| Оно совпало с главной для православной литургии и богословия сменой традиций; фактическим выражением этого было осуждение при Юстиниане аввы Феодора Мопсуэстийского, главы сирийской школы богословия. Сирийская традиция трактовала литургию как повторение священной истории, как воспоминание о конкретном событии, как переживание реального, неповторимого эпизода. С появлением корпуса Ареопагитик акценты сместились: важным стало не воспоминание, относящееся к стихии веры, но таинство, доставляющее чувство соучастия в служении ангелов. Отныне, присутствуя в храме, человек не столько обращался в прошедшее, сколько имел в настоящем обетование будущего. Апокалиптическое видение Царства Небесного, противостоящее изменения времени и пространства, соединяющее реальный мир со сверхпространством, миром ангелов и небесных чинов, становится главной темой литургического служения. Временное, прошедшее событие истории менее важно, чем вневременное служение ангелов в сакральном предстоянии Небесному Владыке. Иллюстрацией этого перехода явилась смена акцентов в реальной литургии. Бывший до Юстиниана главным в литургическом служении гимн «Да молчит всякая плоть человеческая», фиксирующий внимание на воспоминании о жертве Хриппа, уступил свое место песнопению «Иже херувимы», появившемуся в VI в. Стихи этого гимна актуализируют идею, что верующие, в соприсутствии ангельских чинов и уподобляясь им, принимают в храме Небесного Владыку. Зримое запечатление космического сакрального действа, в котором соединяется все сущее, отныне и навсегда – главная тема византийского храмового пространства, заставляющего свидетельствовать «преображающий символизм» этого культурного феномена 27 . Рисунок. См. изображение в оригинале Мозаики базилики Смит Аполлинарио ин Классе – самые поздние среди равеннских циклов юстиниановского времени. Базилика была построена при епископе Урсицине (536 г.), освящена Максимианом, поставленным на равеннскую кафедру Юстинианом в 549 г. Мозаики этого комплекса разновременны и датируются учеными различно; к середине V I в. |
| С исихазмом связал явление русского иконостаса и Л. А. Успенский , сосредоточивший внимание на символической природе и литургических смыслах алтарной преграды 9 . Главная идея иконостаса разъяснение таинства Евхаристии. Иконографическое строение иконостаса, по мнению JI. А. Успенского , соответствует литургической молитве перед эпиклезой и призвано представить образ Домостроительства спасения. В работе было обращено внимание на проблему взаимоотношения иконостаса и системы росписей. Не осталось незамеченным и наблюдение о совпадении формирования иконостаса с распространением русских ересей, отрицающих реальность Евхаристического таинства. Краткий и содержательно емкий текст Л. А. Успенского оказал влияние на многих отечественных исследователей, оценивших перспективность его литургического подхода. В 1960–1970-е годы появился ряд работ, связанных с новыми реставрационно-археологическими исследованиями. Архитектурной композиции русского иконостаса посвящено несколько работ М.А. Ильина 10 . Приведя новые археологические и письменные свидетельства, он показал, что структура иконостаса складывается постепенно в XIII–XIV вв. В качестве нового источника, донесшего до нас некоторые формы ранних иконостасов, М.А. Ильин использовал оклады Евангелий, возможно, повторяющих монументальные структуры. Важным представляется и поставленный вопрос о взаимоотношении иконостаса и архитектурной декорации храма. Разные аспекты истории русского иконостаса были рассмотрены в исследованиях Л.В. Бетина 11 . Автор предложил типологическую классификацию алтарных преград, взяв за основу меняющийся состав деисусного чина. Как важнейшую особенность русского иконостаса он выделил историзм, определивший развитие многоярусной структуры, включающей пророческий и праотеческий ряды. Самого серьезного внимания и дальнейшего изучения заслуживает гипотеза о возможной связи русского иконостаса рубежа XIV-XV вв. с литургическими реформами митрополита Киприана, введением новой редакции Иерусалимского устава и развитием чина проскомидии. Эти изменения привели к возрастанию роли внутренних и внешних границ алтарного пространства, а также способствовали драматизации литургического действа и акцентации его мистической природы. Мысль, высказанная еще в дореволюционной литературе И.Д. Мансветовым в работе «Митрополит Киприан в его литургической деятельности» (М., 1882), получила в трудах Л.П. Бетина новое подтверждение, хотя, к сожалению, не была последовательно аргументирована. |
| Древнерусское (восточнохристанское вообще) культовое искусство по своим целям и задачам в принципе было отлично и от античного (греко-римского), и от западноевропейского постренессансного искусства. Ему в равной мере были чужды и изображение (подражание) материального мира, и выражение психологических состояний и переживаний человека. Комплекс искусств, связанных с церковным культом, был ориентирован, по представлениям христианских идеологов, прежде всего на создание особого реального мира, некой уникальной духовно-материальной среды, попадая в которую человек должен был получить реальную возможность приобщения к невидимому миру высшей духовности. Эта среда понималась как место соприкосновения, взаимного перехода мира видимого и невидимого, как реальное «окно» в небесное царство. Широко раскрывалось это окно лишь в процессе богослужения, то есть художественная среда, созданная с помощью комплекса искусств, реально и полно функционировала только во время культового действа. Именно тогда художественные символы искусства воспринимались в качестве «реальных символов», то есть «реально являли» В восприятии верующих изображаемое, символизируемое, обозначаемое, а участвующие в богослужении ощущали себя причастными к миру божественного бытия, вознесенными в небесное царство. Вообще богослужение в восточно-христианском мире было тем центром, вокруг которого и с ориентацией на который формировалась практически вся духовная культура, включая и все виды искусства. При этом многие искусства были непосредственно связаны с богослужением, участвовали в организации храмового синтеза искусств. Но и те из них, которые не имели прямого отношения к богослужению, сопровождая самые разные стороны деятельности средневекового человека, в своей духовной ориентации тяготели в конечном счете к тому же центру. Переходная среда между миром земного «бывания» и сферой вечного бытия формировалась в православной культуре путем создания своеобразного синтеза искусств в структуре храмового богослужения 189 , центральной частью которого была литургия. Духовно-мистической кульминацией литургии является таинство Евхаристии-реального приобщения (путем принятия в себя) плоти и крови Христовой. В этом цель и вершина литургического пути единения человека с Богом. Главное содержание богослужения составляет молитва . Средневековый человек приходил в храм, чтобы принять участие в коллективной (соборной) молитве, ощутить свое родство и единство с другими людьми (со всем родом человеческим, как бы незримо присутствующим в храме во главе с родоначальником Адамом), со всеми небесными чинами и с Богом, к которому он обращался в молитве с прошением и славословием. В процессе богослужения человек отрекался от мелочной суеты обыденной жизни, укреплялся нравственно и духовно и наполнялся неописуемой радостью приобщения к миру истинного бытия. |
| кто бойцовым рядам поределым скажет именем всех детей: «Мы земную жизнь переделаем!» (6,287). На основе чего переделка предполагается? Да на основе того убогого понимания жизни, какое обнаруживается в поэзии самого Маяковского. На основе апостасийного понимания бытия. Но если Бог отвергнут, то всё равно хоть видимость чего-то сакрального потребна: иначе на что опереться? Опора ненадёжна? Это потом узнается, когда только и останется, что «точку пули» ставить. А пока: Видите, скушно звёзд небу! Без него наши песни вьём. Эй, Большая Медведица! требуй, чтоб на небо нас взяли живьём. (1,236) В революции — мнится бессмертие. Поэтому слагается «Ода революции»: «Тебе… моё поэтово — о, четырежды славься, благословенная!» (1,245). Революция становится тем ложным кумиром, которому Маяковский готов отдать «всю свою звонкую силу поэта» (революцию надо понимать как комплекс явлений, жёстко соответствующих марксистской догме, поэтому служение пролетариату, «атакующему классу», тоже есть служение революции). Она ему всюду чудится: стоило взглянуть на океан, как тут же возник образ: По шири, по делу, по крови, по духу — моей революции старший брат (4,320). Забавно: когда-то океан виделся ему в блюде студня, теперь в океане мерещится революция (романтический шаблон). Остаётся замкнуть круг на блюде студня. (Что и будет сделано.) «В моих книгах, — заявил Маяковский на дискуссии «Пролетариат и искусство» в конце декабря 1918 года, — я был и буду революционером!» (1,404). Он вообще никогда не упускал случая напомнить: Делами, кровью, строкою вот этою, нигде не бывшею в найме, — я славлю взвитое красной ракетою Октябрьское, руганное и пропетое, пробитое пулями знамя! (5,117–118). Таких заявлений у Маяковского — в преизбытке, перечислять все нет нужды. Революции поэт посвятил своё первое масштабное произведение нового, послеоктябрьского периода — пьесу «Мистерия-буфф» (1918; второй вариант 1921). Мистерия — по истокам своим есть западноевропейская средневековая драма, возникшая на основе литургического действа и вышедшая позднее из церкви на площадь. Мистерия представляла в театральной форме библейские сюжеты, которые, в угоду запросам публики, перемежались вставными комедийно-бытовыми эпизодами. Маяковский следовал прежде всего этой последней особенности жанра: поэтому и обозначил его дополнительно как «буфф». |
| традиции. Им был написан ряд богослужебных муз. сочинений и циклов для смешанного хора: «Акафист» (1950), «Великое повечерие» (1950), «Страстная Седмица» (1950-1967), «Литургии» (1954, 1956, 1959), «Эортологион» (1955-1969; цикл из 60 тропарей, кондаков и величаний), «Библейские песни» (1962), «Четыре самогласна на Рождество» (1967), «Взбранной Воеводе» (1999), «С нами Бог» (1999) и др. В сочинениях А. (всего более 200) выделяются 2 параллельных творческих направления. Первое - поиск в пределах узнаваемых муз. символов - воплощено в произведениях с прямыми муз. цитациями («Византийские Страсти» (1967) для хора, «В Вифлееме» (1988) для оркестра и хора, «Свершилось» (1971) для солиста и хора с электронномуз. сопровождением и др.). В др. направлении проявляется тенденция выйти за пределы традиц. муз. символов и привести материал к более абстрактной форме в идеале абсолютной музыки («Апокалипсис - шестая печать» (1967) для хоровых групп, чтеца с электронномуз. сопровождением, «Ирмос» (1975) для 5 солистов, «Видения из Апокалипсиса» (1993) для баритона и камерного оркестра и др.). По этому же пути - от символизма к абстракции - А. следует в сочинениях «Бытие» (1968) для 3 хоров, «Плач Богородицы» (1970-1973) для хора и в др. произведениях, основанных на греч. народной муз. традиции. А. опубликовал много статей и неск. исследований по визант. музыке, среди к-рых самые известные - расшифровка и воссоздание литургического действа Трех отроков (см. Вавилонские отроки , Пещное действо ), единственного сохранившегося в нотированных рукописях примера визант. богослужебного последования со сценическими элементами, а также открытие и расшифровка двухчастного «Хвалите» мелода Мануила Гадза (до 1453), самого раннего из примеров редкого многоголосоного письма визант. периода. Соч.: Κατλογος των Χειρογρφων της Βιβλιοθκης Παναγιτου Γριτσνη//ΕΕΒΣ. 1966. Τ. 35. Σ. 311-365; An Example of Polyphony in Byzantine Music of the late Middle Ages//International Musicological Society Congress Report. |
| В такой космологической и антропологической перспективе построена вся церковная жизнь. В ней проходит всякое церковное служение, включая и службу Великого канона. Но, предполагаемая всегда в полноте, она может быть высвечена ярче отдельными своими сторонами соответственно более частной – врачующей или усовершающей – задаче конкретного богослужения. Совершаемая в середине великопостного поприща, служба Великого канона призвана помочь человеку осмыслить трагизм противоестественного состояния, в которое его погрузил грех , укрепляя в решимости вернуться в первоначальное достоинство, согласное с естеством, усовершенным во Христе. Поэтому многое в каноне служит изображению этого достоинства. Позвольте мне подробнее остановиться на этом. 2. Антропология первозданного Естественное для человека четко определяется его состоянием до падения: Брение Здатель живосоздав, вложил ecu мне плоть и кости, и дыхание и жизнь... 429 Приводя в бытие человека, Творец устраивает телесное («плоть и кости») и душевное («дыхание и жизнь»). Эти два измерения человека органично связывают личность с вещественным и умным тварными мирами, объединяя в нем как в «малом мире» все творение. Естественным образом устроенная в тварном мире личность, человек в его целости онтологически укоренен в Боге как созданный по образу Божию. Его происхождение иконично. Его цельность, гармония, красота и блаженство – в Боге. Благодать Божия – Его любовь, жизнь и слава, одним словом, Его нетварные энергии – излились на человека вместе с его богодарованным бытием и переплелись с ним. Он устроен как Богозданная скиния, как красота образа, его первая одежда соткана ему изначала Самим Зиждителем 430 . Человек вкушал сладость присносущного Царствия 431 , был одеян царским достоинством, венцем и багряницею 432 , совмещал богатство и праведность 433 . Следует помнить, что Великий канон – не поучение, не экзегетическое сочинение. Это составляющая богослужебного действа, и его смыслы сводятся к напоминанию того состояния, от которого человек отпал, чтобы верные сильнее почувствовали неестественность своего нынешнего положения и укрепились в покаянном подвиге. Процитированные нами весьма кратко и в очень широком диапазоне строки канона как острой иглой указывают на состояние до падения. Конечно, литургическое поклонение предполагает и более точное знание святоотеческого учения. Так, приведенные стихи канона должны оживлять в памяти слушающих хорошо известное учение Церкви о сотворении человека «по образу Божию», подробно рассмотренное в первой части данной книги. Как литургический акт, Великий канон оказывается и своеобразным его выражением, и его живым преломлением. Но он также может послужить более полному пониманию церковного учения, поскольку знание православного Предания неразрывно с его деятельным исполнением. 3. Контекст раскаяния |
| Лит.: Bohatta H. Bibliographie der Breviere, 1501-1850. Lpz., 1937. Stuttg., 1963; Leclerq H. Bréviaire//DACL. Vol. 2. Col. 1262-1316; Righetti M. Manuale di storia liturgica. Mil., 1955. Vol. 2; Van Dijk S. J. P. , Hazelden-Walker J. The Origins of the Modern Roman Liturgy: The Liturgy of the Papal Court and the Franciscan Order in the XIIIth Cent. L., 1960; Salmon P. The Breviary through the century. Collegeville, 1962; idem. La prière des heures//L " Église en prière/Éd. A. Martimort. P., 1965. P. 787-876; idem. L " office divin au Moyen âge: Histoire de la formation du bréviare du IXe au XVIe siècle. P., 1967. (Lex orandi; 43); Jungmann J. A. Why was Cardinal Quiñones " Reformed Breviary a Failure?//Pastoral Liturgy. L.; N. Y., 1962. P. 200-214; Hughes A. Medieval Manuscripts for Mass and Office: A Guide to their Organization and Terminology. Toronto etc., 1982; Campbell S. From Breviary to Liturgy of Hours: The Structural Reform of the Roman Office, 1964-1971. Collegeville, 1995. А. А. Ткаченко Нотированные Б. Нотированный доминиканский Бревиарий. 2-я пол. XV в. Германия (Huntingtom library. San-Marino, California. HM 1065. Fol. 143v — 144) Нотированный доминиканский Бревиарий. 2-я пол. XV в. Германия (Huntingtom library. San-Marino, California. HM 1065. Fol. 143v — 144) Уже самые ранние дошедшие до нас Б. (в средневек. литургических толкованиях они назывались «Книгами оффиция» (libri officiales)) содержали муз. запись песнопений. Поначалу она была невменной, впосл. появилась квадратная нотация (XII в.). Б. Штеблайн приводит список из 146 нотированных Б. X-XIV вв., хранящихся в собраниях Зап. и Центр. Европы (Einsiedeln. 83; Laurent. 524; Paris. BNF. lat. 10482, 15181 и др.; см. перечень: St äblein. Sp. 316-317). Ряд нотированных Б. представлен в лат. собраниях музеев и б-к С.-Петербурга и Москвы (напр., РГБ. Ф. 183. 1909, XIV в.; ГИМ. Щук. 1049, 1423-1441 гг. (датировка моя.- Ю. В. М.) и др.). Муз. запись получили антифоны и респонсории . Также часто нотировались торжественные чтения на великие праздники: ламентации, или плачи, из Книги прор. Иеремии на Triduum sacrum (последние 3 дня Страстной недели), пророчества Сивиллы на Рождество Христово, родословные Иисуса Христа на тот же праздник (из Евангелия от Матфея) и на Богоявление (из Евангелия от Луки), реже - песнопения Пасхального действа (Visitatio sepulchri). |
| Третий аспект был только намечен Псевдо-Дионисием и развит последующими мыслителями в связи с литургической символикой. Эта символика во многом определяла и отношение византийцев к искусству, активно функционировавшему в системе храмового действа. Сам автор «Ареопагитик» наиболее подробно останавливается категории образа. Образы, по его мнению, необходимы для приобщения человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому» (DN I 1), чтобы он «посредством чувственных предметов восходил к духовному и через символические священные изображения – к простому [совершенству] небесной иерархии», «не имеющему [никакого] чувственного образа» (СН I 3). Ареопагит разрабатывает стройную иерархию образов, с помощью которых и передается «истинная» информация с уровня «сверхбытия» на уровень человеческого существования. Литературные и живописные образы занимают в ней свое определенное место – на уровне таинств, то есть, где-то между небесной и земной (церковной) ступенями иерархии. «Невещественный» чин иерархии изображен в них посредством «вещественных изображений» и «совокупностей образов» (СН I 3). В зависимости от способа организации этих «образных структур» значение одних и тех же «священных изображений» может быть различным (СН XV 1). Соответственно и информация в этой системе многозначна. Семантика и количество ее зависят также от субъекта восприятия («в соответствии со способностью каждого к божественным озарениям» – СН IX 2). Многозначный образ являлся основным элементом в системе византийского знания. В понимании отцов церкви не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана идеей образа. Образ – это важнейший способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями бытия и «сверхбытия»; только в нем и посредством его возможно умонепостигаемое единство («неслитное соединение») трансцендентности и имманентности божества. Псевдо-Дионисий, опираясь на свою систему обозначения божества, различает два метода изображения духовных сущностей и, соответственно, два типа образов, разнящихся друг от друга по характеру и принципам изоморфизма – подобных, «сходных» и «несходных» (СН II 3). |
| Этот же сдвиг из аскетической сферы в сакральную происходит и со следующим условием, но здесь он гораздо радикальней. Именно здесь лежат наиболее существенные различия двух парадигм. Мистерии вообще не включают " практики " , какою она описана в условии Д, и это, разумеется, вносит крупные изменения и в типологию, и в самую природу явления. Углубление и продвижение процесса теперь совершается не посредством " онтологического аутотренинга " , но посредством священнодействий, выполняемых жрецами - носителями высших посвящений, иерофантами. В итоге действий иерофантов совершаются составляющие ядро и основу мистерий иерофании - " священноявления " , сакральные зрелища, в которых мисту-посвящаемому в символической форме открываются сокровенные истины. Содержание же истин - его собственная судьба как целостный путь его души в обоих мирах, здешнем и потустороннем, загробном. Как ясно из сказанного, в отличие от чисто аскетической парадигмы духовной практики, парадигма мистериальной иерофании должна рассматриваться как соединение-синтез аскетического и литургического элементов. При этом, второе явно преобладает; можно отметить, что мистерии Митры, к примеру, в науке принято называть " митраистской литургией " . Такова суть парадигмы мистериальной иерофании; и в связи с ней нам необходимо подчеркнуть три момента. Прежде всего, с исключением самой " практики " , мистерия выступает несравненно более пассивной антропологической стратегией, нежели духовная практика. Но все же это далеко не пассивная стратегия. Мист должен приуготовлять себя очищениями; в ходе действа он должен сохранять бесстрашную готовность, алертность, чуткую открытость всех восприятий; наконец, в некоторые моменты он сам включается в действо [ 2 ]. Перед ним, как символический процесс, проходит смысл его бытия - и он усваивает этот смысл опытно и действенно: вступая в процесс, воссоединяется со своим смыслом, " обретает смысл существования " в зримо-буквальном, а не стерто-метафорическом значении этих слов. Далее, эта зримая буквальность, или буквальная зримость обретения смысла возвращает нас к нашей перцептивной теме. |
| Джон Тавенер: Я испытал огромное влияние древнерусского духовного пения С детства я ощущал метафизический, духовный смысл реальности. Но так и не присоединился ни к одной из западных разновидностей христианства. Однажды я зашел в одну из русских православных церквей в Лондоне и почувствовал себя там как дома. Все было необычайно просто: я оказался в своем доме, и я остался в нем. 15 ноября, 2013 С детства я ощущал метафизический, духовный смысл реальности. Но так и не присоединился ни к одной из западных разновидностей христианства. Однажды я зашел в одну из русских православных церквей в Лондоне и почувствовал себя там как дома. Все было необычайно просто: я оказался в своем доме, и я остался в нем. Британский композитор Джон Тавенер скончался 12 ноября 2013 года. Почти все его творчество посвящено религиозной проблематике и тесно связано с традицией русского духовного пения. Сэра Джона крестил в 1977 году покойный митрополит Антоний (Блум). И с тех пор он обрел художественную опору в старинном знаменном распеве — разновидности древнерусского церковного пения. Композитор, возведенный королевой Великобритании в рыцарское достоинство, в своих сочинениях стремился возродить музыкальную культуру тех времён, когда музыка была частью литургического действа и выражением мистического единения с Богом. Произведения Тавенера — это своего рода музыкальный анклав русской духовности в современной британской культуре. Джон Тавенер Из интервью Джона Тавенера радио Свобода (2008 год): — С детства я ощущал метафизический, духовный смысл реальности. Но так и не присоединился ни к одной из западных разновидностей христианства. Однажды я зашел в одну из русских православных церквей в Лондоне и почувствовал себя там как дома. Все было необычайно просто: я оказался в своем доме, и я остался в нем. Я был рожден британцем, в моих жилах течет шотландская кровь. В религиозном отношении я был пресвитерианцем — а эта религия далека от православия. Самое удивительное для меня в этом моем поступке было то, что в нем не было ничего рационального, обдуманного. Существуют люди, возможно, избранные Богом (я не хочу себя к ним причислять), но в мире нет ничего случайного. Возможно, что тот факт, что я принял православие, необычайно важен, как и то, что моя музыка вдохновлена православием. С его помощью я могу трогать сердца англичан способом, о котором они не помышляли, и с которым никогда не соприкасались». |
|
|
