| 2) Ведущий певец левого хора. По-видимому, название чина закрепилось за ним, поскольку в обязанности Л. входило несение свечи перед патриархом, трон к-рого находился слева от алтаря, около левого хора. В поздних списках и в издании XVI в. трактата Псевдо-Кодина о церковных должностях Л. упоминается среди «четырех должностей для пения» Великой ц. К-поля: он возглавлял шествие свещеносцев, исполняя самогласен «Изыдите языцы, изыдите и людие, и видите днесь Царя Небеснаго» (стихира на хвалитех в Неделю ваий) ( Ps.-Codin. De offic. P. 225); однако в 1-й редакции трактата, написанной между 1347 и 1368 гг., эта должность не упоминается, следов. в визант. период в иерархии чинов к-польской Великой ц. она отсутствовала ( Patrinelis. 1973. P. 145). В провинциальных списках церковных должностей чин Л., как и чин протопсалта , засвидетельствован со 2-й пол. XIII в. (в рукописях Paris. Coislin. 364, Paris. gr. 1391, Ath. Dionys. 489; см.: Darrouzès. ΟΘΘΙΚΙΑ. P. 134, 211-212, 552, 559, 562-563). Л. также могли относиться к придворному клиру, т. е. быть членами дворцовых хоров ( Patrinelis. 1973. P. 146). Наименование тех или иных мелургов византийского периода «лампадариями Великой церкви» появляется в рукописях, датируемых не ранее XVII в., и считается неточным. Включение Л. (как и протопсалта) в иерархию должностей Великой ц. отмечается в источниках не ранее 70-х гг. XVI в.: напр., в рукописи 1575 г. Athen. Bibl. Nat. 24 поствизант. муз. деятель Фока назван Л. Определение чина Л. встречается в письме Иерусалимского патриарха Паисия Московскому патриарху Никону (1655): «Лампадарий же есть первый певец [левого] хора» (изд.: Καλλνικος Δελικνης, ρχιμ. Τ ν τος κδιξι το Πατριαρχικο Αρχειοφυλακεου σωζμενα πσημα κκλησιαστικ γγραφα. Κωνσταντινοπολις, 1905. Τ. 3. Σ. 56). Полный список поствизант. Л., служивших в К-польской Патриархии, составлен Х. Патринелисом ( Patrinelis. 1973. P. 157-164). Обязанности Л. в церковной традиции поствизант. периода подробно описаны А. Вудурисом ( Βουδορης. 2007). Согласно каноническим правилам, известным по поствизант. источникам, после смерти протопсалта Л. заменял его, уступая свое место доместику левого клироса, в то время как доместик правого клироса становился Л. (Ibidem). Однако известны исключения: напр., Петр Пелопоннесский († 1778) стал Л., минуя ступень 1-го доместика (см.: Patrinelis. 1973. P. 162). |
| Связь с эфиром СМС: с мобильного телефона пошлите на короткий номер 5522 слово ВЕРА и через пробел вопрос, который хотите задать. Звонок в студию во время прямого эфира: 8 495 959-59-39. Звонок в студию: 8 495 950-63-56. Написать письмо: info@radonezh.ru play_arrow pause mute max volume play stop repeat Update Required To play the media you will need to either update your browser to a recent version or update your Flash plugin . Репортаж журналиста Елены Смирновой и запись первой части концерта всемирно известного Афинского Византийского хора под управлением протопсалма и архонта Афинской Архиепископии Георгиоса Хадзихроноглу 18.06.2018 23:00 Елена Александровна Смирнова Елена Смирнова предлагает репортаж и запись первой части концерта всемирно известного Афинского Византийского хора под управлением протопсалма и архонта Афинской Архиепископии Георгиоса Хадзихроноглу. Концерт состоялся 3 июня в Соборной палате б. Епархиального дома. В передаче прозвучат и древние богослужебные песнопения, и современные их адаптации. Кроме того вы услышите уникальное исполнение гимна святителя Нектария «Агни Парфене», в которой призыв «Радуйся, Невесто, Неневестная» греческий хор пропоет на русском языке. Дивным украшением концерта явились кратимы в исполнении самого архонта. Кратимы — это богооткровенный отзвук песнопевца в минуты духовного озарения. Божественный гимн без слов, рвущийся из восторженного сердца. Когда-то такие кратимы были явлены ангельским хором преподобному Иоанну Кукузелю (+ до 1341 г.). Дорогие братья и сестры! Мы существуем исключительно на ваши пожертвования. Поддержите нас! Перевод картой: Другие способы платежа: Версия для печати Комментарии 22.06.2018 - 22:12 Невозможно прослушать и : Невозможно прослушать и скачать в архиве передачу!.. Добавить комментарий Электронное периодическое издание «Радонеж.ру» Свидетельство о регистрации от 12.02.2009 Эл ФС 77-35297 выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Копирование материалов сайта возможно только с указанием адреса источника 2016 © «Радонеж.ру» Адрес: 115326, г. Москва, ул. Пятницкая, д. 25 Тел.: (495) 772 79 61, тел./факс: (495) 959 44 45 E-mail: info@radonezh.ru Дорогие братья и сестры, радио и газета «Радонеж» существуют исключительно благодаря вашей поддержке! Помощь |
| В ответе на обвинение И. Л. заявил, что в К-поле у него были родственники и он имел имущество, но, «привлеченный знаменитой справедливостью венецианской власти, оставил все это и прибыл на Крит примерно 7 лет назад и основал школу, где учил юношей певческому искусству» (что является одним из самых ранних свидетельств существования учебного заведения такого рода), а также что протопсалт подал на него жалобу в венецианское управление, «но оно постановило, что он может петь каждый раз, когда его приглашают». Т. о., встречающееся в певч. рукописях при имени И. Л. определение «с Крита» указывает, вероятно, не на происхождение, а только на пребывание на острове с 1411 по 1418 г. Словам И. Л. как будто противоречит свидетельское показание Ангелоса Севастоса, жителя Вургоса (близ Кандии), что один из участников конфликта, свящ. Костас Филиппу Скулудис, назвал И. Л. «грязным островитянином» (schatonissiotus), однако, по мнению Манусакаса, это может означать, что И. Л. происходил с одного из островов, находящихся вблизи визант. столицы. М. Манусакас предположил, что И. Л. род. незадолго до сер. 3-й четв. XIV в., скорее всего в К-поле. По мнению же Велимировича, И. Л. должен был быть моложе, поскольку во время отъезда из К-поля его родители были еще живы. Велимирович считает, что И. Л. покинул столицу из-за паники, вызванной тур. осадой К-поля в 1411 г. По интепретации Манусакаса, переезд И. Л. на Крит был связан с политикой Византии и в особенности К-польского Патриархата по укреплению и поддержанию Православия на Крите, поскольку жители острова подвергались давлению со стороны католиков. Вероятно, И. Л. пользовался уважением имп. Мануила II Палеолога и К-польского патриарха Иосифа II: в показаниях Димитрия Коливаса, свидетеля защиты мелурга, есть высказывание последнего, что императору и патриарху очень нравилось его искусство. Конфликт же произошел из-за того, что И. Л., опытный и амбициозный к-польский учитель музыки, воспринимался греч. правосл. населением Крита как представитель певч. искусства Византии и потому пользовался гораздо большей популярностью, чем менее образованный местный протопсалт Савио, к-рый опирался на поддержку венецианских властей и потому был обязан поддерживать тесные связи с ненавистными критянам католич. иерархами. |
| Д. В. выделялся и как учитель пения. Его учениками были двое из наиболее выдающихся мелургов поствизант. периода: Панайотис Халацоглу (самый известный протопсалт Великой ц. после Панайотиса Хрисафа Нового ), согласно свидетельству свящ. Павла Фита в Пападики сер. XVIII в. (Ath. Iver. 987. Fol. 395v): «Дамиана, иеромонаха Ватопедского, и учителя кир Панайотиса [Халацоглу]» (см.: Στθης. 1997. Σ. 303. Σημ. 34; Χατζηϒιακουμς. 1980. Σ. 39), и Петр Берекет , протопсалт храма св. Константина, строителя К-поля (см.: Παπαδπουλος. 1890; Πατρινλης. 1969; Χατζηϒιακουμς. Χειρϒραφα Τουρκοκρατας. Σ. 116; idem. 1980. Σ. 39, 90. Σημ. 162; Σ. 88. Σημ. 131; о Петре Берекете см.: Καραϒκονης. 2003. Σ. 396-408). Следов., Д. В. как учитель пения повлиял не только на святогорскую певч. традицию, но и на к-польскую. Характерно сообщение из Анфологии Пападического мелоса 1-й пол. XIX в. (Ath. Pantel. 912. Fol. 164v): «Честнейшая осмогласная распета Дамианом Ватопедским и учителем константинопольцев». Среди его учеников был также неизвестный создатель Анфологии Пападики нач. XVIII в. (Lesb. Leim. 238), согласно записи: «Другая Честнейшая осмогласная, творение нашего учителя и музыканта кир Дамиана иеромонаха» (Fol. 223v - 310, 314; см. также: Χατζιϒιακουμς. Χειρϒραφα Τουρκοκρατας. Σ. 113, 116). Сообщение, что Д. В. был учителем и протопсалтом в Молдо-Влахии (Анфология. Ath. Pantel. 967. Fol. 36v, нач. XVIII в.), не подтверждается др. свидетельствами. Для определения хронологических рамок жизни и деятельности Д. В. имеют значение упоминания в рукописях Космы Македонца о Д. В. как об иеромонахе в 1678 г. (Ath. Pantel. 919), как о кафигумене в 1680 г. (Ath. Iver. 1052) и как о проигумене в более позднем кодексе Ath. Stauronik. 165. Имеется также неск. автографов Д. В.: Стихирари 1679 г. (Ath. Vatop. 1473) и 1680 г. (Ath. Laur. Ε. 16), Анастасиматарий - Анфология Пападики (Ath. Vatop. 1262, недатированный; см.: Χατζηϒιακουμς. 1980. Σ. 90. Υποσημ. 159), Анастасиматарий - Анфология (Ath. Karakall. 234, датирован 30 марта 1685 г.; см.: Στθης. Χειρϒραφα. Τ. 3. Σ. 455-458, здесь же автор делает предположение о том, что еще одна рукопись, хранящаяся в афонском мон-ре ап. Павла, является автографом Д. В.). Совпадение датировок автографов Д. В. и певч. рукописей его учителя объясняется тем, что Косма Македонец работал как профессиональный переписчик и в зрелом возрасте, а Д. В. писал кодексы в начале своего певч. поприща (как видно из их содержания), чтобы покрыть свои ученические расходы. В автографе Ath. Laur. Ε. 16 он написал о себе: «Юный в письме» ( Χατζηϒιακουμς. 1980. Σ. 90. Υποσημ. 159). Кроме того, известно, что монахам было свойственно начинать изучение пения в зрелом возрасте. |
| Обычно первого числа каждого месяца совершалось освящение – агиасм Дворца. Эта церемония предусматривала службу благословения в присутствии в зале приемов василевса, после чего старший священник Дворца – протопапа или тот, кто вел службу, начинал шествие по залу в сопровождении протодиакона, несущего Крест, протопсалта с чашей, наполненной освященной водой, и самого императора, который шествовал в двух шагах перед чашей. Далее протопапа, взяв Крест из рук протодиакона, прикладывал его ко лбу императора, который целовал Крест. Вернув Крест, протопапа брал чашу со святой водой из рук протопсалта, и, смочив пальцы, касался ими лба и глаз василевса, который делал глоток из чаши. В этот кульминационный момент агиасмы все присутствующие в зале желали императору долгой жизни и он подписывал полагающуюся в связи с церемонией дарственную грамоту-простагму, что означало финал праздничного приема в очередной раз освященном таким образом Дворце. Разумеется, такая «сцена» требовала соответствующих «декораций». Официальная резиденция императора называлась Октагон, то есть «восьмиугольник», по форме здания. Такая же резиденция императицы называлась Пантеон и примыкала к церкви Св. Стефана и дворцу Дафны, которые использовали для самых серьезных и торжественных мероприятий. Даже Оноподион – вестибюль дворца Дафны служил для определенного вида церемоний, как и прочее бесчисленное множество палат и парадных комнат. Одними из самых важных были Зал экскувиторов, то есть дворцовой стражи, которая входила в число важнейшей императорской охраны, Лихны представляли собой круглое сооружение с куполом рядом с Трибуналом (то есть судом), где принимали императора во время его визита в Трибунал. Собственно Зал суда находился около главных ворот Халки и здесь же были установлены статуи императоров и героев Империи. За века произведений искусства скопилось множество, так что дворцовый комплекс превратился в настоящий музей. В Жемчужном дворце-павильоне, мраморные полы которого, по словам современника, напоминали «поле, покрытое цветами», царская семья жила только летом. |
| [греч. Αρσνιος μικρς], иером., греч. мелург рубежа XVI-XVII вв., подвизавшийся в Афонском Ватопедском мон-ре. Самой популярной частью его певч. наследия стали кратимы . Чаще всего в рукописях встречается т. н. праздничная кратима (πανηγυρικν κρτημα) 4-го гласа, получившая наименование «двойная октава» (δς διαπασν), или «[поющаяся] по антифонии» (κατ ντιφωναν), т. к. ее мелос охватывает диапазон в 2 октавы (Xen. 128. Fol. 238, 1671 г., и др.). Как сообщается в схолии, изложенной в рукописи 2-й пол. XVIII в., «данное творение восходит на 7 [звуков] вверх от исона и вновь нисходит к исону. Затем оно нисходит на др. 7 [звуков] от исона... поэтому оно называется «по антифонии»» (Pantel. 927. Fol. 206, 2-я пол. XVIII в.). Эта кратима использовалась в певч. практике очень долго и в нач. XIX в. была переведена Григорием , протопсалтом Великой ц., в нотацию нового метода (Karakal. 230. Fol. 69v - 76, 1821 г.). Др. распространенная кратима А. М. 1-го плагального гласа получила наименование «сиринга» (σριγξ, букв.- свирель) или по-турецки «мусхали» (μουσχλη, μουσκλη, μασχλη) (Xen. 128. Fol. 236; Iver. 967. Fol. 295, 1-я пол. XVIII в.). Известны его кратимы 1-го, 3-го плагального («стройная и красивая» - «ερυθμον κα ραον») и 4-го плагального гласов (Iver. 951. Fol. 181, 2-я пол. XVII в.; Doch. 363. Fol. 384, 2-я пол. XVIII в.). В рукописи Cutl. 449 (кон. XVII в.) содержатся 2 кратимы А. М. на «тяжкий» (3-й плагальный) глас (Fol. 208, 209), одна из к-рых также имеет наименование «μασχλη». А. М. принадлежат также мелосы херувимской песни на 4-й (Stauronik. 165. Fol. 298, 1665-1685 гг.), 1-й плагальный (Doch. 338. Fol. 212, 1767 г.) и 2-й плагальный гласы (Iver. 951. Fol. 74v, 2-я пол. XVII в.; Stauronik. 165. Fol. 275-275v; Pantel. 901. Fol. 6, 1734 г., и др.) и причастнов : воскресного - «Ανετε τν Κριον» ( ) 4-го (Pantel. 919. Fol. 96, 1687 г.), 1-го плагального и 2-го плагального гласов (Xeropot. 307. Fol. 348v - 358), Кресту - «Εσημειθη φ μς» ( ) 1-го плагального гласа (Karakal. 218. Fol. 73, кон. XVII в.) и святым - «Αγαλλισθε, δκαοι» ( ) 1-го гласа (Pantel. 995. P. 333, нач. XVIII в.). Калофонический ирмос, распетый А. М.- «Η κμινος Σωτρ δροσζετο» ( ) 1-го гласа (Xeropot. 307. Fol. 722, 1767-1770 гг.),- также был переведен протопсалтом Григорием в нотацию нового метода (Doch. 333. Fol. 1, 1829 г.). |
| В 1901 году Ст. В. Смоленскому был предложен чрезвычайно важный пост директора Придворной певческой капеллы. Он принял это предложение, но пробыл в этой должности не долго. Встретив здесь препятствия к осуществлению своих музыкальных идеалов, он вышел в 1903 г. в отставку и всецело отдался музыкально-литературной деятельности. В 1906 году Ст. В. Смоленский участвовал в экспедиции, снаряжённой Обществом любителей древней письменности на Афон, в Вену и Софию, в составе, кроме него, ещё 3-х лиц: П. А. Лаврова, А. Н. Николова и А. В. Преображенского. Краткое описание этой учебной заграничной поездки сделано Ст. В. Смоленским в статье: „Из дорожных впечатлений“. В том же 1906 году Ст. В. Смоленский вступил в число приват-доцентов С.-Петербургского университета и читал здесь лекции по истории церковного пения. В то же время он состоял председателем отдела Общества любителей древней письменности для разыскания и издания памятников древне-старинного русского певческого искусства. Целью этого отдела является: собрание материалов, издание хрестоматии образцов певческих текстов, указателя литературы и сближение между собой лиц, интересующихся этими вопросами. Наконец, в 1907 г. С. В. Смоленский стал во главе открытого им регентского училища, а через 2 года смерть похитила этого замечательного человека и незаменимого труженика в области изучения древнерусского церковного пения. Из печатных трудов Ст. В. Смоленского, кроме вышеупомянутых известны: 1) „О русском церковном пении. В ответ г. Миссаелидесу, протопсалту церкви св. Фотинии в г. Смирне“ (Церк. Ведом. 1893 г., 9); 2) „О древнерусских певческих нотациях“, 1901 г., представляющее обзор различных способов записи древне-церковных напевов; 3) „О ближайших практических задачах в об- —663— ласти русской церковно-певческой археологии“ 3357 . В этом сочинении, представляющем собой реферат, читанный в „Обществе любителей древнерусской письменности“, автор утверждает, что „археология может дать будущей русской музыке самое лучшее подспорье, сблизив русскую мирскую песнь с церковно-певческой и открыв художникам средства для выхода на новую и верную дорогу“. „Уже чувствуется надобность, говорит он, разобраться в законах строения родной красоты. Простое сближение церковной и мирской песней не может не осветить нам подробностей и в самом церковном пении. Дальнейшее же сближение должно дать новый мелодический материал, расширить горизонт наших музыкантов“. В другом реферате, читанном в том же Обществе: „Несколько новых данных о так называемом кондакарном знамени и кондакарях XII–XIII вв.“ Ст. В. Смоленский даёт опыт приведения в отдельные системы нотаций кондакарной и краснодемественной, указывает на связь кондакарного знамени с другими видами древнерусского певческого искусства и делает весьма вероятное предположение о постепенном перерождении кондакарного пения в чисто русское искусство, перешедшее потом в знаменные книги и возродившееся, быть может, в XV–XVI вв., в демественном пении. |
| В ходе Евфимиевых «реформ» утверждались и перерабатывались в духе поздневизант. «ангелогласия» традиц. болг. устные прототипы. В XV в. центрами подобной деятельности стали Рильский и Жеглиговский мон-ри (в Скопска-Црна-Горе). Эта деятельность документирована двуязычными рильскими муз. записями (певч. заметки слав. псалта, помещенные на полях и между строк в македон. глаголическом листке XI в.- БАН. 24.4.15), засвидетельствовавшими усвоение поздневизант. нотации и репертуара по учебному трактату типа пападики (по Скопской пападики, XV в.?). Ценным источником по двуязычной певч. традиции, записанной поздневизант. нотацией, является Жеглиговская, или Исаиина, Анфология (Athen Bibl. Nat. 928, XV в.), к-рая содержит богатый славяноязычный репертуар: полиелей-«сервикон» Исайи Сербина, в к-ром, однако, обнаруживаются и полиелейные мелодии «βουλγρα»; объемная подборка полиелейных припевов, среди к-рых и славяноязычные «переводные» версии припевов из творений Иоанна Кукузеля; стихиры на слав. языке. Уникальной палеографической особенностью этой рукописи является мелодико-сегментирующая точка, помещенная в словесном тексте и разграничивающая мелодические формулы 2 структурных уровней: традиц. распевную мелодическую «лексику» (в орнаментированных мелодиях) и мелодические обороты типа «попевок» (в стихирарном репертуаре и припевах). Эта особенность подтверждает гипотезу, что в балканской славяноязычной певч. традиции сохранился более ранний тип псалмодической строфики. По памятникам известна и творческая деятельность слав. авторов (таких, как Исайя Сербин) на греч. и слав. языках в стиле поздневизант. калофонии. Эта тенденция развития утвердилась в певч. практике в молдав. мон-ре Путна в течение XVI в. В его двуязычной греко-слав. певч. практике наряду с письменной фиксацией устной славяноязычной традиции (циклы воскресных тропарей и богородичнов) усилилась тенденция к обогащению славяноязычного репертуара поздневизант. стилистикой. Эти 2 тенденции особенно богато представлены в сборнике 1511 г. путнянского протопсалта Евстафия (ГИМ. Щук. 350; БАН. 13.3.16), автора множества песнопений на слав. языке (херувимских, причастнов, калофонических стихир- анаграмматизмов и др.). В путнянских муз. рукописях того времени раскрывается и процесс расхождения славяноязычного балканского пения с поздневизант. письменной практикой (среди более поздних путнянских рукописей преобладают грекоязычные). |
| Эти тесные контакты юго-западной Руси, Украины – Галичины, Волыни и лежащей к югу от Карпат, в пределах Венгрии, Угорской (Подкарпатской или Закарпатской) Руси с Афоном и с православными южнославянскими землями продолжались и в XVIII в. Показательно, что некоторые греческие термины, не употребительные в Московской Руси, были в ходу в Руси юго-западной. Так, Вознесенский 27 пишет, что «...начальники монастырских округов носили афонское название протов (πρωτο), а управители клиросных певцов – название протопсалтов. Вознесенский 28 пишет, что в юго-западной Руси монастырские богослужения отличались продолжительностью и точностью выполнения устава. Он приводит некоторые отличия содержания нотно-линейных богослужебных певческих рукописей украинского происхождения сравнительно с центрально-русскими певческими рукописями того же времени, с безлитейными интонациями: «выпевались (по юго-западным рукописям) не только воскресные тропари и Богородичны на «Бог Господь», но и седальны по первом и по втором стихословии кафизм с их крестовоскресными Богородичными, равно и все подобны стихир». Нужно заметить, что в XII–XIII вв. седальны пелись кондарным родом пения, а в столповых рукописях до XVII в. тропари на «Бог Господь» вовсе не приводятся с певческими знаками, а с певческими знаками, т.е. в распетом виде, приводятся только концы тропарей: сам тропарь читался, а конец припевался. Вероятно, таким путем живого общения Украины с православными южными славянами к середине XVII в., т.е. К тому времени, когда представители и носители украинской церковно-певческой культуры устремились на Московскую Русь, сложились те напевы, которые получили название болгарского роспева. Также в юго-западной Руси в первой половине XVII в. образовалась другая группа напевов, получившая название греческого роспева. По мнению Вознесенского 29 , роспев этот стал известен в юго-западной Руси именно вследствие непосредственных живых отношений с православным юго-востоком Европы. Вероятно также, что он мог быть заимствован и переработан и от тех греков и греческих певцов-клириков, которые прибывали к православным в Польско-Литовском государстве. Во время борьбы с унией юго-западные православные братства ввели в своих школах преподавание греческого языка и греческого церковного пения. По желанию Константинопольского патриарха Иеремии (того самого, который в 1589 г. ставил первого русского патриарха Иова), Елассонский митрополит Арсений два года преподавал во Львовской братской школе 30 . |
| мелургами. В XIX-XX вв. было высказано предположение, что подобные мелизматические интерпретации были с самого начала «скрыты» в знаках визант. нотации, к-рые имели скорее «стенографический» характер, чем интервальное значение. С сер. XVIII в. значительно увеличилось количество экзегезисов, основанных либо на сочинениях мастеров XVII в., либо на сочинениях визант. периода, сохранившихся в устной традиции. Такой способ распевания древних муз. текстов, в большей части случаев без использования письменных экзегезисов, был, по-видимому, типичным для этого времени. Следующий период интенсивного творчества датируется приблизительно 1770 г.- нач. XIX в. Если предыдущий период можно назвать «поствизантийский», то этот период интенсивного творчества мелургов можно определить как «новогреческий» или «неовизантийский», поскольку преимущественно в это время сформировалась основа совр. певч. репертуара. К-польская Патриархия (точнее Великая ц.) уже в XVII в. была значительным певч. центром, а в рассматриваемый период и в течение всего XIX в. именно с этим местом были связаны все основные тенденции развития греч. певч. искусства. Певчие патриаршей церкви стали источником традиции, к-рой до наст. времени твердо придерживаются мн. греч. церковные музыканты. Поэтому не будет преувеличением назвать неовизант. певч. традицию «константинопольской церковной музыкой». Аниксандарии (Пс 103. 28б - 35): древний текст (слева) и «экзегезис» (справа). XVIII в. (Zakynthos. Gritsanis. 1. Fol. 10) Аниксандарии (Пс 103. 28б - 35): древний текст (слева) и «экзегезис» (справа). XVIII в. (Zakynthos. Gritsanis. 1. Fol. 10) Наиболее известный музыкант этого времени Петр Пелопоннесский († 1777 или 1778), лампадарий Великой ц.,- автор мн. сочинений и экзегетических обработок. В его Доксастарии и Анастасиматарии представлен новый стихирарический стиль пения с более простыми мелодиями, чем в ранней традиции, но чрезвычайно мелизматически развитый за счет «экзегетических» интерпретаций и с новыми ладовыми особенностями (амбитус, тоны речитации, каденционные тоны и каденционные формулы). Протопсалт Великой ц. Иаков († 1800) составил Доксастарий в древнем стиле с целью сохранения классического мелодического наследия. Ирмологий Баласиса был заменен 2 редакциями - более пространной (аналогичной «невматическому» стилю в григорианском пении ) Петра Пелопоннесского и силлабической его ученика Петра Византийского († 1808), протопсалта Великой ц. В силлабическом стиле написаны ирмологические песнопения Анастасиматария Петра Пелопоннесского. Хотя запись исключительно силлабических версий - явление новое для поствизант. традиции, характеристики ирмологических гласовых распевов не изменялись приблизительно с 1600 г., поэтому в них отсутствуют указания на «новый» ирмологический стиль. Рассматриваемый период столь богат сочинениями пападического стиля, что во мн. рукописях новые образцы (включая экзегезисы старых песнопений) по количеству превосходят старые. |
|
|
