| С другой стороны, у нас есть свидетельства более позднего времени о том, что русские старцы иногда выступали против партесного, полифонического пения в русском богослужении как плохо влияющего на духовные и умилительные переживания во время совершения таинств. «Сентиментальность в богопочитании есть нечто чужеродное для Православия. Вот почему наше европейское хоровое пение часто мешает нам молиться», – говорил старец Сампсон. Древнее константинопольское певческое предание продолжало сохраняться немногими его сторонниками, и в основном в монастырях, особенно же в Киево-Печерской Лавре; хотя и там, из-за распространения западной музыки, происходило постепенное его искажение. Золотые крупинки древних мелодий оставались в употреблении и у русских раскольников, которые со своим пламенным предводителем Аввакумом противодействовали попыткам патриарха Никона очистить древние книги от ошибок и неточностей. Уже в то время существовала классификация мелодий в соответствии с их происхождением: Киевский распев, Болгарский распев и т.д. Именно пятилинейная нотация (square notation), которая была перенесена с Запада в Киев в конце XVII в. и употреблялась там, а позднее и в Москве, могла бы стать в наши дни сильным и неоспоримым доказательством существования в Киеве греческого певческого письма вплоть до окончательного принятия аналитической нотации в 1814 г. Речь идет о греческих церковных мелодиях, открытых в давно забытых кодексах и записанных в так называемой «Киевской нотации», аналогичной той, по которой и сегодня греки поют в своих храмах. Их характерная особенность – длительные периоды дирижирования, что не похоже на древние методы размерного пения, когда записывался один «скелет» мелодии, состоящий только из пропеваемых символов. Помимо сильного в данном случае аргумента – стенограммы древней греческой музыкальной записи, существует и несомненный факт знания и употребления древней певческой традиции в тех областях России, где, как уже говорилось, сохранялись – особенно в монашеских центрах – традиционные константинопольские мелодии. |
| Лит.: Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846; Сахаров И. П. Исследования о русском церковном песнопении//ЖМНП. 1849. Т. 61. Февр. С. 147-196; Март. С. 263-284; Т. 63. Июль. С. 1-41; Авг. С. 89-109; Разумовский Д. В., свящ. Церковное пение в России: (Опыт ист.-техн. изложения). М., 1867-1869. Вып. 1-3; Металлов В. М. Очерк истории православного церковного пения в России. Саратов, 1893; Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях: Ист.-палеогр. очерк. СПб., 1901. (ПДПИ; 45); он же. Значение XVII в. и его «кантов» и «псальмов» в области совр. церковного пения и так называемого «простого» напева//Муз. старина. СПб., 1911. Вып. 5. С. 47-102; Преображенский А. В. Краткий очерк истории церковного пения в России//РМГ. 1907. 1; То же. Переизд. с доп. СПб., 1910; Игнатьев А. А. Краткий обзор крюковых и нотнолинейных певчих рукописей Соловецкой библиотеки: Прил. к Описанию Соловецких рукописей. Каз., 1910; Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России. М.; Л., 1928. Т. 1. Вып. 1-3; G ardner J., von. Das Problem des altrussichen demestichen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation. Münch., 1967. (Slavist. Beitr.; 25); Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971 2; Бражников М. В. Древнерусская теория музыки: По рукоп. мат-лам XV-XVIII вв. Л., 1972; он же. Многоголосие знаменных партитур: (Частичная публ.)/Подгот.: А. Н. Кручинина, А. С. Белоненко//Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979. С. 7-61; Кручинина А. Н., Шиндин Б. А. Первое рус. пособие по муз. композиции//ПКНО, 1978. Л., 1979. С. 188-195; Богомолова М. В. Путевой распев и его место в древнерусском певческом искусстве: Канд. дис. М., 1983; она же. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие: (На примере Великой панихиды). М., 2005. Вып. 2: Русское безлинейное многоголосие; она же. Анализ знаковой системы «греческой» нотации (на основе песнопений нового греч. распева)//Вестн. ПСТГУ. Сер. 5: Муз. искусство христ. мира. М., 2007. Вып. 1(1). С. 26-45; Пожидаева Г. А. Виды демественного многоголосия//Русская хоровая музыка XVI-XVIII вв./Ред.: А. С. Белоненко, С. П. Кравченко. М., 1986. С. 58-81. (Сб. тр./ГМПИ им. Гнесиных; 83); она же. Демественное пение//ГДРЛ. 1993 Сб. 6. Ч. 2. С. 433-475; она же. Лексикология демественного пения. М., 2010; Шавохина Е. Е. Знаменное многоголосие в его связях с общими закономерностями развития полифонии: Канд. дис. М., 1987; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991. С. 200-206, 265-266; Шиндин Б. А., Ефимова И. Е. Демественный распев: Монодия и многоголосие. Новосиб., 1991; Беляев В. М. Раннее русское многоголосие. М., 1997; Гусейнова З. М. Азбуки «казанского» знамени//Рукописные памятники/РНБ. СПб., 1999. Вып. 5: Из истории муз. культуры. С. 11-30; Захарьина Н. Б. Стихира Успению Богородицы «Богоначальным мановением»//Там же. С. 31-61; Конотоп А. В. Русское строчное многоголосие XV-XVIII вв.: Текстология. Стиль. Культурный контекст. М., 2005. |
| В особенности это относится к языку греческому, где синтаксис настолько свободен, что вводное слово или предложение может быть вставлено почти в любом месте. Кроме того, язык этот сам по себе очень витиеватый: его трудно понять без особого толкования. Таким толкованием и был иосифовский богослужебный (старопечатный) текст. Так, например, ирмос девятой песни второго канона на Рождество Христово наши древние «толковники» перевели так: Подобаше убо нам, яко без беды страхом удобь молчати, любовию же, дево, песнь сложити, силою обостреною, дело есть драго, но о мати силу, елико же бысть изволение даждь 40]. Ошибки, конечно, есть и здесь, но текст гораздо яснее нового. То же надо сказать и о тропаре Благовещения, где старое общепонятное слово начало заменено в новом тексте словом главизна 14]. Что касается вульгарности и неблагозвучности старопечатного текста, на что обычно указывают в спорах с раскольниками, то таких вульгаризмов немало и в новоисправленном тексте. Достаточно указать на такие выражения, как оставиша же ирода, яко блядива (в старом читается яко лжива), разбойничо покаяние рай окраде (в старом рай отверзе), в бездне греховной валяяся (в старом стоит окружаем), и спаси спасе наш люди отчаянные (в старом читается люди согрешшие) и многие другие. Таким образом, грекомания патриарха Никона и его справщиков породила новое книжничество, вместо старого русского буквоедства писцов и начетчиков. В переводе знаменного распева с его природной семиографии на линейную нотацию распев этот был разорен. По замечанию Смоленского, он потерял свою живость и стал мертвенным, как всякая сонная, бесчувственная, однообразная речь Линейная нотация (церковный ключ) зафиксировала только высоту, глубину и длительность звуков: все остальное, самое главное, составляющее ценность и красоту знаменной мелодии, что связывало ее с богослужебным текстом, мы безвозвратно потеряли в этой нотации: осталась «душа без тела» или, вернее – «в призрачном теле». В таком состоянии знаменная мелодия не могла удержаться в практическом применении даже в том случае, если не было бы и западного влияния, и книжных исправлений, и других факторов, способствовавших ее вытеснению. |
| Родство К. р. и «напелу киевского» со знаменным распевом рус. традиции неслучайно, поскольку древнее знаменное пение является их общим истоком и есть много образцов с Севера и Юго-Запада Руси, полностью совпадающих. «Компактность» напевов мн. юго-западнорус. песнопений объясняется меньшей степенью распевности их мелодических типов по сравнению с той, что была достигнута в певч. редакциях Московской Руси в эпоху расцвета церковного пения - в XVI - нач. XVII в. Сжатость юго-западнорус. напевов также может быть следствием их бытования в устной традиции или их сокращения в XVIII в. Различное соотношение между К. р. и греко-балканскими распевами могло быть связано с разными причинами, напр. с неточными наименованиями или с записью от «киевлян» песнопений устной традиции, к-рые могли «сближаться» с совр. греческими напевами в устной практике. В укр. Ирмологионах «напел киевский» всегда отличался по мелодическому рельефу как от поствизант. напевов XVI в., так и от греческих и болгарских напевов XVII в. на тот же текст (при том, что мелодика мелизматических образцов могла быть стилистически близкой). «Достойно есть» «киевского перевода». Демественное трехголосие. Рус. певч. рукопись сер. XVII в. (СПбДАиС. 312Р. Л. 264 об.— 265 — Успенский. Образцы. 1971. Ил. XXXII) «Достойно есть» «киевского перевода». Демественное трехголосие. Рус. певч. рукопись сер. XVII в. (СПбДАиС. 312Р. Л. 264 об.— 265 — Успенский. Образцы. 1971. Ил. XXXII) Различие 2 репертуаров - юго-западнорус. «напелу киевского» и К. р. российской традиции - было впервые определено прот. И. Вознесенским, сопоставившим корпус песнопений синодального Обихода и Ирмологионов: он определил, что нек-рые песнопения К. р. из русских книг отсутствуют в укр. Ирмологионах ( Вознесенский. 1898. С. 16). Прот. И. Вознесенский установил, что в России сложилась самостоятельная традиция К. р., отличавшаяся от юго-западнорусской; это открытие имело значение для дальнейшего изучения истории певч. искусства. Согласно совр. исследованиям, причины несовпадения репертуара укр. и рус. К. р.- разные принципы присвоения названия и несовпадение его содержания. В Московии наименование «киевский распев» давалось песнопениям разных распевов и местных напевов, пришедшим с Украины и из Белоруссии, бытовавшим там в письменной и устной формах. Обиходные мелодии юго-западнорус. происхождения, получившие в Московии название «киевский роспев», можно условно разделить на 4 группы. |
| Это выражение христианской любви и надежды, которые составляют отличительную черту истинной Христовой Церкви и которыми полны все тексты её богослужебных песнопений. „Пение это (слова Б.-Дюкудрэ о пении греко-восточной Церкви) имеет меньше торжественности и тяжёлой массивности, чем пение западной церкви; но в нем больше мелодического движения и выразительности, более задушевной теплоты, больше жизненности и нежного живого чувства. Пение это превосходно выражает чувства кротости, смирения, мольбы и богобоязненности, излагаемые в нем самым общедоступным образом“ 56 . Рассматривая мелодии греческого распева, изложенные в наших нотных книгах, мы не находим среди их мотивов ни скорбных погребальных, ни унылых покаянно умилительных. Мотивы скорби могли бы быть уместны, наприм., в песнопении „На реках Вавилонских“ и в непорочных Великой субботы, но и здесь мы их не встречаем. Мелодии этих песнопений растворены сознанием величия воспоминаемых в нем событий и чувством благоговейной преданности воле Божьей. Здесь господствует тон скорее объективности героической поэзии, чем частного сетования о скорбных событьях празднуемых дней. 2) Этому характеру напевов вполне соответствует и техническое их нотное изложение. В нем мы находим живость выражения, обнаруживающуюся свободой мелодического движения, лёгкостью темпа и игривостью мелодических оборотов, каковыми свойствами греческий распев рельефно выдаётся даже в ряду других совместных с ним распевов русской Церкви: столпового, болгарского и киевского. Мелодии греческого распева напоминают собой не колебание тяжёлых масс водной поверхности, как столповое пение, не массивное движение воздушной стихии на обширных равнинах, как распев болгарский, а игривое веяние весенних ветерков в свежераспустившейся зелени молодых кустарников. Однако же живость выражения здесь умеряется мягкостью и плавностью голосоведения. В этом отношения о Мелетиевом переводе должно сказать то же, что о. архимандрит Порфирий (Успенский) сказал некогда о подлинном греческом пении. |
| § 8. Сравнение греческого распева в России с подлинным греко-византийским церковным пением; его достоинства и недостатки Наш греческий распев или Мелетиев перевод несомненно сделан с подлинных греческих напевов, принесённых в Россию в третьей четверти 17 века греческими певцами. Об этом ясно и фактически свидетельствует история русской Церкви того времени. Он не должен быть и далёк от греческих напевов того времени, так как заимствован с живого, открытого для всех богослужебного пения природных греков в Москве, и пет был русскими певцами, а иногда излагался и в нотных книгах, параллельно с греческими напевами и греческим текстом. Но при всем том о близости или отдалённости наших переводов к подлинным греческим образцам в настоящее время трудно сделать точные выводы, т. е. указать в частности, что этот напев взят именно с такого-то, а другой с такого образца. Тому препятствует прежде всего обилие самых напевов в странах восточно-греческих и их малоизвестность не только в России, но и во всей Европе. В греческой Церкви певчий материал весьма обширен и разновиден. Там течение многих веков, обширность христианского мира, разнородность его обитателей, ещё более, чем в России, полагают на церковные напевы печать времени, места, народностей, быта певцов, внутренних и внешних условий и влияний. А так как в изложениях наших греческих напевов со второй половины 17 века нет частных указаний на ту или другую местность, из которой они заимствованы, а равно нет и обозначения их происхождения, времени сложение и видов, то мы и не можем теперь проверить степени точности их перевода с подлинными греческими напевами. – Сверх того, подлинные греческие напевы 17 века мало доступны нам ныне и потому, что писаны крюковыми непонятными нам знаками, которые не переложены на европейскую нотацию, да и у самих греков ныне вышли из употребления и заменены новой крюковой же системой. Тем не менее из некоторых исторических данных о нашем греко-русском распеве, из сравнения его с дошедшими до нас образцами подлинного греческого пения и, наконец, из рассмотрения его состава и свойств видно, что распев этот, основанный действительно на византийском церковном осмогласии, не полон и в большей части своих напевов не удерживает в полной силе и точности всех его мелодических и ритмических свойств, а потому должен быть признан не точным переводом коренного греческого распева, а распевом от него производными и видоизменённым. |
| Но когда же распев этот сложился в самой Болгарии? – Он сложился, конечно, в период самостоятельности и цветущая состояния болгарской Церкви. А период этот падает особенно на 14 и первую половину 15 века, когда Болгария имела своих собственных патриархов (1234–1463 г.) и не была еще окончательно покорена турками 29 . В эти века Болгария обнаруживала особую энергию и живучесть религиозно-благочестивой жизни: в ней процветала духовная литература, изобиловали благотворители афонским монастырям 30 . Получив в это время систематический склад, болгарский распев продолжал существовать и в века 16 и 17 и был известен на Афоне через многочисленных болгарских его насельников, откуда, наконец, в начале 17 века принесен и в Юго-Западную Русь. Следы этого распева на Афоне, по Барскому, оставались и в 18 веке, но затем он, по-видимому, как на Афоне, так и в самой Болгарии вышел из употребления и постепенно заменен напевами близкими по своей конструкции к нынешним напевам греческой Церкви. По крайней мере позднейшие путешественники на Афон (еп. Порфирий Успенский) и в Болгарию о распеве этом не упоминают, и уверяют, что болгары поют подобно греками 31 . На время образования болгарского распева в века 14 и 15 приблизительно указывают и некоторые его особые от других церковных распевов свойства, располагающие причислить его к группе новых национально-музыкальных напевов Европы, возникших и утвердившихся в ней в период религиозного протеста против римско-католической церкви (15–16 в. в.). На западе Европы до Лютера церковная музыка имела характер изолированно церковный; деятельностью же Лютера и его друзей Вальтера и Зенфля она получила направление популярное и выразилась главным образом в форме немецкого хорала, характерные черты которого еще ранее того были предначертаны в Богемии в духовных песнях гусситов 32 . Это новое направление выразилось в удалении из пения „хныканья и звуков“ 33 , т.е. растянутости и мелодических украшений вне текста, в восстановлении надлежащего значения текста при пении и в допущении общенародного церковного пения. |
| Через сопоставление мелодических гласовых строк выясняются особенно следующие наиболее типичные и употребительнейшие попевки болгарского распева: 1) Быстрое колебание голоса, состоящее в повторении немногих, находящихся на соседних степенях звуков, заменяющее собой протяженные ноты. Колебание это напоминает собой попевку знаменного пения. известную под названием „качалки“, а также оборот „кудри нижние“, но происходит свободнее и разнообразнее их. Примеры: Последние два примера сходны по мелодическому движению с 1-й строкой гласа 7 греческого распева, повторяемой и в заключении песнопений (см. „Бог Господь“, греч. распева). 2) Замена одного протяженного повторяющегося унисонного звука мелодически-колебательным движением, начинающимся с нижней его терции и тем указывающим на гармонический лад мелодии. Движение это напоминает попевку „рутка“ знаменного распева. Примеры: Примечание. Обороты этого рода иногда повторяются неоднократно кряду. 3) Движение нисходяще-восходящее, в общем подобное попевке „выплавка“ и „подъем“, 7 гл. знаменного распева, но с иным характером и подробностями: 4) Во всех гласах болгарского распева (кроме гл. 7), по юго-западным ирмологам, есть особо развитые конечный строки, в которых встречаются мелодические обороты почти буквально сходные с оборотами фитных лиц знаменного распева 9 . Вообще болгарский распев имеет следующие особенности мелодического движения: а) гласовые его мелодии состоят из нескольких групп, быстро движущихся на разных ступенях лестницы звуков, по местам сменяющихся нотами более или менее протяженными, чем распев этот с первого на него взгляда легко отличить как от знаменного столпового, так и от других распевов. Если мелодическое движение в большом знаменном распеве напоминает собой волнообразно-ровное колебание водной поверхности, то в болгарскому распеве оно скорее похоже на волнообразно-порывистое движение воздушной стихии, движущейся быстро, и по временам то усиливающей свой напор, то опять стихающей. Прочие известные нам распевы русской Церкви в своем мелодическом движении не имеют характера волнообразности. |
| В противовес абсолютизации знаменного распева отец Матфей говорит: «Как относиться к знаменному распеву, если от него появляются другие распевы? — Значит, он уже не единственный; и отсюда открывается возможность другому распеву выйти на поверхность. Видимо, знаменный распев занимает свое подобающее место, по принципу соборности — первый среди равных. Вместе с тем правомерно ставить также и другие распевы — поскольку те обслуживают осмогласие и строятся на попевочной основе… Знаменный распев — это действительно драгоценное сокровище нашей церкви; он — патриарх церковных распевов» 13 . И в ином месте: «Появление еще в XVI веке новых распевов из знаменного — путевого и демественного — лишает его самого лидерства и ставит в одно положение со всеми распевами. Поэтому все новые распевы, имеющие место в нашем современном обиходе, — киевский, греческий, болгарский и др. — имеют право на существование. Они, — заключает отец Матфей, — тем более имеют свое осмогласие, свою попевочную мелодическую структуру, но уже линейную нотацию» 14 . В заключение позвольте отступить от прямых письменных свидетельств и обратиться к живому опыту и некоторым эпизодам из жизни отца Матфея, свидетелем которых мне довелось быть. Как известно, отец Матфей был модератором, ведущим, комментатором целого ряда семинаров-съездов преподавателей церковного пения духовных заведений и регентских школ Русской Православной Церкви, первые из которых проходили в особый период — 90-е годы прошлого века. Это было время небывалого интереса к древнерусской богослужебно-певческой традиции, время горячих дискуссий о необходимости возвращения к истокам и повсеместного возрождения древнерусской или даже византийской традиции церковного пения, по мнению некоторых — «единственно спасительной и богоугодной». Несмотря на самую различную тематику каждого семинара, присутствие на них «ревнителей древлего благочестия» многократно возвращало участников к упомянутым выше вопросам. В кулуарах между заседаниями отец Матфей добродушно шутил, вспоминая историю с апостолом Павлом (Деян. |
| Ф. 381. 326, XVIII в.). Ярким образцом многораспевности в поздний период является песнопение «На реках Вавилонских». Н. Б. Захарьина перечисляет для него 10 мелодических версий: «греческаго роспева», «другаго роспева», «роспев демественной», «демество столповое», «демественная другаго роспева», «ин роспев», «переводне», «троицкая малая», «малаго роспева, знаменнаго», без ремарки (распев является вариантом греческого) ( Захарьина. 2007. С. 205-206). Однако в наибольшей степени многораспевность проявляется в песнопениях Божественной литургии. Напр., для херувимской песни по различным источникам насчитывается более 20 мелодических версий: «Херувимская песнь знаменнаго малаго роспева», «Малого роспеву», «Херувимская песнь киевскаго роспева», «Киево-печерска», «Скитская болшой роспев», «Ин роспев скитской поставь в три строки», «На радуйся», «Во всю землю», «Дамолчитная», «Чудовскаго роспева», «Симановская», «Смоленская», «Жуковская», «Ин роспев болшой жуковской», «Малой роспев жуковской», «Ин роспев», «Преводне», «Езувицкая», «Евстафиевская», «Малой роспев евстафьев», «Королев плачь», «Грекословенская», «Болгарская», «Мелетиева», «Кирилловская» (Там же. С. 214-215). Для песнопений «Обихода постного» также появляется большое количество новых мелодических версий. В записи песнопений безусловно доминирующей становится линейная нотация, хотя встречаются и немногочисленные крюковые списки. В связи с подготовкой печатных изданий певч. книг, в частности О., в XVIII-XIX вв. Синод инициировал унификацию как круга песнопений, так и самих напевов. Унификации напевов в большой степени способствовал переход от знаменного крюкового письма к линейной нотации: т. о. сводилась к минимуму вариативность в прочтении записи песнопений. Однако полностью воплотить идею унификации удалось только с осуществлением печатного издания певч. книг, к-рое впервые состоялось в 1772 г. Издание «Обиход церковный нотного пения разных роспевов» содержит исключительно монодийные песнопения; помимо знаменного распева в нем широко представлен греческий распев: его репертуар охватывает песнопения всенощного бдения, Божественной литургии, литургии Преждеосвященных Даров, субботы 5-й седмицы Великого поста, Великой субботы, Пасхи. |
|
|
