначала надо проклеить горячим клеем и просушить. Прожженные места необходимо тщательно вычистить до дерева и также заровнять. Доска с одной шпонкой Если в новой доске на лицевой поверхности есть сучки (особенно часто они бывают в кипарисовых досках), их необходимо выбрать и заделать деревом на клею. У сучков есть свойство при ссыхании древесины(сами они не ссыхаются)выступать из поверхности доски. Если их оставить, впоследствии они выбьют и грунт. Для дальнейшей обработки доски под левкас необходим прежде всего клей. Обычно пользуются клеем животного происхождения: столярным, желатиновым, рыбьим. Столярный клей получается из выварки костей, кож, сухожилий и т.п. Он бывает разных сортов и названий: кожный, шубный, мездровый костный, столярный, малярный, гранулированный – разновидность столярного клея, несколько иной выработки. Все они различны по своей склеивающей силе и эластичности. Старые иконописцы предпочитали для грунтов мездровый клей, отличающийся особой крепостью и белизной. Встречается он и теперь, но прежде чем применять его, необходимо на опыте проверить его свойства. То же самое надо сказать о гранулированном клее. Более известен по своим свойствам столярный клей в плитках. Он то прозрачен (это свойство малярного клея), то полупрозрачен, с более или менее темной окраской, в зависимости от степени очистки. Этот клей размягчается и разбухает даже в сыром воздухе, покрывается плесенью и, загнивая, теряет свою крепость. Подобные процессы скорее протекают в его водных растворах. Наиболее стойким в этом отношении является мездровый клей. |
| 443 Истрин «Откровение...», стр. 148: форму диволоу автор объясняет ещё и как переход в склонение основ на у. 446 Соколов, стр. 114; его же статья по истории болгарской литературы в «Книге для чтения по ист. средних вв.» Виноградова, М. 1897, в. 2. Срв. Радченко в статье: «Этюды по богомильству в «Изборнике Киевском в честь Т. Д. Флоринского». 448 Лавров, Обзор..., стр. 204: примеры ещё у меня, «К истории повести Стефанит и Ихнилат», отт., стр. 40 и в «Летоп. Од. Ист. Фил, О-ва·, в. X). 449 Евангельский рассказ с превосходным знанием дела разобрал Э. Ренан в своей de Jésus», P.1864, р. 113–4, объясняя евангельское известие народной традицией, по которой пустыня, куда удалился Иисус, считалась жилищем демонов; это общее место – оно встречается и в русских житиях, как отражение «риторического витийства» (см. Н. Коноплева, Святые вологодского края, стр. 6, Ч. М. О. И. и Д. 1895, кн. 4), но и как местное народное верование. 450 Соколов, «Новый материал для объяснения амулетов, называемых змеевиками» (Древности. Труды Слав. Ком, т. I, 1895 г., стр. 196). См. Сырку, К истории исправления книг в Болгарии, т. I, 1, стр. 447 (о житии Иулиании из сборника 1360 г.). 451 «Греческие списки Завещания Соломона» (Лет. Одесск. И. Ф. О., VII, стр. 52, 64, 76 слл. (тексты). Незаменимое исследование Соломоновской легенды у Веселовского, Соломон и Китоврас, см. стр. 156. 454 М. И. Соколов цитирует Хаханова по статье: «Грузинский извод сказаний о св. Георгии» (Ч. М. О. И. и Д. Р., 1891, кн. 4) я же по «Очеркам по истории грузинской словесности», Μ. 1895, стр. 241 (тождественно). 455 Речь о греческом подлиннике грузинского перевода не противоречила бы установленному взгляду на Грузию, как на классическую страну легенд о Георгии: обратные путешествия легенд, «очищенных», дополненных и исправленных чужими книжниками и чужой народной средой – на свою прежнюю родину – не представляют чего-нибудь исключительного. Таковы сказания, напр., о сотворении мира у наших инородцев. См. Веселовского, Разыскании, в. V-й, стр. 32; его же, Соломон и Китоврас, стр. 114. См. также ниже. |
| Икона. Господь Вседержитель. Перевод рисунка сделан способом «на отлип» Икона. Вход Господень в Иерусалим. Перевод рисунка сделан способом «на припорх» Снять рисунок с иконы можно сразу на кальку (на прсвет).Прозрачность кальки предварительно можно увеличить, промаслив ее с обеих сторон олифой или растительным маслом и хорошо просушив, но при . таком методе отдельные места останутся неясными. На промасленной кальке карандаш ложится свободно, но, чтобы краска легла на такую кальку, ее нужно протереть или срезанной долькой чеснока, или слегка резинкой. Переводить рисунок с такой кальки можно или на отлип, прописав ее с обратной стороны, или через копировальную бумагу твердым карандашом, предварительно закрепив правильно наложенную кальку кнопками по продольным обрезам доски во избежание перекосов. Копировальную бумагу можно изготовить самостоятельно, ровно зачернив лист кальки мягким или угольным карандашом. Можно воспользоваться черной копировальной бумагой фабричного производства, но ни в коем случае нельзя употреблять фиолетовую и синюю бумагу (ввиду способности химической краски расплываться при соприкосновении с водой). Переведенный через копирку рисунок следует сверить с оригиналом, выправить сначала карандашом. убрать лишнюю черноту и ошибочные линии и прописать тушью. Ошибки и загрязнения нельзя убирать с левкаса резинкой, она размазывает карандаш; обычно то и другое снимают порошком растертой сухой пемзы при помощи пальца (иногда это удается сделать чернильной резинкой). Кальки переведенных икон следует хранить, как они хранились и в древнее время, из них впоследствии составится собрание переводов – очень ценный и необходимый в работе материал. Прописать рисунок на доске не краской, а тушью выгоднее в том отношении, что если в следующем этапе работы придется счистить ошибочно взятый красочный слой, то рисунок тушью уцелеет, а сделанный краской счистится. При всех описанных способах переводов в тех местах, где должны лечь темные тона, в целях сохранения линии, можно навести графью, то есть сделать прорезь иглой. Графья не должна быть глубоко врезанной в левкас (это говорит о неопытности мастера), если же случится слишком глубоко взять иглой, царапину надо залить желтком с краской. |
| Руки при этом должны быть вполне чистыми, так как нечаянно образовавшееся жирное пятно может испортить всю работу. Этот процесс у иконописцев называется побелкой и может повторяться 2–3 раза: тончайшие слои накладываются каждый раз после полной просушки предыдущего слоя. Без побелки следующие слои более густого грунта почти всегда дают трещины. Затем в побелку добавляется еще мел, так, чтобы левкасная масса получила консистенцию жидкой сметаны, которая наносится на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживается. Слои грунта должны быть очень тонкими, поэтому шпатель при работе следует крепко прижимать к доске. Чем тоньше слои левкаса, тем меньше возможностей грунту растрескаться. Грунт, наложенный толстым слоем, дает трещины через несколько часов, так как его влага, как лежащего на толстой основе-доске, может испаряться только с одной стороны и верхние слои грунта, быстро затвердевая, дают усадку, нижние же находятся еще во влажном состоянии, отчего верхний слой растрескивается и края трещин получают немного оплывшую, закругленную форму. Некоторые мастера, нанося до 10 и более тончайших слоев, весь грунт притирают ладонью, во избежание трещин. Однако шпатель, как инструмент твердый, лучше заравнивает случайные неровности поверхности доски, и в этом есть свое преимущество. Рука же, втирая левкас, неровности повторяет. Нанося грунт шпателем, не следует притирать им по одному и тому же месту, хотя бы и для выравнивания слоя. Это не только не сделает его ровным, но и может снять нижние размокающие слои. Достаточно пройти два-три раза. Выравнивание же является особым процессом после просушки левкаса. Шпателем грунт наносится в 3–4 слоя. Чтобы последние слои ложились ровнее, рекомендуется после двух слоев всю обрабатываемую поверхность спемзовать (сровнять пемзой с водой). Делается это следующим образом: наливают в блюдце воду, опускают в нее на минуту заранее заготовленный кусок пемзы, затем, вынув его, оставляют на нем одну только большую каплю воды и начинают пемзовать левкас участок за участком, заравнивая попадающиеся углубления. |
| Икона выражает единую, раз и навсегда установленную истину, не подлежащую изменению. Эта незыблемость ее основы требует таких же твердых и устойчивых как конструктивных форм самого образа, так и средств его выражения. Таковыми и являются традиции иконописания. Основные приемы, характерные для этого искусства, сами собой вытекают из его содержания. 1. Иконописный образ – это, прежде всего, образ на плоскости 43 . Могут ли такие понятия, как молитва , бесстрастие, богословие, совмещаться с какими бы то ни было представлениями о земной пространственности? Какая может быть речь об иллюзии там, где задачей стоит наибольшее приближение к высочайшей Истине? И иконописец развертывает всю свою композицию, строго подчиняя ее плоскости доски или стены. 2. Средства живописи – линия и краски – не исполняют никакой служебной роли, они сами конкретно участвуют в создании образа. Линией древний иконописец владел в совершенстве: в иконе мы видим ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и графически тонкой, а местами и монументально-сочной. Она во всем подчиняется какому-то внутреннему, высокоразвитому чувству ритма и особое значение приобретает в контурах фигур и отдельных плоскостей. 3. Из красок для иконописи издревле избрана темпера, и не случайно. Художник для своей картины хотя и может выбирать по своему вкусу акварель, гуашь или масло, тем не менее и он стремится подобрать такую краску, которая бы более подходила к решению его задач. Так, например, из истории нам известно, что темперная живопись была общераспространенной в Византии и эту технику вместе с христианством и церковным образом восприняли все подвластные ей народы. На Западе художники Возрождения, хотя и отступили постепенно от условностей иконописи, продолжали еще долго (XIII–XV вв.) пользоваться яичной темперой, несмотря на то, что внимание их было полностью поглощено изучением натуры. Однако как только была открыта и разработана техника масляной краски, ее преимущества быстро привлекли к себе симпатии художников. Жирный мазок, непроницаемость, вещественная цветистость как нельзя более подходили для выражения вещественности материального мира, и темпера в этом искусстве отошла в прошлое, оставшись незаменимой лишь для церковного образа, и вот на каких основаниях. |
| Красками лучше пользоваться на другой день. За сутки они становятся крепче, в них происходит своего рода брожение, их вяжущая сила, способность сцепления с грунтом и прочность повышаются; Если есть возможность выдержать краску доследующего дня, ее заливают в ложке холодной водой так, чтобы только прикрыть поверхность краски и этим предохранить ее от высыхания. Хорошо приготовленная, достаточной густоты краска с водой не смешивается. На следующий день, перед работой, воду сливают, добавляют 3–4 капли желтка, растирают слегка пальцем и пишут, густота краски должна быть такой, чтобы ее можно было легко брать кистью. Яичная натуральная темпера годна для работы в течение3–4 суток, после чего она начинает быстро разлагаться, теряет силу цвета И не сцепляется с грунтом. Хранить краски, конечно, следует в прохладном месте, не давая, однако, им замерзать. Подмерзшие краски так же, как подмороженное яйцо, не годятся для работы. Количество красок лучше всего ограничить самыми необходимыми. 1. Белила. 2. Охры: светлая и красная (за неимением заменяется жженой сиеной). 3. Сиены: натуральная и жженая. 4. Умбра жженая. 5. Кобальт синий. 6. Изумрудная зеленая. 7. Кадмии: желтый светлый, оранжевый, красный светлый, красный темный, пурпурный. 8. Черная. Жженая кость или слоновая кость. Многоцветность в русских иконах, особенно в период высшего расцвета иконописания в XV веке, была результатом смешения основных красок, следовательно, и большого умения, тонкого чувства и понимания их. Русские краски местного происхождения, минеральные охры, умбры и другие приготовлялись самими мастерами. По рецептам толковых подлинников изготавливались и искусственные краски: минеральные краски – белила; органические растительные – шафран, крушина; органические животные – щучья желчь. Лучшие краски привозились из Европы: венецианская – бакан (малиновая), голубец, желчь, ярь и киноварь; немецкие – белила, вохра, празелень, червлень и другие; берлинская лазурь, жижиль, багор. России известны краски: вохра, слизуха, вохра калужская, вохра греческая, червлень псковская, белила московские и кашинские, бакан ржевский. |
| Точно так же, растворяя сусло сколько требуется, растирают на нем пигмент черной или коричневой краски для снятия рисунка. Чесночный сок приготовляется следующим образом: берется луковка чеснока, лучше пролежавшая зиму, так как у свежесобранного чеснока сок бывает слишком жидкий. водянистый. Каждая долька головки очищается от шелухи и натирается на мелкой терке на марлю, сложенную вдвое и лежащую на блюдце. Марлю с содержимым отжимают в баночку с широким отверстием. Отжатый сок закрывают от пыли марлей или тряпочкой и дают ему подсохнуть. Далее при необходимости он также растворяется и идет в дело, как и сусло. Ни сусло ни чесночный сок нельзя плотно закрывать в пузырьках. При таком хранении и то и другое быстро загнивает и плесневеет, подсушенные же в открытых баночках как сусло, так и чеснок не портятся годами. Старые мастера, хорошо знавшие свойства материалов, с которыми имели дело, чесночному соку всегда предпочитали сусло. При переводе рисунка с иконы сусло и чеснок с успехом могут быть заменены медом, на котором также может быть натерт красочный пигмент. Но мед для этого должен быть жидким, не засахарившимся. 6. Яйцо для приготовления яичной эмульсии. На яичной эмульсии готовят краски натуральной темперы, и ею же вовремя работы разводятся краски как натуральной, так и искусственной темперы. Яичная эмульсия приготавливается следующим образом: берется свежее куриное яйцо, разбивается с тупого конца настолько, чтобы в отверстие скорлупы мог пройти желток в неразорванном виде. Белок выливается, а желток осторожно освобождается из пленки и помещается, например, в стакан. Пустая скорлупа очищается от остатков белка и как мерка для разбавителя заполняется на две трети обыкновенным кислым хлебным квасом 49 , который выливается в стакан с желтком. Содержимое надо не спеша размешивать кистью, не доводя до пены, до тех пор, пока желток не растворится весь. За неимением кваса желток может быть разбавлен столовым уксусом пополам с водой или просто холодной водой по той же мерке. |
|
|
