| Лит.: Л. Свети Наум Охридски//Гласник Српске Православне Nampujapшuje. Београд, 1924. С. 17-21; Гошев И. Старите печати на манастира св. Наум в Македония//Сб. в памет на проф. П. Ников. София, 1940. С. 91-108. (ИБИД; 16(18)); Киселков В. С. Проуки и очерти по старобълг. лит-ра. София, 1956. С. 51-56; М. Икона св. Наума из Народног Myзeja у Београду//Рад мyзeja. Нови Сад, 1959. 8. С. 240-242; Георгиев Е. Разцветът на бълг. лит-ра в IX-X в. София, 1962. С. 155-160; Л. Култови лица код Срба и Македонаца: Ист.-етногр. расправа. Смедерево, 1965. С. 17-20; Кожухаров С. Хилядолетното българско слово: Новооткрити произведения от Наум Преславско-Охридски и Константин Преславски//АБВ: Еженед. София, 1979. 21. С. 1-2; он же. Песенното творчество на старобългарския книжовник Наум Охридски//Литературна история. София, 1984. 12. С. 3-19; он же. Мефодий и Наум Охридский и формирование слав. гимнографической традиции//Symposium Methodianum: Beiträge der Internationalen Tagung in Regensburg (17. bis 24. April 1985) zum Gedenken an den 1100. Todestag des hl. Method. Neurid, 1988. С. 425-428, 430; он же. Наум Охридски//КМЕ. 1995. Т. 2. С. 795-798; он же. Химнописецът Наум Охридски// Он же. Проблеми на старобългарската поезия. София, 2004. Т. 1. С. 33-44; В. Климент и Наум Охридски в народната mpaдuцuja. Ckonje, 1982; она же. Свети Наум Охридски. Ckonje, 1997; Иванова К. Жития на св. Климент Охридски//КМЕ. 1985. Т. 1. С. 698-704; Станчев К., Попов Г. Климент Охридски: Живот и творчество. София, 1988. С. 147-149; Ристески С. Легенди и npeдahuja за св. Наум. Ckonje, 1990; Гергова Е. Агиографските произведения за Наум: Литературни източници и текстови взаимоотношения//КМС. 1991. Кн. 8. С. 165-177; Бакалова Е. Една неизвестна житийна икона на св. Наум от Софийския Археологически музей//Проблеми на изкуството. София, 1993. 4. С. 12-20; она же. Седмочислениците в изобразителното изкуство//КМЕ. 2003. Т. 3. С. 580-585; Николова С. За един непознат препис от Службата на св. Наум Охридски//Хиляда осемдесет години от смъртта на св. |
| Иногда опушь проведена только сверху и снизу иконы. Если она понималась в качестве отметки «пазов» тябла, - разумеется, ни о какой границе не может быть речи. Но когда опушью обводился сразу весь чин иконостаса (см. рисунок), который трактовался как единая икона, то, конечно же, граница подразумевалась. Причем, вслушаемся в само слово: О -пушь... То есть край. Край чего? Жизни! Происходит как бы соприкосновение двух миров. И слово свидетельствует об их мягком контакте: о ПУШЬ ... Потому новгородские иконники часто проводили ее двойной: в сторону средника – светлее, к краю иконы – темнее. Что дополнительно указывало на движение образа из средника в наш земной мир. Ближе к краю опушь оплотняется, становится границей, субстанционально материальной, заметной. Фиксировался феномен перехода непроходимой границы. Однажды нам довелось услышать такое замечание: «Ковчег не настолько глубок, чтобы можно было говорить о каком-то “третьем измерении”, и подавно о его “работе” из глубины». Скажем так: во-первых, глубина есть, и значит, вступает во взаимоотношения с человеком, предстоящим иконе. Вступает хотя бы и малой глубиной: если, конечно, предстоящий выполнил главное условие «беседы» иконы с человеком – облек душу свою в «брачные одежды» и благоговейно приготовился к молитве изображенному святому. Во-вторых, логично возникает и встречный вопрос: как же поселяется в человеческой немощи невместимый Бог, Творец Вселенной? Поговорим теперь о полях иконы. Чин иконостаса Поля (в виде житийных клейм) своего рода есть синоним иконостаса. Средник – алтаря. Синоним зрительный, но поля можно сопоставлять с иконостасом по иерархическому и параканоническому принципам тоже. Как из алтаря выходит через Царские врата к нам священник с Чашей – Плотью и Кровью Христовой, так из средника «выходит» навстречу к верующему Образ. Как в алтарь никто, кроме священника, не может пройти через Царские врата, так никому из нас не позволено проникать в пространство иконы, а в конечном итоге, в мир небесный, на который она и указывает. |
| 71–72). Светские же лубки с ними явно не смешивались, о чем можно судить хотя бы по описанию В.П. Безобразовым коллекции лубков мстерского постоялого двора, включавшей исключительно «изображения Особ русского царствующего дома, разных аллегорических мук, ниспосланных за разные пороки, редких и диковинных чужестранных сатир на женские слабости» и т.п. (Безобразов, 1861, с. 294). Образов святых между ними нет: им отведено свое особое место. Снятие в авангарде и агитискусстве 1920-х гг. оппозиции «сакрального» и «мирского» предполагало замену иконы. Религиозный символ в знаковой системе авангарда потерял мистическое наполнение, знак замкнулся на самом себе. Точное и емкое пояснение такой структуры дает С.С. Аверинцев . Символ в ней «символичен подчеркнуто, нарочито. Он несет на себе как бы знак своей собственной знаковости. Он означает не только то, чт означает, но сверх того еще нечто, а именно внушаемое разгадывателю символа представление о том, что все на свете есть символ. Поэтому усугубленная «знакообразность», парадоксально совмещающая эксцессы абстрактной схематичности и плотной, непроницаемой материальности, культивируется как самостоятельная эстетическая ценность. С точки зрения эстетических норм прошлого столетия это предосудительно, с точки зрения эстетики так называемого авангарда ХХ в., напротив, особенно «интересно» – однако в обоих случаях оценка характеризует скорее оценивающего» (Аверинцев, 1985, с. 299). И недопустимость этой близости в русской религиозной традиции, что наглядно передает иконография Богоматери «Нечаянная радость» с изображением раскаявшегося разбойника. 211. Богоматерь «Нечаянная радость». XIX век. Частное собрание, Москва. (илл. 209) Житийная композиция иконы в агитационном лубке В. Лебедева «Дядя Пров» наполнена в отличие от описанного нами выше народного лубка XVIII в, не смеховым, а серьезным содержанием. Сакральная схема использована для ввода в коллективное сознание революционной идеологии. При этом сознательно активизировались глубинные, эстетические предрасположенности народного благочестия, сложный сплав языческих и христианских элементов. |
| Нестерова «дали» и «тихий скит» передают характерные мя русского религиозного возрождения неоромантические настроения. Эта же неоромантическая окраска усматривается в символике «хижины отшельника» на житийных иконах и небольших образках Серафима Саровского , огромное количество которых, как мы уже упомянули, было выполнено в 1903 г. в Палехе, Мстере и Холуе накануне канонизации святого. Слово, эмблема, геральдика В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог . Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ни что не начало быть, что начало быть. В нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» ( Ин. 1, 1–4 ). Эти первые слова четвертого евангелиста установили в христианском миропонимании особое соотношение между словом и образом. Слово, написанное на иконе, всегда имело большое значение. По традиции оно воспринималось знаком воплотившегося Логоса (Михелис, 1967, с, 152–154). Мы уже отметили, что начальные слова Четвертого Евангелия иконописцы выписывали в иконописные подлинники. Наименование иконы Ивана Афанасьева «Великие князья Владимирские чудотворцы» сделано не торжественным декоративным письмом (как то было принято на старых образах), а полууставом. (илл. 123) Существенно, что с XVIII в. все более начинают распространяться наименования икон, сделанные светской скорописью. Сами же наименования все чаще включались в изображение. Это новое символическое сцепление слова, его графики и сакрального изображения создавало новое смысловое пространство художественного текста. В средневековой традиции слово и изображение находились в отношениях взаимодополнения. Достаточно вновь вспомнить приведенное выше высказывание Василия Великого о «добавочной» силе изображения относительно слова. Текст-орнамент имитирует раму-поля. 140. «Ты еси иерей…». XIX век. Частное собрание, Москва. В новообрядческой барочной иконе этот средневековый синкретизм словесного и изобразительного ряда получил значительное усложнение: изображение стало восприниматься не иначе как в субстанциональном единстве со словами. |
| Сложность с прочтением возникает в нижнем ряду, где вначале изображено сравнительно редкое " Благовещение у источника " . Затем следуют две загадочные, без ясных иконографических аналогий, сцены, представляющие Марию и Иосифа перед первосвященником. Возможно, иконописец, не имевший перед глазами образцов, так изобразил испытание водою обличения, подтвердившее целомудрие Марии и ее обручника Иосифа. Цикл замыкает традиционное " Благовещение " в нижнем углу правой створки. Дважды повторенное " Благовещение " , расположенное по краям двух крыльев, создает своеобразную символическую рамку для всего цикла, акцентируя его главный смысл - рассказ о предыстории Воплощения . Богородичные сцены как бы комментируют основную идею центрального образа Богоматери с Богомладенцем. Синайский триптих дает самый ранний известный пример икон Богоматери с житием во всем византийском искусстве, которое именно в начале XIII века было особенно внимательно к повествовательному аспекту изображения и его литургическому истолкованию. Знаменательно, что по замыслу триптих значительную часть времени должен был оставаться закрытым и открываться лишь в определенные моменты литургии и конкретные дни церковных празднований, являя образ Воплощения во всей его полноте и торжественности. На внешних сторонах створок были изображены процветшие кресты , написанные серой краской по красному фону. Около одного надпись " IC XC " . На другой створке по сторонам креста два текста: " IC XC NIKA " ( " Иисус Христос побеждай " ) и криптограмма " ФХФП " , расшифровывающаяся в переводе с греческого как " Свет Христов просвещает всех " - возглас из Литургии преждеосвященных даров . В форме графического символа и надписи, рисунок на закрытых створках передавал ту же идею Воплощения и Жертвы, что и образ Богоматери и сцены житийного цикла. Символическую взаимозависимость разных иконных программ триптиха подчеркивают образы архангелов над центральной аркой, которые видны и при открытых, и при закрытых створках. Они склоняются с покровенными руками, как бы готовясь принять причастие, и тем самым ясно обозначают литургический контекст, в котором должны были восприниматься все изображения триптиха. |
| Надтреснула душа моя, и склеить Как ни пытаюсь, – трещина видна… На образе житийном в малых клеймах По трещинкам сочится старина. Молитвы соучастница – икона Испещрена пометками веков. Намоленная! И душа поклонно Здесь притихает в ожиданье слов. И, если с плачем сокрушится сердце, Слова молитвы к Небу зашуршат. …Как через щель недозакрытой дверцы, Сочится через трещину душа. В этом стихотворении показано умение поэтессы соединить, казалось бы, несоединимое. Надтреснутость души и надтреснутость иконы взаимопроникают, дополняют друг друга, вступают во взаимопонимание, становятся своеобразными каналами проникновения из мира материального к Небу и наоборот. Ведь «Молитвы соучастница – икона/Испещрена пометками веков» и в прямом (материальном, мирском) смысле, и в переносном (нематериальном, духовном) смысле. Душа поклонно перед иконой притихает. Душа как материальное (психология человека, настроение, состояние личности, характер) и душа как Возвышенное, Небесное, Духовное. Поэт говорит, что если с плачем сокрушится сердце, то всегда можно найти щель в недозакрытой дверце для восхождения души. Таким образом, описание состояния души героини стихотворений проходит во всём творчестве Т. Шороховой. В творчестве поэтессы молитва нередко является синонимом слезы. Хотя понятие молитвы шире и глубже понятия слезы, однако, для лирической героини результат молитвы важнее самой молитвы. Слово любви Слово любви – не угрозы – Камень смогло проколоть: «Слёзы, дитя моё, слёзы – Вот чего хочет Господь». Боже, неужто так мало Ты ожидаешь от нас? – И… на колени упала, Щедрой слезой залилась. Как же смогла отогреться Вмиг – после стольких утрат?! …Плачет обмякшее сердце – Камень – минуту назад! Здесь «слеза» и «молитва» – едины. Появление слезы обмягчает сердце. А в другом случае – слеза и молитва отделены («То чиню тебя слезами,/То мольбой чиню»). У лирической героини слёзы могут быть как результат «горького стыда», могут быть для молитвы как песня («Слово сердца»). В зависимости от жизненных обстоятельств, героиня продолжает постигать «сокрушенье и слёзы» («Вскрыв духовную жажду…»). И категорично, поистине «слёзно» автор стихотворения «Попутчик» просит: «– Не отнимайте, нет,/Слёз моих у меня!». Для героини – отнять её слёзы, значит отнять молитву, отнять, по сути, всё. И, чтобы угодить Господу, сколько надо слёз, чтоб превратиться в одно сплошное мокрое пятно! Эта метафора приведена в стихотворении «Молотьба»: «…Будет на сердце темно –/Но Господь помянет:/Снова мокрое пятно/Человеком станет». Здесь мокрое пятно от физического падения человека. Но когда, по словам Молитвы, «дух сокрушен», тогда слёз тоже достаточно, чтобы стать мокрым пятном. |
| Накануне революции 1917 г., декларируя свое место «над культурой» и «разрушив» традицию, авангард вынес знак иконы как один из главных знаков своего опыта. После революции язык иконы и лубка стал широко применяться левыми художниками в агитискусстве. Народная эстетика религиозного чувства выступила в советских артефактах 1920-х годов в своем обращенном, но глубоко взаимосвязанном с русским религиозным опытом виде. Старые коды и знаки были поставлены на службу тому, чтобы в контексте «великой утопии» поменять объекты веры. Важнейшие оппозиции опыта «смешное-серьезное», «сакральное-мирское» – оказались перевернутыми и снятыми. Сделав трагически свободными архаические структуры массового сознания, революция одновременно привела к усилению в левом эстетическом сознании нигилистической линии разрушения и насилия над старой культурой, которой последовали многие из тех, кто еще накануне старательно отслеживал сакральные знаки традиции. Сравнение агитационных лубков, примитивной иконы и старой народной картинки прежде всего говорит нам об особой функции смеха в русской православной традиции, точнее – о ее заниженной, нейтрализующей роли. Снятие оппозиции «сакральное-мирское» таило в себе одну из поверхностных причин довольно быстрого разрушения культурного опыта. В агитационном плакате-лубке В. Лебедева «Дядя Пров» (1920) использована композиция житийной иконы. Эту же композицию мы уже встретили в известном лубке XVIII в. «Бык не захотел быть быком и сделался мясником». Главное различие между ними заключается в том, что в старом лубке оппозиция «смешное – серьезное» перевернута, а в агитационном лубке эта же оппозиция снята. (илл. 207, 208:209) Стремясь построить изображение как повествование, мастер лубка XVIII в. взял схему житийной иконы, в которой истолковал сюжет, восходящий, по-видимому, к известной картине Паулюса Поттера «Наказание охотника». «Серьезная» житийная схема, по которой простолюдин привык рассматривать ступени духовного восхождения христианских героев, наполнилась игровым и «смеховым» содержанием. |
| В лубках «Бык не захотел быть быком и сделался мясником», «Афиша аглицких комедиантов» и во множестве других использована композиция житийной иконы. Общие принципы влияния иконы и фрески на религиозную и светскую народную картинку рассматривает Вальтер Кошмал (Кошмал, 1989, с. 42–56). (илл. 207, 208; ср.: цв. табл. 34) Наконец, Т.А. Маврина заметила в свое время элементы иконописи и в городецких росписях, многие из создателей которых, по ее справедливому замечанию, являлись в прошлом иконописцами. «Всеприсутствие» знаковой системы иконы в народном искусстве. Элементы иконописи обнаруживаются в светской народной картинке. 203. Неизвестный художник. Мужичок-плясунок. XIX век. Театральный музей им. А. Бахрушина, Москва. Русскому авангарду, превратившему примитив в объект пристального формально-стилистического анализа, видимо, первому удалось увидеть это «всеприсутствие» знаковой системы иконы в русской народно-ремесленной культуре. «На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, – писал К. Малевич, – сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство – формы высшей культуры крестьянского искусства» (курсив мой. – О.Т.). Эту же мысль автор подчеркивал, говоря, что он «четко представил всю линию от большого иконописного искусства до коников и петушков расписанных стен, прялок, костюмов как линию крестьянского искусства» и что, начав писать картины в примитивистском стиле, он оставался верен именно этой традиции (Малевич, 1976, с. 117–118) 61 . 204. Фрагмент иконы «Притча о богатом». XVIII век (цв. табл. 7). Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва. Связь крестьянского искусства с «иконным» увидел тогда не только Малевич. О том, что народные лубки представляли собой прямое «продолжение» русской «духовно-нравственной живописи», то есть иконы, писал И. |
| То, что знаковая система иконы так сопротивлялась игровому началу картинки, в определенной мере подтверждает концепцию древнерусской «смеховой культуры» Ю.М. Лотмана и Б. А. Успенского , разграничивающих в пределах русской традиции народно-художественную «игровую» сферу и торжественно-серьезную область религии, и говорит о ее актуальности в Новое время (Лотман, Успенский, 1977; ср.: Лихачев, Панченко, Понырко, 1984). В народной православной культуре смеху была отведена сравнительно узкая сфера; концепция святости чаще всего не допускала игры и смеха (ср.: Аверинцев, 1988 (2), с. 120). Ситуация «перевернутого», «левого» мира скорее понималась в народной среде не. «освобождением», а амбивалентной, перевернутой святостью, то есть полем деятельности антихристовых сил. О глубоких корнях этой традиции говорит и то, что дьвольская природа почти повсеместно у восточных славян, по наблюдению Н.И. Толстого, была связана со смехом, гомерическим хохотом (Толстой, 1976, с. 300). Влияние композиции житийной иконы на лубок; перевернутость и снятие оппозиции «серьезное – смешное». 209. В. Лебедев. Плакат «Дядя Пров». 1920. Русский музей, Петербург. Не допускала русская традиция и той близости к сакральному, которую можно отметить в католическом религиозном искусстве. Дистанция со святым чаще всего подразумевала чрезмерность. На католических лубках XVII–XX вв. часто можно увидеть изображение человека, припадающего в молитвенной просьбе к Богоматери или какому-либо святому. То есть верующий молился перед образом, на котором он сам был изображен (илл. 210). В народном католическом благочестии этот мотив сближения «сакрального» и «мирского» вполне мог сопрягаться со смешением «серьезного» и «смешного». Об этом, например, говорят народные католические иконы XIX в. из Баната с выгравированными узорами и росписью на в прямом смысле зеркальном фоне. В простонародье они получили название «заглядывающие в тарелки» (Данку, РНЖ, 1982, с. 34, 154–156). В такой иконе молящийся мог видеть и себя, и все окружающее. |
| Изображения святых могут быть оглавными, оплечными, поясными, в полный рост. Перед Христом и Богоматерью, сидящими на престолах или стоящими в полный рост, иногда предстоят в молении избранные святые (на иконах «Спас Смоленский», «Богоматерь Печерская», «Богоматерь Боголюбская», «Богоматерь Максимовская» и др.). Порой святых писали в окружении отдельных небольших композиций на темы их жизни – так называемых житийных клейм, а Богоматерь – в окружении клейм на тему акафиста (своего рода прославляющей ее поэмы). Поэтому в названии такой иконы добавляется – «с клеймами жития», «с клеймами акафиста», «с клеймами деяний». Большую группу составляли иконы, посвященные евангельским событиям; их писали не только для праздничного ряда, но и как особо почитаемые – храмовые, и как аналойные, и как просто домовые. Местные, или храмовые, иконы обычно отличаются большими размерами от аналойных и икон с «праздниками», но написанных для домашнего обихода. Среди изображений Богоматери существует несколько основных иконографических типов: Одигитрия, Елеуса, Знамение, Оранта и другие. Вообще существует более двухсот иконографических «изводов» (типов изображений) Богоматери, названия которых порой связаны с наименованием местности где их или особо почитали или где они появились впервые: Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская, Грузинская и другие. Всего существовало только в России порядка шестисот наименований особо чтимых икон, иконографически, однако, восходящих примерно к двумстам основным «изводам». Изображения Богоматери с младенцем чаще всего поясные, но могут быть оплечные (Петровская и другие – ростовые, например, Боголюбская); иногда Богоматерь представлена сидящей на троне. Весьма распространен тип Одигитрии (Путеводительницы). Он представляет собой поясное изображение Богоматери с младенцем Христом, сидящим на ее левой руке (реже на правой). Головы их почти фронтально повернуты к зрителю. Правая рука Христа в благославляющем жесте; в левой руке у него свернутый свиток. Свободную руку Богоматерь держит перед грудью, как бы указывая на младенца. |
|
|
