| «Хотя и рожденный в мистическом веке, он сам не был мистиком, и, хотя он был другом Данте, он не походил на него», — пишет о Джотто Ип. Тэн . Там, где Данте разит священным гневом, Джотто посмеивается и порицает — не нарушение идеала, а сам идеал. Он, написавший «Обручение св. Франциска с Бедностью», в своей поэме высмеивает самый идеал бедности. «Что до бедности, якобы желаемой и искомой, то, как хорошо можно видеть на опыте, ее соблюдают или не соблюдают, но не ради ее прославления, ибо с ней не сочетаются ни тонкость разума, ни знания, ни любезность, ни добродетель. И, как мне кажется, весьма стыдно звать добродетелью то, что подавляет хорошие качества, и очень дурно предпочитать нечто животное действительным добродетелям, которые приносят доброденствие всякому умному человеку и которые таковы, что, чем больше ими наслаждаешься, тем больше их ценишь». Трудно поверить, чтобы это откровенное предпочтение мирской славы подвигу самообуздания принадлежало другу Данте. Но — это так; и, кроме Данте, он имел еще друзей эпикурейцев, отрицателей Бога. Джотто создал себе идеал всемирной и гуманитарной культуры, и он представляет себе жизнь в духе либер-пансеров Ренессанса, как земное счастье и прогресс человека, с подчинением основной цели — полному и совершенному развитию всех естественных сил — всего остального; изобретателям полезного и прекрасного принадлежит здесь первое место. И сам он стремится быть таким же, первообраз типичнейшего гения эпохи — Леонардо. «Он был очень любознателен, — говорит Вазари о Джотто, — ходил вечно погруженный в размышления о новых вещах и старался приблизиться к природе, почему он заслуживает быть названным учеником природы, а не кого-либо другого. Он рисовал разнообразные пейзажи, полные скал и деревьев, что представляло новизну в его время» . Еще полный благородных соков Средневековья и сам не натуралист, он уже испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником. Отец современного пейзажа, Джотто выступает с приемом писаной, «обманывающей зрение», архитектуры и на глаз, с удивительной для своего времени удачею, решает смелые перспективные задачи. |
| Контекст этого шедевра средневекового искусства также имеет большое историческое значение. Джотто поручил расписать эту часовню банкир Энрико Скровеньи. Покровителями искусства в подобном масштабе обычно выступали представители высшего духовенства или члены королевской семьи и аристократы. Создание Капеллы Скровеньи ознаменовало значительный сдвиг в социальном и экономическом статусе горожан, который явно проявился в том, что Джотто включил изображение банкира, преклонившего колени у ног Христа в «Страшном суде», твердо на стороне праведников. Он держит модель самой часовни, принося ее в жертву Богу. При этом покровитель-меценат больше не был королем или папой Римским, и он больше не был статистом, появляющимся в эпизодической роли в религиозной сцене. Он стал центральной фигурой в самой гуще событий. Еще одно из восьми зданий Падуи, включенных в список Юнеско, является еще более впечатляющим архитектурным памятником и также представляет собой шедевр фресковой живописи. Дворец Разума служил в Падуе рыночной площадью, ратушей и гражданским судом. Первый этаж этого палаццо был построен в 1219 году и является старейшим крытым рынком в Европе, который используется до сих пор. Между 1306 и 1309 годами над первым этажом были добавлены две лоджии и возведена большая деревянная крыша в форме перевернутого корпуса корабля. Деревянный свод был построен с помощью ферм, освобождающих интерьер от громоздких центральных колонн. Первоначально разделенный на три помещения, большой зал (известный как Salone) стал единым широко открытым пространством длиной 267 футов, когда перегородки были удалены после разрушительного пожара в 1420 году. Первоначальные фрески Джотто на своде Salone с изображением астрологических мотивов, аллегорических фигур и религиозных сцен сгорели в огне. Зал был заново украшен Никола Миретто и Стефано да Феррара фресками, созданными на основе видимых следов оригиналов Джотто. Более 300 панелей изображают звезды, их влияние на человеческий характер и события, религиозные предметы, животных и гражданских магистратов — судей, нотариусов, — которые работали в этом пространстве. |
| Распятие с предстоящими. Роспись ц. Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе. 1308 г. Распятие с предстоящими. Роспись ц. Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе. 1308 г. Фрески проясняют роль К. в развитии рим. живописной школы XII в. и в формировании художественного языка следующего столетия, доказывая, что живопись Проторенессанса существовала в Риме и во Флоренции параллельно, а представители этих школ влияли друг на друга. Исследования Б. Дзанарди и Ф. Дзери ( Zanardi. 1996) в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи привели к пересмотру сообщений Гиберти и Лодовико да Пьетралунга ( Da Pietralunga L. Descrizione della Basilica di S. Francesco e di altri santuari di Assisi. Treviso, 1982) об авторстве росписей в этой церкви Джотто. Ученые выделили 3 художников, различных по стилю и методам письма, и доказали, что манера одного из них крайне близка той, что встречается в ликах отдельных персонажей «Страшного Суда» в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере. На этом основании было выдвинуто предположение, что К. является автором большей части фресок хора и трансепта, традиционно приписывавшихся Джотто. О 2 других художниках были высказаны осторожные мнения, что один является представителем рим. традиции Филиппо Рузути, а второй - это молодой Джотто. Открытым остался вопрос о т. н. Мастере Исаака, которого ранее идентифицировали с К., а в наст. время - с Джотто. Оппоненты этой концепции более вероятным считают работу в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи не К., а рим. художников, относившихся к старшему поколению и связанных с Я. Торрити. Вопрос об авторстве этих росписей открыт и в наст. время. Богоматерь с Младенцем, ап. Матфеем, св. Франциском Ассизским и кард. Маттео д’Акваспарта. Роспись ц. Санта-Мария-ин-Арачели в Риме. Ок. 1302 г. Богоматерь с Младенцем, ап. Матфеем, св. Франциском Ассизским и кард. Маттео д’Акваспарта. Роспись ц. Санта-Мария-ин-Арачели в Риме. Ок. 1302 г. Известно, что К. принял приглашение ко двору Карла II Анжуйского. По мнению Синдоны ( Sindona. 1958), его отъезд был вызван началом упадка художественной деятельности в Риме. Документы канцелярии Анжуйского двора, хранящиеся в Гос. архиве Неаполя, свидетельствуют о том, что с 1308 по 1309 г. были произведены платежи художнику «Petrus Cavallinus de Roma». Сохранились постановление Карла II Анжуйского от 10 июня 1308 г. о ежегодной выплате К. 30 унций золотом (Archivio di Stato di Napoli. Reg. Ang. 1307. N 167. F. 245; см.: Salazaro. 1882) и подтверждение этого постановления Робертом Анжуйским от 15 дек. 1308 г. (Ibid. Reg. Rob. 1309. H. F. 216; см.: Schulz H. W. Denkmäler der Kunst des Mittelalters in Unter Italien. Dresden, 1860. Bd. 3. S. 76; Bd. 4. S. 127). Документальных свидетельств работ К. в Неаполе нет. |
| Именно в капелле Скровеньи получает наиболее гармоничное развитие и другая тенденция. Надо сказать, что для средневекового искусства был присущ последовательный теоцентризм. То есть Господь — в центре всего: в центре познания, в центре мышления... И это правильно. Но очень часто при этом личность человека как бы отодвигалась на второй план. И Джотто не зря называют отцом проторенессанса. Он почувствовал те тенденции, которые будут характерны именно для раннего ренессанса, когда человеческая воля, человеческое участие, человеческая личность так же важны для искусства и для Бога. Именно поэтому в творчестве Джотто, в творчестве раннего ренессанса была найдена очень удачная точка, когда божественная мысль, одухотворенность сочетается с очень ярким человеческим присутствием. Даже сами краски, которыми изображаются люди, имеют очень интересное название. С латыни оно переводится как плотские краски, телесный цвет появляется. Карнация — даже такой термин вводится в искусстве. Кроме того, он очень много находок делал. К примеру, чтобы расширить пространство — капелла сама по себе была небольших размеров, Джотто впервые применяет так называемую иллюзорную архитектурную декорацию. — А что это значит? — Он таким образом расписывает и распределяет пространство, что возникает ощущение, что там — мраморный барьльеф. — Точно! Он же там «рисует» колонны! — Да, и за счет этого получается объемное пространство. То есть он там впервые начинает этим заниматься. То, что потом получит такое развитие у Леонардо да Винчи, Рафаэля, — все это заложено именно там, в часовне Скровеньи. И конечно, она во всех смыслах, и с точки зрения богословия тоже, — одно из ярчайших произведений средневекового искусства. Сохранить Поделиться: Поддержите журнал «Фома» Журнал «Фома» работает благодаря поддержке читателей. Даже небольшое пожертвование поможет нам дальше рассказывать о Христе, Евангелии и православии. Особенно мы будем благодарны за ежемесячное пожертвование. Отменить ежемесячное пожертвование вы можете в любой момент здесь Читайте также © Журнал Фома. Все права защищены, 2000—2024 Наверх |
| В Италии открывается выставка, посвященная творчеству великого русского иконописца Дионисия 21 октября 2005 г. 16:55 Рим, 21 октября. В итальянском городе Падуя в музее местной католической епархии «Диочезано» в пятницу открывается выставка, посвященная творчеству великого русского иконописца Дионисия. Впервые за пределами России можно будет увидеть пять икон, написанных Дионисием. «Идея организации выставки возникла после того, как в 2004 году в Москве и Санкт-Петербурге с успехом прошла демонстрация работ итальянского художника XIII века Джотто», — сказал президент итальянской «Ассоциации Друзья России» Маурицио Маркасса (Maurizio Marcassa). Специалисты считают, что эти мастера, хотя и жили с разницей в два столетия и творили по-разному, оба резко выделялись индивидуальностью из общего стиля искусства своих эпох. Идеальный мир Дионисия, жившего в 1440-1510 годах, — бесплотный и немного абстрактный, в то время как Джотто — страстный и драматический. И если Джотто был представителем проторенессанса, то Дионисий являлся предвестником новой формы искусства, связанной с усилением национальных традиций в православных государствах после падения Константинополя в 1453 году. «Эта выставка дает возможность не только итальянцам, но и всему миру увидеть одну из форм искусства, особым образом связанную с русской землей. Ведь речь идет о произведениях Дионисия, выставленных за пределами России впервые в истории», — подчеркивали местные СМИ в преддверии этого события. В организации выставки принимает участие руководство северо-итальянской области Венето, муниципалитет города Падуя, итальянская Торгово-промышленная палата, музей Диочезано и «Ассоциация Друзья России». С российской стороны это мероприятие проводится под патронажем Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ, Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, музея Древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева и Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы имени М.И. Рудомино. В открытии выставки, которая продлится до 8 января 2006 года, примут участие руководители области Венето, власти города Падуя, видные итальянские представители культуры и искусства, а также архиепископ Падуи Антонио Маттиаццо (Antonio Mattiazzo). РИА «Новости» /Патриархия.ru Календарь ← 14 апреля 2024 г. 7 января 2024 г. |
| И. Бродский этого высшего смысла не показывает. В этом стихотворении он не вступает в сферу «иконотопоса», как это имело место в стихотворении «Исаак и Авраам». Здесь поэт идет по пути, по которому пошла живопись эпохи Возрождения, по пути прямой перспективы, а она обречена на изображение земного времени и пространства. Снова обратимся к работе Б.В. Раушенбаха. Он показывает беспомощность «реалистической» живописи, дерзающей изобразить высшую реальность. С иконой сравнивается фреска Джотто «Сретение», «в которой колонны показаны без каких-либо деформаций или обрывов. Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем мужского пола, и поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. На иконе школы Андрея Рублева отображен поворотный момент истории человечества, событие эпохальное, у Джотто — событие повседневное. Джотто еще очень близок к средневековью, и он понимает, что принизил в своей фреске смысл события. Он пытается скомпенсировать это изображением ангела (которого нет ни в Св. Писании, ни в Св. Предании), однако этот придуманный им ангел не может вернуть сцене необходимое ей символическое звучание». Почему же И. Бродский не показал высшего смысла Сретенья? Конечно, поэт не обязан быть догматически и канонически строг и точен. Поэт не богослов. Он волен в своем выборе пути. И. Бродский, находясь в рамках христианской культуры, центр тяжести переносит на второе слово этого понятия, на культуру. Он идет по «ренессансному» пути. Этот путь позволяет человеку быть предоставленным самому себе. И. Бродский говорил, что ему ближе всего из христианских систем кальвинизм, «потому что согласно кальвинистской доктрине человек отвечает сам перед собой за все. То есть он сам, до известной степени, свой Страшный суд». Итак, время и пространство стихотворения «Сретенье» остаются в рамках «прямой перспективы», не преображаются в высшую реальность. Впрочем, справедливости ради, нужно заметить, что самая последняя строка стихотворения выводит нас на уровень «иконотопоса»: «Светильник светил, и тропа расширялась». Симеон уходит вдаль, согласно прямой перспективе тропа должна сужаться, чтобы в итоге превратиться в точку, в ничто. Но поэт дает нам иной путь: чем дальше, тем тропа шире. Этот путь не в небытие, а через смерть и последующее воскресение в жизнь вечную. Последней строчкой поэт сумел преодолеть силу тяготения ренессансной культуры. Тропа Симеона у И. Бродского вырывается из падшего мира и уходит в вечность. Или, по терминологии В. Лепахина, в эонотопос (от греч. aion — вечность, век и topos — место, местность, область, страна, пространство). |
| Хранитель Туринской Плащаницы скептически оценил мнение о позднесредневековом происхождении святыни 8 июня, 2011. Редакция " Правмира " Итальянский историк искусства и реставратор Лучано Бузо пришел к выводу, что Туринская Плащаница, не является подлинным погребальным покровом Христа, но ее нельзя считать и средневековой подделкой. По мнению Бузо, автором святыни является Джотто. Итальянский историк искусства и реставратор Лучано Бузо пришел к выводу, что Туринская Плащаница, в которую, согласно преданию, было завернуто Тело Христа после снятия с Креста, не является подлинным погребальным покровом Христа, но ее нельзя считать и средневековой подделкой, сообщают NEWSru.com со ссылкой на The Daily Telegraph . По мнению Бузо, автором святыни является Джотто ди Бондоне, великий художник раннего Возрождения. Свою гипотезу Бузо изложил в только что увидевшей свет книге. Ученый утверждает, что ему удалось открыть на ткани Плащаницы несколько моментов, которые ранее оставались незамеченными. Так, например, он смог прочесть скрытую подпись Джотто, а также цифры 15, якобы указывающие на 1315 год, когда художнику было поручено создать точную копию оригинальной Плащаницы. К этому моменту оригинал получил сильные повреждения в ходе ее странствий по Святой земле и Европе. Хранитель Плащаницы в Туринском соборе, профессор Бруно Барберис, скептически отнесся к выводам Лючиано Бузо. По его словам, физические и химические анализы показали, что Плащаница не является живописным произведением. Кроме того, считает Барберис, есть длинный список ученых, которые исследовали увеличенное изображение Плащаницы. При этом они разглядели там много такого, чего реально не существует, — и терновый венец, и слова на арамейском, греческом и латыни. «Это похоже на то, когда вы смотрите на луну и находите там глаза рот и нос», — иронизирует хранитель Плащаницы. Читайте также: Плащаница Господа нашего Иисуса Христа Туринская плащаница: медленное чтение (Инфографика) Туринская Плащаница – Пятое Евангелие XX века |
| Геррит ван Хонтхорст «Детство Христа», 1620 год. 137x185 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург На картине — мастерская Иосифа, который при свете свечи занимается своим плотницким делом. Художник Геррит ван Хонтхорст — мастер ночных сцен. Это то, что традиционно называется «караваджизмом». Караваджо мастерски добился эмоционального столкновения яркого света и глубочайшей тьмы. И караваджевское выхватывание из тьмы живых, теплых деталей — то, что стали использовать в своей живописи другие художники. У голландского художника свечу для Иосифа держит юный Христос. Свечу, которой Он осветил тьму и помог людям не только продолжать свое земное дело — Он осветил путь к спасению. Христос среди учителей Как известно, Христос рос послушным и смиренным, и когда ему исполнилось 12 лет, дева Мария и Иосиф ведут его в Иерусалимский храм. Это было символическое посвящение мальчика во взрослую жизнь. Но, как сказано в евангельском тексте, «в толпе отрок Христос потерялся». «Христос среди учителей» — работа итальянского мастера Джотто. Это момент, когда в тревоге разыскивающие отрока Мария и Иосиф находят его в одном из помещений иерусалимского храма, где собирались почитаемые мудрецы и книжники. Они увидели, что Христос сидит посреди учителей и учит их, а они дивятся разуму Его. Джотто избегает резких жестов — у фигуры юного Христа здесь, скорее, жест обращения и разъяснения, а мудрецы застывают в раздумье, изумлении, как будто пытаются из собственной косности извлечь эмоции. Они с трудом поворачиваются друг к другу и вглядываются в юного Иисуса. Эта сцена провозвещает в будущем учительство Христа. Джотто «Христос среди учителей». Капелла Скровеньи в Падуе, ок. 1305 года. Италия А пока дева Мария и Иосиф забирают Христа из храма. Этот сюжет, не такой частый в истории искусства, как правило, именуется строчкой из текста Евангелия «Нашли Его в храме». Симоне Мартини — итальянский мастер XIV века, один из тех, кто в средневековое декоративное суховато-резкое изобразительное искусство вносит ренессансные черты, эмоции, выразительные жесты. Своего рода биение сердца, которое все чаще будет ощущаться в канонических сакральных сценах. |
| На фресках капеллы Джотто представил вереницу драматических сцен («Бегство в Египет», «Целование Иуды», «Оплакивание» и др.), где художник радикально реформирует средневековые аллегории добродетелей и пороков, наделяя их олицетворения, написанные гризайлью, патетическим психологизмом. Сохранив возвышенность повествования, он сблизил сакральное с мирским, с чувствами зрителя, и даже отвел для этого на главной внутренней арке специальное пространство в виде 2 перспективных ниш, фактически пустых, но выразительно подчеркивающих, как и «оживающие» добродетели и пороки, иллюзионистическую силу искусства. Эпико-драматическое жизнеподобие творений Джотто поразило современников и сделало его в их глазах крупнейшим представителем «новой манеры». Ф. Виллани в «Книге о происхождении Флоренции и ее знаменитых гражданах» (1404) подчеркнул, что величие мастера состояло в выдающемся умении «точно следовать натуре при изображении фигур и действий», причем это умение в лит. откликах, в т. ч. у того же Виллани, даже все время восторженно преувеличивалось ( Idem. 1971). Само понятие «Возрождение» как обозначение особой исторической эпохи складывалось в итал. словесности XV-XVI вв. в первую очередь по ассоциации с тем «возрождением (rinascita) искусств», к-рое осуществили Джотто и те, кто развивали его творческие открытия. В живописи Флоренции XIV в. «новую манеру» продолжили, в частности, Таддео и Аньоло Гадди, Мазо ди Банко и Андреа Бонаюти (Андреа да Фиренце), написавший в 1366-1368 гг. «Триумф Церкви» в Испанской капелле ц. Санта-Мария-Новелла. Специфически монашеская, связанная с историей доминиканского ордена иконография получила здесь особенно многоаспектное доктринальное воплощение. Живописное пространство у мастеров этого периода стало еще более иллюзорно-трехмерным и сценически разнообразным. Собственно средневек. традиция в Треченто подпитывается с Запада, гл. обр. из франц. готики (в значительной мере через книжную миниатюру), а не из Византии, хотя прототипы, пришедшие из визант. |
| По сторонам центральных образов размещали иконного типа житийные клейма, композиции нижнего регистра составляли особую «пределлу» («ступеньку») - подножие алтаря, где обычно изображались повествовательные мелкофигурные сцены. При этом традиц. иконное письмо (со сплошным золочением фонов и нимбов, с ассистами, обратной перспективой и ярусным соподчинением фигур) часто соседствовало с новыми художественными приемами. Так, один из самых выдающихся образов Треченто - двусторонняя «Маэст a » работы сиенца Дуччо ди Буонинсенья (1311; Музей собора, Сиена, отдельные части в др. собраниях) - с исключительным изяществом совмещал элементы обратной и прямой перспективы. Средневек. молитвы с новыми, подчеркнуто-авторскими интонациями сохранились в надписи на троне Богоматери, где художник призывает Ее быть «залогом мира Сиены и жизни Дуччо, ибо он Тебя такой написал» («te quia pixit ita» - цит. по: Janella C. Duccio di Buoninsegna. Mil., 2001. Р. 21). Наряду с иконной живописью огромное значение придавалось фрескам - новые, невизант. свойства проявлялись в монументальной живописи отчетливее, чем в живописи алтарей. Наиболее известным примером стал храмовый комплекс Сан-Франческо в Ассизи (обл. Умбрия), в Верхней и Нижней церквах к-рого в посл. четв. XIII - 20-х гг. XIV в. помимо Чимабуэ работали выдающиеся живописцы того времени Джотто, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти. Оплакивание Христа. Роспись Капелла-дельи-Скровеньи в Падуе. Между 1304 и 1310 гг. Мастер Джотто ди Бондоне Оплакивание Христа. Роспись Капелла-дельи-Скровеньи в Падуе. Между 1304 и 1310 гг. Мастер Джотто ди Бондоне Взгляды нищенствующих монашеских орденов, в первую очередь францисканцев и доминиканцев, на храмовое убранство были во мн. случаях определяющими. Так, Нарбонский устав францисканцев (1260) запрещал использование живописных алтарей, а в доминиканских церквах (в те же годы) возбранялась установка резных, т. е. снабженных рельефными изображениями, надгробий. Тем не менее в отношении к искусству у обоих орденов берет верх влечение к максимально натуралистичному, убедительно-чувственному представлению о священных событиях (ср., напр., первое рождественское презепе (presepe - вертеп), устроенное в 1223 в Греччо св. |
|
|
