| XIX в. (Печатный сборник 7 (10а): Приб. к изд.: Πανδκτη. 1851. T. 2); 830, сер. XIX в. (Печатный сборник 8 (13а): Приб. к изд.: Πανδκτη. 1851. T. 2); 831. Fol. 55v — 90v, сер. XIX в. (Печатный сборник 9 (32а): Приб. к изд.: νθολογας. Κωνσταντινοπολις, 1846); 834, XIX в. (Приб. к Доксастарию протопсалта Иакова (1836)); 835. Fol. 35–41v, XIX в. (Приб. к сб.: Μουσιλ κυψλη. Κωνσταντινοπολις, 1857); 836, XIX в. (Приб. к печатному певч. изданию последования утрени); 889, XIX в. (Сборник); 890, XIX в. (Сборник); Ath. Pantel. 903, сер. XIX в. (Сборник причастнов); 1030, 1-я пол. XIX в. (Сборник херувимских); 1032. Fol. 2–36v, 1-я пол. XIX в.; 1034. Fol. 36–54v, 1-я пол. XIX в. (Анфология); 1035. Fol. 1–62v, 1865 г.; 1038. Fol. 67–98v, 2-я четв. XIX в. (Анфология); Ath. Paul. 430, сер. XIX в. (Сборник); 500. P. 641–690, сер. XIX в. (Сборник херувимских и причастнов: Приб. к изд.: Ταμεον νθολογας. Κωνσταντινοπολις, 1854). Предполагаемые автографы муз. сочинений И. Д. (dubia): Ath. Dionys. 612, 1-я пол. XIX в.; 680, 1-я пол. XIX в.; 700, 1-я пол. XIX в. (Анфологии). Изд.: Κοινωνικν Εκλογριον Ιωσαφ Διονυσιτου διδσκαλου κα ξηγητο. Αγιον Ορος, 2002; Ιωσαφ Διονυσιτου διδσκαλου κα ξηγητο Διονυσιατικ Μουσικ Ανθολογα. Εσπερινς - Ορθρος. Αγιον Ορος, 2009. Лит.: Описания автографов муз. сочинений И. Д.: Στθης. Χειργραφα. T. 2. Σ. 179–182, 479–480, 482–488, 492–494, 712–717, 738–739, 743–754, 757–767, 768–770, 774–783, 784–786, 788–798, 805–809, 814–815, 823–826, 834–841, 842, 844–845, 847–854, 864–879; T. 3. S. 177–178, 194; Παλζογλου Γ. Κ. Συμπληροματικς κατλογος χειρογρφων μονς Διονυσου γου ρους (Συνοπτικ ναγραφ, χειργραφα ρ. 805-1064)//Θεολογια. 1990. Σ.. 451, 462. Исслед.: Дискогр.: Ιωσαφ διδσκαλος Διονυσιτης. Αισματα θεας λειτουργας/Ψλλει Πανεπιστημιακ Βυζαντιν Χορδα Θεσσαλονκης, πο τν διεθυνσιν το Α. Ε. Αλυγιζκη. [Ιερ Μον Διονυσου (Αγιον Ορος), 2000]. (Μουσικο θησαυρο Αγου Ορους). А. Халдеакис Рубрики: Ключевые слова: ИОАСАФ ПАНТОКРАТОРСКИЙ [Агиорит] (кон. XVIII - XIX в.), мон. мон-ря Пантократорна Афоне, греч. певчий, мелург, переписчик муз. рукописей периода перехода к нотации Нового метода |
| Хранитель сокровищ Беседа с Георгиосом Ладоврехисом, протопсалтисом храма Всех святых (о. Корфу) Георгиос Ладоврехис Известный греческий протопсалтис, профессор Института церковной музыки при митрополии Керкирской, Паксийской и Диапонтийских островов, глава общества «Очаг культуры», автор ряда пособий по теории и практике византийского распева Георгиос Ладоврехис дал эксклюзивное интервью порталу «Православие.ру». Мы беседовали о византийском распеве, его истории и сегодняшнем дне, о том, где и как учат церковному пению, какими качествами должен обладать певчий, как соединяются канон и свобода творчества, о важности сохранения традиций. Георгиос Ладоврехис – Господин Ладоврехис, что вдохновило вас связать свою жизнь с византийским распевом? – Мое детство прошло в церковной среде, многое было перенято от верующих родителей. Однако, начиная с 15-летнего возраста, я прошел через путь сомнений и размышлений о роли Церкви, предназначении человека, о Боге. Уже находясь в браке и ожидая появления на свет дочери, по воле случая был приглашен в церковный хор, так как обладал хорошими вокальными данными. Чтобы стать достойным примером для своего ребенка, я принял предложение и начал постоянно участвовать в богослужениях в качестве певчего. Моей душе как будто заново открылись красота и величие церковной жизни. Принялся за усердное изучение византийского распева, что потребовало многих лет занятий и практики. – Как вы считаете, необходимо ли получить академическое музыкальное образование, прежде чем приступать к занятиям византийским распевом? – Классическое музыкальное образование полезно, причем главным образом на первом году обучения византийскому распеву. Но так как он основан на микрохроматике и системе четвертей тонов, в дальнейшем учащемуся необходимо изменить свое музыкальное мышление и перестать ориентироваться на выработанную в европейской музыке систему тон/полутон. – Какой состав учащихся в Институте церковной музыки, где вы уже много лет преподаете? Каковы их возраст, профессиональная принадлежность, цели обучения? |
| Известен распев Й. В. для Трисвятого по великом славословии на 4-й плагальный (8-й) глас «Νε Αγιος θνατος» (Athen. Univ. K. Psachou. 71/221. Fol. 488v - 489). Переложения 2 «песненных» Трисвятых для великого славословия Й. В., выполненные лампадарием Великой ц. Петром Пелопоннесским , протопсалтом Григорием и хартофилаксом Хурмузием (в нотации Нового метода ), до наст. времени исполняются на праздник Воздвижения Честного Креста и в 3-ю неделю Великого поста (см.: Καλογερπουλος. 1998). Из др. произведений Й. В. известны калофонические ирмосы «Слыши чудес небо» (Ακουε θαυμτων οραν) на 1-й плагальный (5-й) глас (тропарь 4-й песни воскресного канона Пресв. Богородице 1-го гласа из Октоиха; Ath. Paul. 37. P. 565-657, 1-я пол. XVIII в.; Ath. Cutl. 397. Fol. 295v - 300, сер. XVIII в.; Lesb. Leim. 8. Fol. 327v - 328, кон. XVIII в.) и «Всецаря любовию укориша» (Τ Παντνακτος ξεφαλιασαν πθ) 1-го гласа (ирмос 2-го канона на Рождество Христово, песнь 7; Ath. Xen. 114. Fol. 393-393v, сер. XVIII в.; Athen. Univ. K. Psachou. 45/195. Fol. 780v - 781, кон. XVIII в.), херувимская песнь на 1-й плагальный глас (Ath. Xeropot. 380. Fol. 260v - 280, 1759 г.; Ath. Doch. 376. Fol. 212v - 217, 3-я четв. XVIII в.), воскресный причастен «Хвалите имя Господне» на 1-й глас (называемый «ργανικν» - Ath. Xen. 158. Fol. 150-201v, нач. XVIII в.; Ath. Xeropot. 317. Fol. 191-197; Ath. Pantel. 967. Fol. 399v - 401). См. также рукописи: Ath. Xen. 137. Fol. 1-53v, XVIII в.; Ath. Greg. 53 1747 г. Лит.: Παπαδπουλος Γ. Ι. Συμβολα ες τν στοραν τς παρ μν κκλησιαστικς μουσικς. Αθναι, 1890, 1977r; Χατζηγιακουμς. Χειργραφα Τουρκοκρατας. Σ. 377-378; Χατζηγιακουμς Μ. Κ. Χειργραφα Εκκλησιαστικς μουσικς (1453-1820): Συμβολ στν Ερευνα το Νου Ελληνισμο. Αθναι, 1980. Σ. 92. Υποσ. 189; Barbu-Bucur S. Iovascu Vlahul «protopsaltul Curii Ungrovlahiei» si epoca sa in manuscrise psaltice de la Muntele Athos//BOR. 1988. Vol. 106. N 7/8. P. 62-104; Καλογερπουλος Τ. Λεξικ τς Ελληνικς μουσικς Απ τν Ορφα ως σμερα. Αθναι, 1998. Τ. 1; Καραγκονης Κ. Η παρδοση κα ξγηση το μλους τν χερουβικν τς Βυζαντινς κα Μεταβυζαντινς μελοποιας. Αθναι, 2003. Σ. 393-394; Touliatos-Miles D. H. A Descriptive Catalogue of the Musical Manuscript Collection of the National Library of Greece: Byzantine Chant and Other Music Repertory Recovered. Farnham; Burlington (Vermont), 2010. P. 265, 283, 576. |
| Etwas Absolutes an und in uns selbst ist uns in unserer Erfahrung nicht gegeben; wir kommen uns im Bewusstsein nicht als absolutwertig vor, weder in der einen noch in der anderen Hinsicht. Und wenn uns dennoch ein solcher Gedanke entgegentritt; wenn wir dennoch vielleicht auf den Gedanken, als Persönlichkeit absoluten Wert zu haben, stossen, so erweist sich dieser Gedanke, sofern wir nur nicht vor einer gründlichen Nachforschung seines Ursprungs zurückscheuen, als eine Fiktion, als ein Geschöpf unserer Phantasie oder unseres Glaubens, unserer religiösen oder sonstigen Autoritätsgläubigkeit. das bei näherem Zusehen sich in Dunst auflöst… Das Individuum, das Selbsterhaltung, Selbstbeglückung, Selbstvervollkommung sich angelegen sein lässt, verfolgt sittliche Zwecke, sofern es dabei über sich hinausdenkt, sich als Mittel, nicht als Selbstzweck auffasst… P. Bergemann Ethik als Kulturphilosophie (Leipz. 1904, 436–437). 1025 Реферат, читанный с сокращениями 8 авг. 1908 года на XIV археологическом съезде в г. Чернигове, в отделении древностей церковных. 1026 На востоке «архиерейские жезлы, по словам проф. Дмитриевского (Современное богослужение на правосл. востоке, вып. I, стр. 136–137), состоят из палки с горизонтально на неё положенною небольшою поперечиною, которая иногда заменяется двумя змеевидными главами, взаимно назад обращенными». Сулок там не составляет также необходимой принадлежности архиерейского посоха. Весьма часто тому же ученому приходилось видеть в руках восточного епископа посох без сулка. – В изданном в 1838 году протопсалтом Великой церкви Константином Типиконе (стр. 213) содержится указание, что по дням воскресным и праздничным, когда вселенский патриарх стоит на своем внеалтарном тропе во время служб, архидиакон держит близ его патериссу (τν πατερτζαν), а в других случаях, то есть, в малые праздники и по будням патриарх становится в находящуюся подле трона стасидию (ν τ παραθρον τ λεγομν Γεδκι) и второй диакон ( δευτερεων) держит вблизи его хазраний (τ χαζρνιον, χαζρνι). |
| Является портарь (привратник) и полагает на епитафий живые благовонные цветы. В это время патриарх, не участвовавший в выносе Плащаницы из алтаря, сходит со своей кафедры (κ το θρνου), подходит к кувуклию, делает поклонение епитафию, а затем целует его и, благословив народ, удаляется на свое место. Хор поет „ ις πολλ τη“. Портарь подает патриарху «цветы благовонные украшены (усобным устоением»), т. е. нечто в роде букетов из цветов. Затем по два в ряд подходят к кувуклию остальные архиереи, присутствующие в храме, священники, церковные сановники (κκλησιαστηκο φικαλοι), делаю поклоны, целуют епитафий и, получив цветы из рук патриарха, удаляются на свои места. Во все это время второй лик поет слава и ныне «Тебе одеющагося». Чтением после этого «Ныне отпущаеши», Трисвятого, «Пресвятая Троице» и «Отче наш» и пением, по возгласе священника, тропарей: «Благообразный Иосиф» и «Мироносицам женам» и обычным отпустом чин вечерни оканчивается. (Уст. церковн. по чину Христов. велик. церков. Констант. изд. 2 Георг. К. Протопсалтов. 1860 г. стр. 291). Если мы теперь исключим из представленного нами описания обряда – выноса Плащаницы за вечернею в пятницу Страстной седмицы раздачу цветов патриархом, что в нашей Руси, особенно на севере было бы далеко не по сезону, если опустим на время из внимания разность в выносе Плащаницы через северные двери, что делается, нужно заметить, в некоторых храмах и у нас на Руси, а не через царски двери, как мы говорили выше, и если, наконец, вынос Плащаницы перенесем, на пение тропаря: «Благообразный Иосиф», то практика относительно данного обычая в нашей Церкви будет положительно тожественна с практикою Церквей восточных и зависимость первой от последней сделается вполне очевидной. Следовательно, если требуется произнести суждение о достоинствах той или другой практики относительно выноса Плащаницы на вечерни в Великую пятницу, то наши симпатии будут на стороне практики второго рода, т. е. выносить ее во время пения тропаря: «Благообразный Иосиф», или гораздо лучше, для полного согласия с практикою церквей восточных, во время пения стихир на стиховне. |
| Однако же в XVI веке и даже в начале XVII века обычай выносить Плащаницу вместе с Евангелием практиковался на Руси далеко не везде и был собственно принадлежностью только известных монастырей и соборных храмов. Что же касается приходских церквей, имеющих одного диакона и одного священника, то в них, по прежнему Уставу, совершался выход только с одним Евангелием. „Бывает выход сице, – замечают некоторые памятники, – после славословия и по трисвятом, священник и диакон облачатся в ризы белые обычныя и бывает выход с Евангелием в трапезу, священник несет Евангелие, диакон перед ним с кадилом, пономарь со свещею, и пришед положит Евангелие на налои в трапезе, диакон покадит евангелие крестообразно, глаголет: “Премудрость“ чтец тропарь“ и т. д. (ркп. М. Синод, библ. XVII в. начала 534 л. 284). Но со второй половины XVII столетия обычай выносить Плащаницу вместе с Евангелием делается повсеместным и в Типиконе 1682 года мы уже видим относительно этого обычая почти то самое примечание, которое существует в нем и доселе, с тою незначительною разницею, что в Типиконе 1682 года нет указания на пение тропаря: “Благообразный Иосиф“ 5 после выхода (См. Корректурный Типик. М. Типограф, библ. 1373). Относительно крестного хода с Плащаницею кругом храма 6 мы не находим никаких указаний в памятниках даже XVII века, а поэтому нужно думать, что обычай этот получил свое начало в богослужебной практике нашей церкви позже 1695 года, когда наш Типикон принял свой настоящий неизменный вид. Причиною появления этого обычая в нашей богослужебной практике нужно считать существование его в позднейшей практике Церкви Константинопольской, где он окончательно утвердился тоже недавно, за что отчасти говорят и скобки, заключившие замечание об этом обычае. „Таже начинают певцы великое (песненное) „Святый Боже“, – читаем мы описание выхода с Плащаницею в современном нам Уставе восточных церквей, – предыдуще пред епитафием, и исходим из храма, бывает (обхождение окрест храма и) вход, якоже обычно. Егда же возвратимся, входит патриарх право во святый алтарь с прочими, и абие возглашает: „Вонмем. Мир всем. Премудрость“, и поются тропари: „Егда снишел еси к смерти“. И внегда пети, кадит окрест святую трапезу, предыдущу напреди епитафию. Таже „Мироносицам женам“, „Благообразный Иосиф“. И полагают епитафий на святей трапезе. Абие канонарх вне чтет паремию и апостол. Святое же Евангелие чтется от патриарха пред дверьми“ (Типик, изд. Констант. Г. К. Протопсалт. 1860 г. стр. 293). |
| В качестве примера этого явления ниже представлена небольшая группа нот с тремя различными уровнями интерпретации (исполняет протопсалт Д. Бойер). Группа нот в средне-византийской нотации Эти три исполнения различаются по количеству исполняемых нот, однако певчий того времени, глядя в партитуру, чтобы спеть эти три примера, не видел перед собой три различных варианта, но всего лишь один, представленный на картинке выше. Иначе говоря, при желании, исполнение второго или третьего варианта осуществлялось «экспромптом», с помощью знания по памяти изустно-передаваемой традиции. Таким образом, средне-византийская нотация постепенно стала приобретать стенографический характер (то есть определенные сочетания нот стали являться сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Изначально, однако, средне-византийская нотация если и имела стенографический характер записи, то в небольшой степени и все-таки являлась более аналитической (то есть изначально песнопения могли исполняться один в один по нотам или близко к этому, или, иначе говоря, определенные сочетания нот тогда не являлись сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Но, со временем, стала развиваться практика исполнять или «истолковывать» определенное сочетание нот более «длинно», «украшенно», и при этом в нотных записях эти «толкования» не фиксировалась, а запоминались на память и передавались изустно, что, наконец, привело к стенографическому характеру записи. Данную тему исследовал профессор Иоанн Арванитис, который описал развитие византийской нотации так: «Нотация изначально не была столь стенографической. Она носила стенографический характер, пожалуй, в средней степени, имея краткий мелизматический стиль, или же вовсе не была стенографической. Некая стенографичность была в палео-византийской нотации (нотация до XII в.), в которой отсутствовали указания интервалов и мелизмов, а т. н. " фематы " иногда писались всего лишь с помощью одного знака. Но стенография была анализирована в средне-византийской нотации». То есть нотные сокращения палео-византийской нотации заменили на полные их значения в средне-византийской нотации. Однако потом, со временем, «нотация вновь приобрела стенографический характер» благодаря выше описанному развитию устной практики. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЕВСТАФИЙ Образец тайнописи из Анфологии протопсалта Евстафия. 1511 г. (ГИМ. Щук. 350. Л. 140 об.) Образец тайнописи из Анфологии протопсалта Евстафия. 1511 г. (ГИМ. Щук. 350. Л. 140 об.) [молдав. Евстатие] (кон. XV - нач. XVI в.), мон. из мон-ря Путна на севере Молдавского княжества (ныне на территории Румынии), кодикограф, доместик, протопсалт, мелург. Был всесторонне образован, знаток визант. пения своего времени и нотации (т. н. средневизантийской), греч. и старослав. языков, глаголического алфавита, средневек. метода тайнописи. Из рукописей Е. сохранилось только 2 Анфологии, созданные им в мон-ре Путна: 1-я написана в 1511 г. (158 с.- ГИМ. Щук. 350, 14 с.- БАН. Яцимир. 13. 3. 16), 2-я - в 1515 г. (ГИМ. Син. певч. 1102). Обе рукописи были изучены в 1881 г. проф. Венского ун-та Э. Калужняцки в б-ке мон-ря Путна, проф. А. И. Яцимирским - вероятно, в 1885 г., во время осмотра румын. манускриптов (см. описание 1-й ркп.: Яцимирский. 1897). Яцимирский отмечает, что Калужняцки обнаружил в мон-ре Путна 6 разных певч. Анфологий, написанных Е. Первая рукопись из этой серии (ГИМ. Щук. 350) привлекла ученого не муз. содержанием, а наличием необычных криптограмм, основанных на использовании неск. алфавитов (глаголического, 2 псевдоглаголических изобретения Е. и среднеболгарского кириллического) и неск. типов тайнописи («тарабарского», греческого, числового и др.). В статье, последовавшей за докладом в Австрийской АН в Вене, Калужняцки обобщил результаты изучения криптографии, которую он назвал «древней тайнописью славян» (см.: Kalu niacki. 1883). Яцимирский вернулся к этой теме в 1901 г. В наст. время известно, что Е. употреблял 6 или 7 криптографических систем (основанных на разных принципах, порой весьма сложных), а также их комбинации. 2 из этих систем имеют, по всей вероятности, индивидуальный характер и известны в наст. время только по рукописям Е. ( Сперанский. 1929. С. 11-14, 45-47). Чрезвычайной редкостью для южнослав. и славяно-молдав. рукописей этого времени является употребление Е. в качестве тайнописи древнейшей (округлой) глаголицы . |
| 37 Доказательством того, что под демественным пением нужно разуметь асматическое пение, служит еще то обстоятельство, что в известном нам всем деместве сохранились и асматические части; напр., песнопение: «на реце вавилоньстей, ту седохом и плакахомься», относящееся к демественному пению, исследователи найдут в нижегородско-благовещенском Кондакаре как раз в асматике восьмого гласа (л. 119 об.) в следующем виде: «на реце вавоулоньстеи тоу седохом алелоуия». С целью познакомить читателей с содержанием асматических богослужений приводим сюда все стихи асматика упомянутого восьмого гласа, сохраняя их правописание: По мнению г. Смоленского, «неполнота указания Степенной книги увеличивается еще и от неупоминания о собственно-греческом пении, несомненно бывшем в древней Руси». Эта аргументация г. Смоленского не может иметь силы после того как нами доказано, что русское церковное пение целиком заимствовано из Византии. В добавок скажем, что неупоминание о собственно-греческом пении в разбираемом указании не неполнота, а именно полнота: ведь тогда самостоятельного русского церковного пения не было. Как греческий, так и русский певец в древнее время в исполнении мелодии одного и того же песнопения не расходились между собою. Разница была у них лишь в том, что один пел по-славянски, а другой по-гречески. Русские нотные богослужебные книги составлялись по образцу отчасти южнославянских, отчасти греческих. А южнославянские со своей стороны списывались с греческих подлинников. Поэтому русский певец того времени, исполняя данное песнопение по знаменам, воспроизводил греческий подлинник с некоторыми изменениями в частностях, а не в общем напеве. Уклонения от греческого оригинала зависели от применения греческого напева к числу слогов и порядку ударений в славянском тексте. Тоже самое бывает и в настоящее время у болгар. Певческие книги последних воспроизводят греческие теперешние музыкально-богослужебные книги. Поэтому греческий певец, умеющий петь по крюкам и хорошо знакомый с греческими церковными напевами, не затрудняется заменить болгарского протопсалта в церкви, если знает по-славянски; также и наоборот. То же самое происходило в России в XI, XII и т. д. вв. до XV в. Если в русских летописях встречаются сведения в роде того, что в Ростове «левый лик гречески пояху», то их не надо понимать в том смысле, что правый лик, певший по-славянски, исполняли чисто славянские напевы, а греческий – греческое, а надо думать, что как левый, так и правый исполняли одни и те же напевы и мелодии на разных языках, как это практикуется и в настоящее время в Палестине и Сирии. Там правый хор поет по-арабски, а левый по-гречески, между тем как правый, так и левый, исполняют одни и те же напевы и мелодии. Ссылка г. Смоленского на то, что разбираемая здесь «запись сделана 300 лет спустя» (стр. 23 и 25), – чем он думает ослабить значение указания Ст. книги, – ничего не доказывает. Автор Степенной при ее составлении мог иметь перед собой древний источник. |
| В России появилась первая музыкальная (рукописная) библиотека. Вся эта бодрая, кипучая работа не мешала Степану Васильевичу посвящать свой досуг литературным занятиям. С 1897 года завязываются весьма близкие и дружеские сношения с редакцией «Русской музыкальной газеты», в которой он с тех пор ежегодно стал печатать свои новые статьи; первая из них, посвященная «Памяти Александра Александровича Эрарского» – преждевременно погибшего талантливого устроителя и дирижера «детского оркестра» при Синодальном училище, – появилась в декабрьском выпуске «Русской музыкальной газеты» за 1897 год; крупнейшей работой за этот период была указанная раньше статья «О собрании русских древнепевческих рукописей» 1899 года. Кроме содержательного «Обзора исторических концертов» 1895 года, вышедшего отдельной брошюрой, по поводу упомянутых раньше концертов Синодального училища, Смоленский напечатал ряд статей в разных изданиях. Из них следует упомянуть, во-первых, статью «О русском церковном пении», явившуюся официальным ответом на запрос протопсалта церкви св. Фотинии в Смирне, Миссаеля Миссаелидеса, об основаниях русской церковной музыки и отношениях ее к древнегреческой. В данном случае любопытен не столько самый ответ Смоленского на «каверзный запрос» со стороны греков (Смоленский излагает давно уже сложившийся у него взгляд на этот предмет: «Мы действительно получили через византийцев теоретические основания нашего церковного пения и сохранили их в точности до сих пор; может быть, мы получили и значительное число напевов, но развили их сами и усовершенствовали мелодическое содержание этого пения и его письменное изложение вполне независимо от византийцев, только своими силами»), сколько факт признания авторитета Смоленского Синодом и приглашения его быть «официальным ответчиком»; как известно запрос М. Миссаелидеса был получен через посредство Смирнского митрополита, а ответ Смоленского опубликован в «Церковных ведомостях» (1893). Другая любопытная статья Смоленского касалась оздоровления программ духовных концертов в Москве («Московские ведомости», 1900). Несомненно, она была вызвана той же реформаторской деятельностью Синодального училища и откликом на призыв Смоленского к московским композиторам. Если для последних нужно было очистить место в засоренных программах духовных концертов, то, с другой стороны, надо было и пристыдить регентов, дремавших в своей дилетантской тиши. Вот почему Смоленский и решил выступить с обличительным фельетоном, в котором заявлял: |
|
|
