| Широко раскрывалось это «окно» лишь в процессе богослужения, так что духовно-художественная Среда, созданная с помощью комплекса искусств, реально и полно функционировала только во время культового действа. Именно тогда художественные символы искусства воспринимались в качестве «реальных символов», т. е. «реально являли» изображаемое, символизируемое, обозначаемое, а участвующие в богослужении ощущали себя причастными к миру божественного бытия, вознесенными в небесное царство. Вообще богослужение в восточнохристианском мире было тем центром, вокруг которого и с ориентацией на который формировалась практически вся духовная культура, включая и все виды искусства. Переходная Среда между миром земного бывания и сферой вечного бытия формировалась в православной культуре путем создания своеобразного синтеза искусств в структуре храмового богослужения, центральной частью которого была Литургия. Духовно-мистической кульминацией Литургии является таинство Евхаристии – реального приобщения (путем принятия в себя) плоти и крови Христовой. В этом – цель и вершина литургического пути единения человека с Богом. Главное содержание богослужения составляет молитва. Средневековый человек приходил в храм, чтобы принять участие в соборной молитве, ощутить свое родство и единство с другими людьми (со всем родом человеческим, как бы незримо присутствующим в храме во главе с родоначальником Адамом ) и с Богом, к которому он обращался в молитве с прошением и славословием. В процессе богослужения человек отрекался от мелочной суеты обыденной жизни, укреплялся нравственно и духовно и наполнялся неописуемой радостью приобщения к миру истинного бытия. Евхаристия как кульминация богослужения стала главным системообразующим центром, а молитва – основным функционально-содержательным принципом объединения храмовых искусств в православном культе. Конструктивной основой этого синтеза на уровне материально-художественной реализации выступает архитектура. Она создает особое многомерное пространство храма, которое и составляет архитектоническую основу синтеза. |
| — А может, тут дело еще в инерции такого иждивенчества, что ли, со стороны мирян? Ведь еще несколько десятилетий назад в храме весь народ пел многие стихиры, тропари, другие песнопения — и это было совершенно другое восприятие своего участия в богослужении. — Знаете, у меня один друг-священник как раз постепенно ввел у себя на приходе пение литургии, а сейчас и всенощного бдения всем народом. Не потому, что нет денег на хор, а для того, чтобы сплотить верующих вокруг службы. Так вот он говорит: когда была первая служба, которую полностью пел народ, это было абсолютно другое пространство храма. Исчезло средостение между служащим священником, хором и «потребляющими религиозные услуги» прихожанами, все влились в общий поток литургического действа. Я считаю, что эта практика очень целесообразная и правильная. Другое дело, что, конечно, не все к этому готовы. На моем предыдущем приходе мы служили две литургии — одну с профессиональным хором, другую с детским народным. И каждый для себя выбирал, куда он сегодня пойдет. Конечно, не у всех есть такие возможности. Но я думаю, было бы желание… — Но не все же время богослужения заполнено пением или чтением. Бывают и паузы… — Вот только у нас еще почти напрочь отсутствует такая важная часть молитвы, как молчание. К примеру, священник не успел дочитать молитвы, а хор уже все пропел, регент спешно начинает повторять последний музыкальный фрагмент. А то что же это — в храме тихо, а это неправильно! Это тоже какая-то наша определённая внутрицерковная деформация. В храме как раз и должно быть пространство воздуха, внутреннего простора, в котором и паузе, и молчанию, и тишине обязательно должно быть место. — И чтобы в этой тишине можно было услышать доносящиеся из алтаря молитвы Евхаристического канона… — Да, это всегда как-то очень цепляет и вдохновляет... И мне кажется, надо радоваться, что сегодня интерес к богослужению уже не формальный: мы пытаемся подойти с разных сторон и понять, что надо сделать, что изменить и в нашей внутренней жизни, и собственно в церковном пространстве, чтобы качество участия людей в богослужении существенно изменилось. Потому что богослужение — это наше главное сокровище, и его нельзя хранить «под спудом». |
| Новый список русских богослужебных «Действ» XVI–XVII в. Труды VIII Археологического съезда в Москве 1890. Том 2. Источник Одною из выдающихся особенностей своеобразной московской культуры XVI – XVII в. следует признать особенную привязанность московитов того времени к обрядности и необыкновенно пышное развитие этой обрядности не только в сфере церковно-богослужебной, по и в сфере общественных отношений и домашнего обихода. Развитие это произошло под влиянием различных причин, между коими византийское влияние играет главную роль, особенно в сфере церковно-богослужебной. Церковные обряды того времени, по крайней мере в главных центрах церковной жизни и особенно в Москве, были столь обильны, что выходили иногда за пределы обычного церковного устава, осложняясь такими действиями, которые составляли своего рода роскошь, а не насущную потребность. Свойство этих осложнений часто было таково, что для них тесны и неудобны оказывались храмы: нужно было выходить для их совершения на площади и улицы, где они вступили уже в разряд фактов, относящихся к религиозно – бытовой и общественной обрядности. Особенно выдающееся положение между подобного рода фактами, в одно и то же время литургическими и бытовыми и относящимися большею частию к разряду процессий, занимают так называемые „Действа“, а именно: 1) так называемое „Пещное действо“, совершавшееся в неделю св. отедъ пред Р. Хр. или в неделю св. праотец и, представлявшее чудесное избавление трех еврейских отроков от разженной печи. 2) „Действо в неделю наглядно изображавшее вход Господень в Иерусалим на осле и 3) „Действо Страшнаго Суда“, совершавшееся в неделю мясопустную и изображавшее проповедь Иисуса Христа о Страшном Суде, имеющем быть в последнее Его пришествие. Совершение этих действ в обставляемо было столь торжественно, что бывавшие в Москве иностранцы всегда весьма заинтересовывались ими, как замечательною особенностью быта, и считали нужным с большою подробностью останавливаться на них в своих мемуарах. Действа эти и на самом деле довольно замечательны. И у нас уже издавна обращали на них внимание и историки церковные, и историки быта и гражданские, и даже историки литературы. Последние обращали на них внимание особенно по тому поводу, что в Действах этих замечается присутствие в довольно значительной степени драматического элемента – факт, еще раз подтверждающий общепринятое положение о первоначальном взаимоотношении драматического искусства и литургической обрядности. В указанных Действах мы находим зачаточные элементы драматического характера но только в действиях или в воспроизведении воспоминаемых действий и движений, но и в диалогах, которые вводятся сюда иногда из священного текста, а иногда и помимо его. Таковы особенно диалоги в „Пещном действе“. |
| Церемониальная эстетика церковного обихода XVII в. явилась подведением итогов многовекового развития средневековой литургической практики, ее осмыслением. Новым здесь было, пожалуй, лишь упорядочение чинов и введение основных дефиниций. Более активное развитие получает в это время эстетика придворного церемониала 516 Он постоянно усложняется, обогащается вовыми выразительными средствами, возрастает его пышность и великолепие. Самое активное участие в совершенствовании и устроении «нового чина» принимал царь Алексей Михайлович. Он был инициатором, редактором и участником составления церемониалов главных событий придворной жизни. «Чин поставления на царство», «Свадебный чин», «Урядник соколиной охоты» и некоторые другие «чиновники» того времени носят сильный отпечаток личных пристрастий Алексея Михайловича, его эстетических вкусов, в целом характерных для придворных кругов XVII в. В сохранившихся до наших дней «чиновниках» XVII в. и в описаниях придворных церемоний, оставленных их очевидцами (в частности, иностранными путешественниками, чьи умы бывали «поражены изумлением при виде таких порядков» 517 ), перед нами предстает удивительная картина придворной жизни как пышного, торжественного театрализованного действа. Многовековой опыт придворных церемониалов древнерусских князей, татарских ханов, византийских императоров и западноевропейских королей нашел в нем свое отражение. Все составляющие жизни двора, будь то обед, прием послов, отход ко сну, «потехи», не говоря уже о более торжественных событиях типа коронаций, свадеб, выхода на войну, были предельно ритуализованы и эстетизированы. Любое житейское дело превращалось с помощью церемониального «уряжения» в наполненное глубоким символическим смыслом событие, направленное на усиление величия монарха, утверждение незыблемости его власти, святости его воли. Это значение церемонии с особой силой было проявлено в первой и главной церемонии Алексея Михайловича-в «чине поставления на царство» 518 Здесь подробно расписаны подготовка к церемонии и ее ход с подробным описанием действий всех участников и их церемониальных речей. |
| Средневековая церемония, таким образом, в широком смысле слова-это торжественное обрядовое действо, каждый элемент которого и оно в целом наделены особыми символическими значениями и направлены на выдвижение происходящего действия на уровень неординарных событий, на возвьпыение его в массовом сознании над эмпирией обыденной жизни. Это некое неутилитарное действо, рассчитанное на эстетическое воздействие, то есть на возбуждение у его участников вполне определенного комплекса чувств и переживаний, а также духовного наслаждения. В Средние века существовали два типа церемоний, внутренне взаимосвязанных, – религиозно-культовое действо, то есть литургическая эстетика, и светские, прежде всего придворный церемониал. Отличались они тем, что церемонии первого типа имели Сакрально-мистический смысл и внеземную ориентацию, а второго-чисто земное назначение-возвеличить царственного владыку, который, однако, в средневековом сознании почитался как причастный божественной сфере. Поэтому формы церемониальной эстетики для обоих типов были близкими. Главное же отличие заключалось в содержательном центре. В связи с никоновской реформой, существенно затронувшей традиционный древнерусский церковный обряд, в кругах духовной интеллигенции возросло внимание ко всем аспектам литургической эстетики. Важным возбудителем его явилось, видимо, опубликование Никоном в 1656 г. перевода с греческого книги «О тайнах церковных» («Скрижаль духовная») 512 , в 122 главах которой дано значение основных элементов храмового действа, начиная с архитектуры (храм, конха, амвон, трапеза, киворий и т. п.), одежд, сосудов и кончая святыми дарами и элементами самой литургии. Книга дала толчок и русской богословской мысли заняться более глубоким изучением церковной обрядовости, ее смысла и значения, сформулировать по-русски основные положения, относящиеся к церковной, литургической жизни, в которой, как мы уже неоднократно убеждались, эстетика занимала видное место. Главным авторитетом для русских мыслителей XVH в. остаются патристика и византийская традиция. |
| Этот особый ритм, апеллирующий к ясной метрической системе, предваряет художественные принципы будущих романских базилик Германии. Но на этом сходство и заканчивается. Целое в раннем греческом памятнике определено совсем другими началами: ажурной и прихотливой резьбой (капителей колонн, узорных парапетов, сложных профилей), масштабными удвоениями одной и той же формы, видимой в многочисленных просветах, большим количеством разнообразно трактованных колонн, особенно нарядно оформляющих апсиду. Существует мнение, что апсида некогда имела деамбулаторий – круговой обход, соединенный с боковыми нефами. Ритм становится изменчивым, варьированным и очень сложным – это качество надолго сохранится в греческих постройках. Рисунок. См. изображение в оригинале В базилике Св. Леонида в Лехаоне, пригороде Коринфа, тоже заметны поиски сложной ритмической системы. Общая длина этой огромной базилики составляла около 186 м. Нефы завершались на востоке трехчастным трансептом и огромной полуциркульной апсидой. Обширные многоярусные колоннады, обходящие нартекс, нефы и трансепты, довершали грандиозное впечатление. Пространственное многообразие усугублялось тем, что полы в разных зонах находились на разных уровнях. Одновременно со сложными по структуре и значительными по масштабу сооружениями в Греции возводились и более простые храмы, такие, например, как базилика Дафнусион в Локриде. Известная по раскопкам и реконструкции, эта трехнефная базилика имела признаки греческих раннехристианских храмов (трансепт, парапеты, отделявшие центральный неф), но при этом в ней не было многоярусных колоннад и сложно обыгрываемого яркого освещения. Простое и цельное, невысокое строение отличается пластичностью и скульптурной ясностью каждой детали интерьера, каждой пространственной зоны. Эти качества будут обязательными в характеристиках зрелого средневекового зодчества Греции. Особенности структурного устройства греческих базилик (как и базилик христианского Востока) П. Лемерль объяснял спецификой совершения литургического действа: в этих регионах основная масса верующих занимала не центральный, а боковые нефы 8 . |
| Эта глубокая по своему смыслу цитата открывает широкое пространство для истолкования всякой материальной и образной (т.е. и символической) действительности как, с одной стороны, указание на действительность высшую, духовную, а с другой стороны, служащей средством истолкования и достижения, т.е. «руководством и путем» 97 к познанию мира духовного, невидимого, могущим давать такое знание. Уровень символического богословия оказывается неоднородным и, что самое главное, в своем роде самодостаточным. Самодостаточность его проявляется в самом характере некоторых символов церковной иерархии (а именно церковных Таинств, которые Дионисий также называет символами), позволяющих верным совершать ναγωγ и приобщение к обоживающим энергиям и светодаяниям Божества «напрямую», т. е. минуя все прочие стадии катафатико-апофатического богословия, как теоретические, так и индивидуально-мистические 98 . «Для общего же священнодействия это передано богодухновенными иерархами не в неприкровенных мыслях, но в священных символах» 99 . Это «общее священнодействие» действует на своих участников – членов церковной иерархии, хотя и не без интеллектуального осмысления, но прежде всего через веру, освящение, подражание и богоуподобление в ходе литургического действа. Таким образом, символическое богословие в его литургическом аспекте оказывается тесно связанным с мистическим богословием как высшим уровнем богопознания 100 . Символ символического богословия присутствует не только в иерархии церковной, но и в низшей – так называемой законной иерархии (т. е. ветхозаветной Церкви) 101 : «Богоначалие (,,,) младенцам даровало законную иерархию – в смутных образах истинного и в наиболее удаленных от архетипов отображениях, в трудно поддающихся растолкованию гаданиях, в формах, не дающих легкой возможности созерцать окутываемый ими соответствующий свет, – для немощных глаз безвредно воссияв» 102 . Целью этой законной иерархии автор «Ареопагитик» называет «возведение к духовному служению» 103 . Подразумевается, что реализация этой цели в полной мере осуществлена только в иерархии церковной как следующей за законной «составляющей» символического богословия 104 . Таким образом, иерархическое поступенчатое устроение 105 характеризуется онтологически – усилением степени материальности или чувственности образов, а гносеологически – уменьшением силы созерцательной способности членов иерархии. 2. Катафатическое богословие |
| Если под «философией» понимать не только некую систему формально-логических суждений о мире, но и, что более подходит для средних веков, глубинную «мудрость культуры» того или иного исторического периода, то в Древней Руси эта «философия» чаще в своем более полном виде выступала в художественной форме, чем в вербальных текстах. Скажем, В «Троице» Рублева традиционной тринитарной идее с помощью художественных средств придано такое высокое общечеловеческое философское звучание, до которого ее не удавалось поднять не только русским, но, пожалуй, и византийским мыслителям. Поэтому вполне закономерной представляется постановка вопроса о воздействии философии, воплощенной в древнерусском искусстве, на теоретическую мысль того времени, однако здесь не место останавливаться на этой проблеме подробнее. Возвращаясь непосредственно к проблематике данной главы, следует еще раз подчеркнуть, что свет, как одна из главных модификаций прекрасного, играл важную роль и в эстетических представлениях, и в художественной культуре средневековой Руси. На русской почве конца XIV-haчaлa XVI в. можно наблюдать и развитие другого направления византийской эстетики- литургической эстетики, или эстетики культового действа. Полнее всего она может быть выявлена лишь при анализе самой практики, то есть культового синтеза искусств в его функционировании. В данном случае имеет смысл остановиться прежде всего на некоторых теоретических предпосылках этой эстетики, наиболее полно изложенных в самом конце рассматриваемого исторического периода Иосифом Волоцким . Для древнерусского человека посещение церковного богослужения являлось прежде всего праздником. Он и приходил в храм, как правило, только по праздникам, и вся атмосфера храма была ориентирована на создание праздничного настроения у верующих. Однако это был праздник, в корне отличный от беспечных и бездумных мирских пирушек. Он был в первую очередь праздником духовным -торжественным и возвышенным. Средневековый человек приходил в храм для празднования особого рода. |
| Причина этому в том, что «символ» означает здесь нечто не только отличное от реальности, но, в самой сущности своей, — противоположное ей. Ниже мы увидим, что специфически западное, латинское ударение на реальном присутствии Христа в евхаристических, дарах возникло, прежде всего, из испуга перед низведением этого присутствия в категорию «символического». Но, чтобы породить этот испуг, нужно было сначала, чтобы слово «символ» перестало означать нечто реальное, само превратилось бы в антитезу реальности. Иными словами, там, где мы имеем дело с реальностью, не нужен символ, и наоборот, символ там, где нет реальности. Это и привело к пониманию литургического символа как «изображения», но как раз в ту меру и «нужного», в какую изображаемое им — не реально. Тогда, почти две тысячи лет назад, Спаситель вышел на проповедь реально, теперь же мы изображаем этот выход символически — для того, чтобы напомнить себе смысл этого события, значение его для нас и т. д Всё это, повторяю, благочестивые и по своему законные намерения. Но, не говоря уже о том, что на деле такого рода «символизм» очень часто оказывается произвольным, искусственным (так вход на Литургии превращается в символ «выхода»), он фактически низводит девяносто процентов литургических обрядов до уровня дидактических инсценировок, вроде «хождения на осляти» или «пещного действа», и это значит — лишает их внутренней необходимости, отнесенности их к реальности богослужения. Они оказываются символической оправой, украшением — для двух или трех «моментов», составляющих, в этом подходе, реальность Таинства — необходимую и потому — «достаточную». Что это именно так, доказывается, повторяю, с одной стороны, нашим официальным, школьным богословием, которое давно уже удалило из поля своего «интереса» фактически весь чин Литургии, всю Евхаристию свело к одному «моменту», к одной «тайносовершительной формуле». С другой же, как это ни покажется странным, самим благочестием. Не случайно, конечно, всё возрастает в Церкви число людей, которым все это нагромождение символических истолкований мешает молиться и по настоящему участвовать в Литургии, отвлекая их от той духовной реальности, непосредственное соприкосновение с которой и составляет сущность молитвы. Ненужный богослову «изобразительный символизм» оказывается ненужными серьезному верующему. III |
| Позже, вероятно, под влиянием теорий символистов и своего друга Флоренского Булгаков углубляет свои представления о религиозном искусстве. От васнецовского психологического «реализма-идеализма» он переходит к символизму. В частности, в 1914 году в статье, посвященной анализу «Бесов» Достоевского, он осмысливает все творчество писателя, и этот его роман прежде всего как символическое в духе (подчеркивает о. Сергий) «реалистического символизма» Вяч. Иванова 190 – «постижение высших реальностей в символах низшего мира» (III, 7). Булгаков считал, что и сам Достоевский сознавал это. Его «реализм» простирается не только на человеческий мир, но и на божественный, и именно поэтому он является символизмом. «Бесы» в понимании Булгакова – «символическая трагедия» (8), ибо незримый, непоявляющийся, но настоящий герой трагедии «Бесы» – «русский Христос». Да и все написанные Достоевским книги «в сущности, написаны о Христе, и разве же и мог он писать о чем-либо ином, кроме как о Нем, Его познав и Его возлюбив?» (Там же). В «Бесах» (он говорит одновременно и о романе, и о его сценической постановке в Художественном театре) Булгаков ощутил нечто большее, чем просто литературно-театральное произведение, но мистериальный характер романа, притом в духе грядущей теургической мистерии. В «Бесах» «есть предначаток той священной и трепетной подлинности, какой должна явиться чаемая и лелеемая в душах грядущая мистерия – богодейство» (8), несущее миру именно ту сверхтеатральную и сверхэстетическую красоту, которая «спасет мир» (9). В отличие от театрального действа, обладающего «дурным идеализмом зеркальности и призрачности», истинная мистерия «реальна», как реально богослужение, «литургический обряд» (15). В поздний парижский период творчества, когда Булгаков уже в достаточной мере ознакомился как со средневековой иконописью, так и с западным искусством, когда была продумана и прописана вся система его софиологии, включая и догматический очерк об иконе, он по-новому подошел и к религиозному изобразительному искусству. Теперь он четко отличает иконопись от религиозного искусства, и росписи Васнецова без сомнения отнес бы только ко второму типу изображений. В работе «Софиология смерти» он высоко оценивает изобразительное искусство, отмечая, что интуиции художника иногда открывается то, что было недостаточно осознано в богословии (299). Это «художественное богомыслие» находит свое выражение как в иконописи, так и в религиозном искусстве. Различие их заключается в предмете и способе изображения, а также в выполняемых функциях. «Иконы существуют для богомысленной молитвы, религиозное искусство для человеческого постижения...» (300), то есть в иконе он видит теперь прежде всего моленный образ, а в религиозном искусстве – дидактически-познавательное изображение (книгу для неграмотных, согласно св. Василию Великому ). |
|
|
