| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АКСАЙСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ (празд. 28 июля), местночтимая чудотворная икона в Донской (Ростовской и Новочеркасской) епархии. Относится к иконографическому типу Одигитрии. Явление иконы произошло в станице Аксайская в 1830 г., когда на Дону разразилась эпидемия холеры. А. и. была обретена в пустом доме по видению некой женщине. Молва о чудотворном образе стала быстро распространяться среди жителей. С явленной иконой во избавление от холеры был совершен крестный ход, к-рый возглавил свящ. Тимофей Попов; сам образ был поставлен в Троицкой ц. станицы. После спада эпидемии в станице началось прославление чудотворного образа. Архиеп. Афанасий (Телятев) повелел перенести А. и. в кафедральный собор Вознесения Господня в столицу донских казаков Новочеркасск. Там икона находилась до 1847 или 1848 г., пока вновь не разразилась эпидемия холеры. Тогда по ходатайству жителей Аксайской станицы икона была возвращена в Троицкую ц., где она снова явила чудодейственную силу. С этого времени по разрешению Синода с А. и. ежегодно совершался крестный ход в Новочеркасск, Ростов-на-Дону и ближайшие станицы. Особой службы А. и. нет; празднование в день Одигитрии Смоленской. В Старочеркасском Ефремовском монастыре А. и. был учрежден монастырский праздник - 16 авг., в день попразднства Успения Богородицы, когда в мон-рь приносился чудотворный образ. Достоверных сведений о судьбе А. и. после 1917 г. не имеется. Лит.: Донские ЕВ. Новочеркасск, 1870. 5. С. 149; 1877. 9. С. 286-287; 1878. 20. С. 758-759; 1916. 32. С. 488; Поселянин Е. Богоматерь. С. 775. Е. В. Буренкова Рубрики: Ключевые слова: ГУБИНСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ Губинская Икона Божией Матери, чудотворный образ, почитаемый с XIX в. старообрядцами Русской православной старообрядческой церкви ИВЕРСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ (празд. 12 февр., во вторник Светлой седмицы - обретение, 13 окт.- перенесение в Москву в 1648, в нек-рых календарях дополнительно 31 марта и 27 апр.) |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла «ГЕРОНТИССА» [греч. Γερντισσα], икона Божией Матери (празд. 4 апр.), чудотворный образ в мон-ре Пантократора на Афоне. Время явления и прославления иконы монастырские предания не сохранили. Эпитет, переводимый как «Старица» или «Настоятельница» (от греч. ϒρων - старец), указывает на духовное главенство над обителью Самой Божией Матери. Наименование икона получила в результате чудесного происшествия. Благочестивый игумен обители заболел и, получив откровение о своем отшествии к Богу, попросил отслужить литургию и причастить его Св. Таин. Священник не торопился выполнить просьбу больного, пока не услышал исходящий от иконы Богоматери голос: от священника требовалось незамедлительно исполнить волю игумена. Во времена владычества турок на Балканах мон-рь подвергся нападению мусульман. Иноверец, попытавшийся расколоть образ на щепы, чтобы раскурить от них трубку, был поражен слепотой. Икону бросили в колодец неподалеку от обители. Там Г. и. пролежала 80 лет и была обретена афонскими монахами. Местонахождение иконы им было указано родственниками ослепшего святотатца, к-рый раскаялся перед смертью. Пресв. Богородица на иконе представлена в молении - в 3/4-ном повороте, в рост. Изображение относится к иконографическому типу Божией Матери Агиосоритиссы , известному с V в. Богородица обращена к стоящему на земле сосуду с истекающим елеем. Сосуд изображен в память о чудесном событии, послужившем поводом для прославления иконы: в обители кончалось масло, но после молитвы игумена перед чудотворной иконой все монастырские сосуды дважды наполнялись елеем. Первоначально Г. и. находилась в алтаре собора, затем в наосе, у сев.-вост. столпа. Икону (186,69×73,34 см) неск. раз поновляли и поместили в серебряный оклад. В России прославился чудотворный список с Г. и., находившийся в Почаевской Успенской лавре. Он был заказан на Афоне Модестом (Стрельбицким), архиеп. Волынским и Житомирским (1889-1902). По прибытии этой иконы в Житомир она была торжественно перенесена в Почаев. 30 мая 1891 г. после литургии в праздник Вознесения Господня икону поместили в алтаре Успенского собора по правую сторону от престола. Начиная богослужение, монахи лавры имели обыкновение испрашивать перед этой иконой благословение Божией Матери. Лит.: Бухарев И. Иконы. С. 30; Благодеяния Богоматери роду христианскому через Ее святые иконы. СПб., 1905. С. 607-608; Поселянин Е. Богоматерь. С. 234; Слава Богоматери. С. 343-344; Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 2. С. 294-315; Вышний Покров над Афоном. Серг. П., 1997р. С. 88-91; Θεοφλακτος (Μαρινκης), ρχιμ. Θαυματουρϒς εκνες τς Παναϒας στ Αϒιον Ορος. Θεσσαλονκη, 2001. Σ. 293-302. О. В. Азарова Рубрики: Ключевые слова: АМАСТРИЙСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ [Арматийская, Амартийская]; происхождение иконы, получившей название по месту явления или чудотворения, связывают с Амастрийской обителью на Чёрном м. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание АВКТ, ТАВРИОН И ФЕССАЛОНИКИЯ [греч. Ακτος - приумноженный, Ταυρων - бычий, Θεσσαλονκη - фессалопобедительница], мученики Амфипольские (пам. 7 нояб.). Св. Фессалоникия, дочь Клеона, знатного и богатого жреца бога Диониса, обратилась ко Христу. Когда отец, стараясь вернуть ее к языческой вере, ничего не добился, он высек ее воловьими жилами, разбил ребра палками и, лишив наследства, выгнал из дома. Св. дева поселилась в маленьком имении, доставшемся ей от покойной матери. Христиане А. и Таврион вступились за нее, обличая жестокость Клеона. Тогда тот выдал их наместнику Торибию, к-рый приказал бить их палками, затем камнями; печь, в к-рую кинули мучеников, чудесно погасла от дождя; пускали в них стрелы, рвали тела железными орудиями и, наконец, бросили в залив. Когда святые спаслись от этих пыток, наместник приказал усечь их мечом. Тела А. и Тавриона были погребены вместе с др. мучениками на месте их казни, в г. Амфиполь (Македония). Св. Фессалоникия исповедовала Христа и почила в мире, по др. версии, скончалась от мучений. Краткое житие святых переведено на слав. язык в XII в. в составе Пролога Константина Мокисийского, в XVI в. под 7 нояб. включено в ВМЧ (Иосиф, архим. Оглавление ВМЧ. Стб. 138-139). Иконография Мученичество святых представлено: на миниатюре Минология Василия II - перед Фессалоникией мавр усекает средовека А., юноша Таврион стоит в ожидании казни рядом (Vat. Gr. 1613. P. 167, 976-1025 гг.); в настенном минологии в нартексе ц. Вознесения мон-ря Дечаны (Югославия, Косово и Метохия), 1348-1350 гг.,- А. и Таврион изображены на крестах, их расстреливает лучник, погрудное изображение Фессалоникии представлено в верхнем регистре, над мучениками; святая в мафории, в правой руке крест, левая - в жесте приятия благодати. В настенном минологии ц. вмч. Димитрия Маркова монастыря (Македония), ок. 1376 г., представлено погрудное изображение 3 мучеников. Лит.: SynCP. P. 202-204; ЖСв. Ноябрь. С. 143-144; Bardy G. Auctus//DHGE. T. 5. Col. 293; Σωφρνιος (Εστρατιδης). Αγιολγιον. Σ. 63; НКС. Т. 2. С. 253. Иконогр.: Menol Bas. Tav. 167; Kaster K. S.//LCI. Bd. 5. Sp. 291; Менолог. C. 325, 348. А. Ю. Виноградов, Е. А. Луковникова Рубрики: Ключевые слова: АГАПИЙ, ПУПЛИЙ, ТИМОЛАЙ, РОМИЛ, ДВА АЛЕКСАНДРА И ДВА ДИОНИСИЯ († 304 или 305), мученики Палестинские (пам. 15 марта, возможно, также 19, 21, 23 или 24 марта, 20, 21 или 24 апр., 17 мая) АГАПИЯ, ХИОНИЯ И ИРИНА († 304), мученицы Солунские (Иллирийские) (пам. 16 апр.; сир. 2 апр.; греч. 22 дек., зап. 1 или 5 апр., 25 дек.) |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание АГРИППИНА [лат. Agrippina] († 257 или 262), мц. Римская (пам. 23 июня). Мц. Агриппина. Минейная икона. Нач. XVII в. (ЦАК МДА). Фрагмент Мц. Агриппина. Минейная икона. Нач. XVII в. (ЦАК МДА). Фрагмент Рим. дева, с юности воспитанная в благочестии и чистоте жизни, добровольно предала себя в руки язычников, претерпела избиение палками, заключение в оковы и приняла мученическую кончину через усечение головы в гонение при имп. Валериане . Позднее святые Васса , Павла и Агафоника захоронили останки мученицы в г. Минео (Сицилия), где могила А. прославилась многими чудесами; в нач. XI в. ее мощи были перенесены в К-поль. Сохранились отрывки из посвященной А. греч. службы (Paris. Gr. 345. Fol. 165; 1576. Fol. 72v; 1569. Fol. 129; Laur. 44. Fol. 194). Иконография Изображается как мученица в красном мафории, с крестом в правой руке: в рукописном Минологии (1327-1340 гг. Oxon. Bodleian. Fol. 1. Fol. 44v); в греко-груз. рукописи XV в. (РНБ. О. I. 58. Л. 118) - в рост; на минейной иконе нач. XVII в. (ЦАК МДА); в настенном минологии ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг.,- поясное изображение. В мучении - на фресках минологиев в нартексе ц. Вознесения мон-ря Дечаны (Югославия, Косово и Метохия), 1348-1350 гг., в нартексе ц. Св. Троицы мон-ря Козия в Валахии (Румыния), 1386-1390 гг. Ист.: BHL, N 173, suppl. 10; ActaSS. Jun. T. 4. P. 458-470; Oct. T. 11. P. 157-158; SynCP. P. 706, 763; ЖСв. Июнь. С. 499-500. Лит.: Сергий (Спасский). Месяцеслов. Т. 3. С. 230; Rouziè s U. Agrippine//DHGE. T. 1. Col. 1038; Σωφρνιος (Εστρατιδης). Αγιολγιον. Σ. 9-10; LTK. Bd. 1. Sp. 210. Иконогр.: Евсеева. Афонская книга. С. 311. 162; Менолог. С. 281, 339, 359. Сл. 226 (илл.). А. И. Макаров, Е. А. Луковникова Рубрики: Ключевые слова: АГАПИЯ, ХИОНИЯ И ИРИНА († 304), мученицы Солунские (Иллирийские) (пам. 16 апр.; сир. 2 апр.; греч. 22 дек., зап. 1 или 5 апр., 25 дек.) НАЗАРИЙ, ГЕРВАСИЙ, ПРОТАСИЙ И КЕЛСИЙ (III-IV вв.?), мученики Медиоланские (Миланские; пам. 14 окт.; пам. греч. 14 окт.; пам. зап. 19 июня, 28 июля) ПАПИЙ, ДИОДОР, КОНОН И КЛАВДИАН мученики Памфилийские (Атталийские)(пам. 3 февр.; пам. греч. 4 февр., 25 окт.; пам. зап. 26 февр.), пострадали при имп. Деции (249-251) в г. Атталия (Памфилия) |
| Об увлечении западной живописью в XVIII веке и говорить больно! Вместо традиционных ликов святых Божиих живописцы писали портреты с помещиков, особенно с их жен и дочерей, вместо ангелов-юношей писали обнаженных со вздутыми щеками детей, на иконостасах рассаживали резные фигуры этих детей, а около престола в святом алтаре ставили резных ангелов в виде полуобнаженных женщин. Так подменены были идеалы одухотворения изображений святых – плотяностью европейского натурализма. Надо еще удивляться, как уцелело на Руси искусство иконописания в древнем стиле. Надо с благодарностью называть те села Владимирской епархии, в коих кустари-иконописцы сохранили до нашего времени поэзию иконографии и ее предания. Наши художники последних двух столетий в своем увлечении западным натурализмом вовсе не обращали внимания на иконописные традиции и отбросили их как ветошь. Только в последнюю четверть XIX века обратился к этим традициям и стал из них черпать свое художественное вдохновение наш великий поэт иконографии и церковной живописи В. М. Васнецов. Воспитанный под крылом матери-Церкви, он понял чуткою душою, что православной иконописи совершенно несвойственен натурализм, что в нашей иконографии идеалом служит одухотворение, идея внутренней духовной красоты, а не телесной, что последняя допускается постольку, поскольку она служит первой. Икона святого не есть точный его портрет, хотя портреты угодников, Богом прославленных святителей последних веков (Димитрия, Тихона, Митрофана, Феодосия, Иосафа) и преподобного Серафима и стали, со времени их прославления, иконами, но портретное сходство и тут является на втором месте. Икона скорее есть символ или средство переносить нашу мысль и сердце в горний мир для беседы с тем, кого она изображает. Одухотворение изображенного на иконе, подчеркивание, если можно так сказать, того, что изображаемый – не от мира сего, что он – обитатель духовного мира, небесный человек и земной ангел – вот отличительная черта иконографии православной в сравнении с западной, латинянской или итальянской. Иконы – не портреты, не фотографии мира земного, земной красоты: это скорее – символы, условные изображения, как бы иероглифы, переносящие нашу мысль и чувство в иной мир, духовный. Вот почему недопустимое в живописи на картине совмещение разных моментов одного и того же события – так обычно в иконографии. На картине, например, Вознесения Господня изображение ангелов неуместно, пока виден еще возносящийся Господь, ибо ангелы явились апостолам уже тогда, когда Господь сокрылся от очей их, а на иконе Вознесения они вполне уместны в видах полноты и целости изображения великого события. А иконы Воскресения Христова в композиции царского изографа Симона Ушакова – да это целая поэма, воплощающая все моменты таинственной ночи Воскресения! |
| Христа со креста и положение Его во гроб, воскресение Иисуса Христа, явление Иисуса Христа по воскресении св. женам и Марии Магдалине, уверение Фомы, вознесение Иисуса Христа на небо и сошествие св. Духа на апостолов. Из приведенного перечня заглавий легко видеть, что все главнейшие и даже второстепенные события евангельской истории, почти вся земная жизнь Господа, были изучаемы Н. В. Покровским по памятникам иконографии. Не все изображения, относящиеся к евангелию, одинаково тщательно и подробно исследованы им в сочинении; с большим интересом и обстоятельностью, как и следовало ожидать, он говорит об изображениях важнейших евангельских событий, которые легли в основу праздников православной церкви и во все времена привлекали и сосредоточивали на себе внимание византийских, русских и западных художников. Можно без преувеличения сказать, что чем богаче тот или другой иконографический сюжет силой религиозно-художественной мысли, чем труднее поддается он церковно-археологическому разъяснению, тем усерднее занимается им автор. Рассуждения последнего об изображениях Благовещения, Рождества и Крещения Христова, Тайной вечери, Распятия и Воскресения Христова и некоторых других выдающихся событий евангелия составляют в сочинении обширные трактаты, которым нельзя отказать ни в систематичности изложения, ни тем более в обилии содержания; в них представлена действительно полная художественная история названных событий, в которой трудно отметить существенные пробелы без предварительного специального ознакомления с памятниками евангельской иконографии. Изучение каждого иконографического сюжета автор обыкновенно начинает с отыскания первых опытов его прямого или символического представления в произведениях катакомбной живописи, в скульптуре саркофагов, в мозаиках древнейших римских и равеннских церквей. Указавши памятники с древнейшими изображениями интересующего его сюжета, он описывает их, определяет по ним типические черты первоначальной композиции и затем уже отправляется от нее, как исходного пункта, к обозрению позднейших произведений христианского искусства, к иллюстрированным кодексам евангелий, псалтырей, слов Григория Богослова , миней, акафистов, к византийским мозаикам, стенописям греческих и русских храмов, иконам, к новейшей византийской и русской скульптуре и, наконец, к лицевым и теоретическим иконописным подлинникам. |
| А. (впосл. Иларион (Троицкий) , архиеп.). История плащаницы//БВ. 1912. Т. 1. Март. С. 514). Тот же требник сохранил свидетельства о чине «надгробного пения» перед иконой на службе Великой субботы в русском богослужении нач. XVI в. Для каждения и поклонения на аналой полагалась икона «Снятие с креста. Положение во гроб»: «Поставлене бывши иконе на налои сред церкви, снятие с Креста Господня телесе, и положение в гробе» (Там же. С. 512), что не исключает возможности использования в данном чинопоследовании и иконы с изображением «Спас Уныние». Как позволяют судить сохранившиеся памятники, в рус. иконописании получила дальнейшее развитие и визант. традиция использования парных икон «Спас Уныние» и Богоматери, а также иконография с 3 изображениями: Спаситель, Богородица и ап. Иоанн Богослов. Наиболее ранний сохранившийся пример - икона 1-й пол. XIV в. из Введенской ц. на Княжострове (АМИИ) - представляет композицию с полуфигурой Христа в центре (использован ранний вариант без изображения гроба) и ростовыми фигурами предстоящих по сторонам Спасителя Богородицы и ап. Иоанна Богослова. Эта икона намечает путь дальнейшей эволюции рассматриваемой иконографии, постепенно уклоняющейся от визант. основы, поскольку верхнюю часть средника занимает монументальное изображение Нерукотворного образа Спасителя. Развитие этой иконографической схемы можно видеть на иконах нач. XVI в. из Вознесенской ц. в Кашине (ГЭ) и 2-й пол. XVI в. из Николо-Угрешского монастыря (ГМЗК). Фигура Христа погружена здесь в узкий тесный гроб, а образ Спасителя на убрусе поддерживают летящие ангелы. В композиции последней иконы увеличивается число предстоящих (наряду с Пресв. Богородицей и ап. Иоанном Богословом представлены св. жены-мироносицы, Иосиф Аримафейский и, вероятно, прав. Никодим). Близкая композиционная схема воспроизведена на пядничной иконе мастера Стефана Арефьева, исполненной по заказу Н. Г. Строганова для Благовещенского собора Сольвычегодска (ок. 1600, ГРМ), однако в правой группе наряду с ап. Иоанном Богословом и св. Иосифом изображен св. Лонгин Сотник. Еще один пример этой усложненной иконографии представлен на иконе Петра Иванова Попова «Христос во гробе. Спас Нерукотворный, с клеймами истории Нерукотворного образа» (сер. XVII в., ЯИАМЗ). Перечисленные иконы получили условное наименование «Не рыдай Мене, Мати», хотя надпись с текстом ирмоса на них отсутствует. Содержание песнопения адекватно отражено в деталях композиции: белый плат, к-рый Пресв. Богородица прижимает к щеке (мотив надгробного плача), направление Ее взгляда, изображение гроба, выдвинутого на передний план и максимально приближенного к границе средника и полей. Все эти детали были не просто соотнесены, но противопоставлены монументальному изображению Лика Спасителя на убрусе. Основу для сопоставления (противопоставления) нижней и верхней частей иконы давал текст тропаря канона на праздник Спаса Нерукотворного: «Прежде виден бысть человеком; ныне же явися Образом Нерукотворенным». |
| Арх. Гавриил и прмц. Евгения. Икона. 1858 г. (Музей «Невьянская икона») Арх. Гавриил и прмц. Евгения. Икона. 1858 г. (Музей «Невьянская икона») Последование Е., помещаемое в совр. богослужебных книгах, включает канон, составленный гимнографом Феофаном, 2-го гласа, с акростихом Εγενης μγα κδος ν σμασιν ξοχα μλπω. Θεοφνους ( ); ирмос: Εν βυθ κατστρωσε ποτ ( :), нач.: Εγενα Μρτυς το Χριστο ( ); седален и цикл из 3 стихир-подобнов. В Часослове, изданном в 1491 г. в Остроге, помещен также кондак 2-го гласа, нач.: (Л. 182). Э. П. Л. Иконография Изображения Е. известны в визант. искусстве с VI в. Святую представляли в богато украшенной тунике или платье, как, напр., в ц. Сан-Аполлинаре Нуово (30-е гг. VI в.) и в Архиепископской капелле (VI в.) в Равенне. К концу постиконоборческого периода сложилась иконография Е. в монашеском одеянии, с покрытой головой, иногда в схиме, с крестом в правой руке. Образ Е., как правило, встречается в минейных циклах, где святая может быть изображена в мучении или единолично. На миниатюрах в рукописях в Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. P. 270, 976-1025, К-поль) Е. представлена в мучении, в Минологии Служебного Евангелия (Vat. gr. 1156. fol. 278v, 3-я четв. XI в.) - в рост, в Минологии из Великой Лавры прп. Афанасия на Афоне (Ath. Laur. Δ 51 (427). Fol. 131, XI-XII вв.) и в Минологии на год с циклами двунадесятых праздников и Жития вмч. Димитрия (Bodl. F. 1. Fol. 22r, 1327-1340, Фессалоника) - в мучении, в церквах вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония (1317-1318), и Вознесения в Дечанах, Косово и Метохия (1348-1350),- также в мучении. Известны единоличные изображения Е. в монументальной декорации храмов вне системы минология: в мозаике в нартексе кафоликона Осиос Лукас, Греция (30-е гг. XI в.),- в медальоне погрудно; в росписи ц. Усекновения главы св. Иоанна Крестителя в Арборе, Румыния (1541),- в рост. На Руси наиболее ранним изображением Е. считается фреска настенного минология ц. св. Симеона Богоприимца в Зверине мон-ре в Вел. Новгороде (кон. 60-х - нач. 70-х гг. XV в.). В составе избранных святых Е. изображают в схимническом одеянии, иногда со свитком в руке: на иконе работы невьянского иконописца И. П. Чернобровина «Арх. Гавриил и св. Евгения» (1858, Музей «Невьянская икона»; оклад 1854, Москва, мастер «ДЛ»); на полях иконы «Избранные святые: Григорий и Екатерина» (сер. XIX в.; коллекция Е. В. Ройзмана, Екатеринбург). |
| Евангелия, которые держат евангелисты на иконе, еще не были написаны и т. д. Словом, если основываться лишь на тексте Деяний, как на историческом источнике, то вообще нужно отвергнуть существующую в Церкви иконографию праздника, так далеко она отходит от тех данных, которыми мы располагаем о событии, имевшем место в этот день в Иерусалиме. Приведенные примеры показывают, что Церковь , в содержании икон Вознесения и Сошествия Святого Духа, очевидно, не ограничивается лишь теми текстами, которые повествуют об этих событиях, а основываясь на этих текстах, стремится к наиболее ясному выражению экклезиологической сути этих праздников, как мы увидим дальше. Здесь нужно подчеркнуть основную черту православной иконографии праздников вообще. Эти иконы не ограничиваются соответствием одним новозаветным текстам, непосредственно описывающим празднуемое событие; в службу праздника входят и чтения из Ветхого Завета, имеющие прообразовательное значение, и сами новозаветные тексты сопоставляются с другими, исторически с ними не связанными, но раскрывающими внутреннюю сущность и смысл праздника. И те, и другие имеют для иконы и ее понимания не менее важное значение, чем историческое свидетельство (уже не говоря о том, что некоторые праздничные иконы вообще не основаны ни на каком новозаветном тексте, как например, Рождество Богородицы или Ее Успение). Поэтому, как правило, полагая в основу изображения данное историческое событие, икона передает его вероучебный смысл, который раскрывается всей совокупностью богослужения. В противном случае, икона была бы лишь иллюстрацией священного текста, чем она никогда не была, также, как и богослужение никогда не сводилось к простому чтению Священного Писания . Можно сказать, что икона – образное выражение Священного Предания Церкви, живущего в Священном Писании и богослужебных текстах. Поэтому вне службы праздника в целом невозможно ни понять, ни разобрать ни одной православной праздничной иконы. Обращаясь же к богослужению Вознесения, мы видим следующее: в противоположность новозаветным текстам, которые, как было отмечено, обходят молчанием присутствие Богоматери при Вознесении Ее Сына, богослужебные тексты, как бы в дополнение к ним, а вернее в порядке раскрытия смысла этого события в деле домостроительства, настойчиво подчеркивают Ее присутствие при этом завершительном акте телесного пребывания на земле Ее Сына. |
| Лит.: СИСПРЦ. 1836. С. 212; [Евгений (Болховитинов), митр.]. Описание Киево-Печерской лавры. К., 18473. С. 104, 293; Барсуков. Источники агиографии. Стб. 403; Леонид (Кавелин). Св. Русь. С. 20-21; Димитрий (Самбикин). Месяцеслов. Дек. С. 105-106; Сергий (Спасский). Месяцеслов. Т. 2. С. 295; Верный месяцеслов. С. 45; Макарий. История РЦ. 1995. Кн. 2. С. 142, 168; Дива печер лаврських. К., 1997. С. 60, 91; Артамонов Ю. А. Проблема реконструкции древнейшего Жития Антония Печерского//Средневек. Русь. М., 2001. Вып. 3. С. 5-81; он же. Никон Сухой//ДРСМ. 2014. С. 542; Присёлков М. Д. Очерки по церк.-полит. истории Киевской Руси X-XII вв. СПб., 20032 (по указ.); Шахматов А. А. Житие Антония и Печерская летопись// Он же. История рус. летописания. СПб., 2003. Т. 1. Кн. 2. С. 146-174; Филарет (Гумилевский). РСв. 2008. С. 703-704; Карпов А. Ю. Рус. Церковь X-XIII вв.: Биогр. словарь. М., 2016. С. 336-337. Ю. А. Артамонов Иконография Создание иконографии Н. С. приходится на сер. XVII в. и связано с деятельностью мастеров-граверов, работавших для изданий типографии Киево-Печерского мон-ря. Во 2-й пол. 50-х гг. XVII в. мастер иером. Илия награвировал образ Н. С. (ксилография не датирована, без подписи автора), вошедший в цикл 40 изображений, предваряющих Жития Киево-Печерских святых в «Патерике, или Отечнике, Печерском» (1-е изд.: 1661 г. (Л. 225), в т. ч. раскрашенный вариант (экземпляр в РГБ, инв. 5137); повторения - в изданиях 1678 и 1702 гг., отдельный оттиск - в тетради на 20 листах с 32 изображениями святых, см.: Ровинский. Народные картинки. Кн. 3. С. 630). Ксилография иером. Илии представляет собой первый творчески осмысленный опыт создания иконографии Н. С. на основе обобщения сведений его Жития. Образ преподобного в исполнении этого мастера получил яркую, знаковую характеристику и повлиял на последующие изображения Н. С. Преподобный представлен в рост, фронтально, в одной из древнейших поз, ассоциирующихся в первую очередь с вознесением молитвы, а именно как орант - с воздетыми руками. |
|
|
