| Чаще всего это были иконы Богоматери и Христа, реже – иконы патрона храма и местного праздника. Они размещались в нижнем ряду, по сторонам от «святых врат». Их размер колеблется примерно от 1,00 до 1,58 м по высоте и от 0,70–0,90 до 1,25 м по ширине. Над архитравом ставили иконы с изображением праздников, обычно небольшие по своим размерам (праздничные иконы из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде – 0,46 X 0,38 м ). Наконец, темплон завершал полуфигурный «Деисус», написанный либо на одной сильно вытянутой доске (такие иконы сохранились в церкви Вознесения в Мборье, в монастыре Зрза около Прилепа, в церкви св. Георгия в Корча, в Национальном музее в Охриде), либо на отдельных досках (состоявший из одиннадцати икон деисусный чин в Хиландаре, 0,99 X 0,62–0,74 м; написанный в Константинополе по специальному заказу Афанасия Высоцкого семичастный чин Высоцкого монастыря в Серпухове, 1,45–1,49 X X 0,93–1,06 м). Праздничные и деисусные иконы, размещенные на архитраве темплона, могли его удлинять по высоте на полтора, максимум – два метра. Но этого все же было недостаточно, чтобы полностью прикрыть алтарную арку. Поэтому, когда идет речь о высоких иконостасах, следует всегда помнить, что по-настоящему высоких иконостасов, т. е. таких, которые заполняли бы всю триумфальную арку, Византия не знала. Не знали их долгое время и южные славяне. До нас, к сожалению, не дошли ранние деревянные темплоны. То, что было опубликовано проф. Г. Сотириу, недостаточно для далеко идущих выводов. Основная схема деревянного темплона мало чем отличалась от мраморного. Те же парапеты, колонки и архитрав. Архитравы, опиравшиеся на колонку между которыми шла сквозная балюстрада, украшала богатая резьба. Вероятно, в деревянных темплонах раньше, чем в каменных, начали размещать иконы в интерколумниях. Поэтому именно деревянные темплоны ранее всего превратились в простую подставку для икон. В дальнейшем они вытеснили высеченные из мрамора темплоны. Последние уже не годились для размещения большого количества икон, и они, почти как правило, оказались в позднейшее время скрытыми за деревянными иконостасами, которые обычно возводили перед ними. |
| Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца; а вы знаете, что никакой человекоубийца не имеет жизни вечной, в нем пребывающей. 1 Ин. 3,15 Для размещения этой иллюстрации в статье в нужном месте укажите такой код: @19688@ Подпись к иллюстрации: Ветхий денми. Роспись церкви Богоматери Перивлепты в Охриде. 1294 -1295 годы Размер файла: 319.24 Кб Кто разместил: Александр Иванов Дата размещения 10.01.2021 08:10:55 Эта иллюстрация использована на страницах: |
| расширенный поиск подписаться на rss-kahaл мобильная версия купить Православную энциклопедию Добро пожаловать в один из самых полных сводов знаний по Православию и истории религии Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Как приобрести тома " Православной энциклопедии " 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЕВТИХИЙ предыдущая статья следующая статья печать библиотека 17 , С. 350 опубликовано: 8 апреля 2013г. ЕВТИХИЙ худож. кон. XIII - нач. XIV в., один из создателей росписи ц. Богоматери Перивлепты в Охриде (1294-1295), работал при дворе кор. Милутина - см. Михаил Астрапа и Евтихий . Рубрики: История зарубежного изобразительного искусства. Персоналии Ключевые слова: Художники византийские Евтихий, художник кон. XIII - нач. XIV в., один из создателей росписи ц. Богоматери Перивлепты в Охриде (1294-1295) См.также: АПСЕВД ФЕОДОР визант. художник, (кон. XII в.) ЕВЛАЛИЙ визант. художник КАЛЛИЕРГ Георгий, визант. худож. 1-й четв. XIV в. ПАНСЕЛИН Мануил, визант. художник Электронная версия разработана при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям © 1998 - 2023 Церковно-научный центр «Православная Энциклопедия». |
| vk fb tw ok @ g+ lj Крещение_Преображение_Воскрешение Лазаря, эпистилий темплона. Вторая половина XII в., Синайский Монастырь vk fb tw ok @ g+ lj Монастырь Высокие Дечаны, Сербия, Метохия, XIV в. vk fb tw ok @ g+ lj Мозаика, монастырь Осиос Лукас, XI в. vk fb tw ok @ g+ lj Арианский баптистерий в Равенне. 493-526 гг. Мозаика купола vk fb tw ok @ g+ lj Мозаика кафоликона Дафни, конец XI века vk fb tw ok @ g+ lj Роспись ц.Спаса на Нередице, 1198 г., Новгород (утрачена) vk fb tw ok @ g+ lj Мозаика собора Сан Марко, XIII век, Венеция vk fb tw ok @ g+ lj Миниатюра. Императорский менологий (cod. Walters 521), XI в. vk fb tw ok @ g+ lj Икона второй половины XIII века, Синайский монастырь vk fb tw ok @ g+ lj Мистра. Церковь Богоматери Перивлепты, XIV в. vk fb tw ok @ g+ lj Первая половина XIV в., Галерея икон в Охриде vk fb tw ok @ g+ lj Деталь Васильевских врат., 1336 г., техника золотой наводки на меди vk fb tw ok @ g+ lj Шитая пелена, 1580-е, Государственный Русский Музей vk fb tw ok @ g+ lj Первая половина XVI в., Псковский музей-заповедник vk fb tw ok @ g+ lj Роспись придела св. Иоанна Предтечи, 1668 г., Троицкий собор Переславля-Залесского. vk fb tw ok @ g+ lj Псков, середина XIV века, Эрмитаж vk fb tw ok @ g+ lj Мозаика кафоликон монастыря Хора. 1316–1321 гг., Стамбул vk fb tw ok @ g+ lj Около 1497 г., Кирилло-Белозерский музей-заповедник vk fb tw ok @ g+ lj Икона конца XV в., Музей Рублева vk fb tw ok @ g+ lj Икона середины XV века, Государственный Русский музей vk fb tw ok @ g+ lj Конец XVI в., Музей Греческого института в Венеции vk fb tw ok @ g+ lj Икона мастера Михаила, начало XVII в., Государственный Русский Музей vk fb tw ok @ g+ lj Икона XVIII века, деревня Селезениха, Тверская губерния vk fb tw ok @ g+ lj Конец XIX века, частное собрание vk fb tw ok @ g+ lj Миниатюра из Евангелия. Монастырь Дионисиат, Афон, XI в. vk fb tw ok @ g+ lj Икона из праздничного ряда Св.Софии Новгородской, первая половина XIV века vk fb tw ok @ g+ lj Двустороняя икона-таблетка, конец XV-haчaлo XVI века, Новгородский музей |
| Как мученик с крестом в руке Н. изображается в произведениях различных видов визант. искусства: на иконе XI в. «Святые Прокопий, Димитрий и Нестор», из мон-ря вмц. Екатерины на Синае ( Σωτηρου Γ., Σωτηρου Μ. Εκνες τς Μονς Σιν. Αθναι, 1956-1958. Τ. 1. Σ. 64; Τ. 2. Eik. 47); на фресках 3-й четв. XI в. Сакли-килисе в Гёреме (капелла 2). В кафоликоне мон-ря Осиос Лукас (30-40-е гг. XI в.) образ Н. встречается в разных компартиментах и различается внешним обликом и деталями одеяния: на подпружной арке купола и в крипте он в хитоне и плаще, с крестом в правой руке, в юго-западной капелле кафоликона представлен в полный рост в воинском облачении - в кольчуге, коротком хитоне, плаще, с копьем и со щитом ( Chatzidakis-Bacharas Th. Les peintures murales de Hosios Loukas: Les chapelles occidentales. Athens, 1982. Р. 97-99). Его лик с усами и темной клинообразной бородой в крипте отличается от традиц. иконографии ( Connor C. L. Art and Miracles in Medieval Byzantium. Princeton, 1991. P. 14-15). Редкий вариант с усами и едва обозначенной бородкой сохранился в ц. свт. Николая Касницис в Кастории (посл. треть XII в.) ( Chatzidakis M., Pelekanidis S. Kastoria: Mosaics Wall Painting. Athens, 1985. P. 60-61), на фресках парекклисиона в честь Акафиста Пресв. Богородицы рядом с кафоликоном монастыря Дионисиат на Афоне (1546/47, мастер Георгий Критянин). С бородой Н. также изображен в сцене казни в росписях ц. Митрополии в Мистре в составе цикла Жития вмч. Димитрия (ок. 1312). В Ерминии же святой описан в чине мучеников как «юный, без бороды» (Ерминия ДФ. С. 164). Как воин Н. предстает во мн. монументальных декорациях: в Палатинской капелле в Палермо (50-60-е гг. XII в.) в соборе в Чефалу (1148) на Сицилии, в ц. во имя вмч. Пантелеимона в Нерези (1164), в ц. во имя свт. Николая Чудотворца и вмч. Пантелеимона в с. Бояна близ Софии (1259, см.: Grabar A. La peinture religieuse en Bulgarie. P., 1928. Pl. XV), в ц. ап. Андрея в Ливади на о-ве Кифера (XIII в.) ( Chadzidakis M., Bitha I. Corpus de la peinture monumentale byzantine de la Grèce. L " ile de Cythère. Athènes, 1997. P. 61. Pl. 5), в ц. во имя свт. Власия в Верии (XIII в.), в ц. во имя св. Климента (Перивлепты) в Охриде (1294/95), в ц. во имя праведных Иоакима и Анны в мон-ре Студеница (мастера Михаил и Евтихий, 1314), в ц. во имя св. Апостолов в Фессалонике (1312-1315), в ц. во имя св. Димитрия в Пече (ок. 1345), в ц. Таксиархов (1359) и в ц. во имя св. Афанасия «ту Музаки» в Кастории (ок. 1384-1385), в ц. во имя свт. Николая Чудотворца в мон-ре Гонья (Крит) на о-ве Кифера (юг Пелопоннеса) (XV в.) (Ibid. P. 246-249. Pl. 4, 6); в сербских мон-рях - в Успенской ц. в мон-ре Грачаница (ок. 1320), в Вознесенской ц. в мон-ре Дечаны (ок. 1348-1350), Троицкой ц. в мон-ре Ресава (до 1418). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла История зарубежного изобразительного искусства. Персоналии АЛПАТОВ Михаил Владимирович (1902–1986), историк искусств, специалист по искусству рус. и западноевроп. средневековья и Нового времени, художественный критик, педагог, проф., общественный деятель АНДЖЕЛИКО Фра Джованни да Фьезоле (в миру Гвидо ди Пьетро; между 1387 и 1400-1455), итал. живописец и миниатюрист, приор доминиканского мон-ря Сан-Марко во Флоренции, св. католич. Церкви, (пам. 18 марта) ВИЛЬПЕРТ (1857 - 1944), историк искусства и теолог-догматист; католич. исследователь раннехрист. иконографии, автор основополагающих трудов по археологии христианской ГРЮНЕВАЛЬД наст. имя Матис (Матиас) Нитхардт (Найтхардт), а также Готхардт, Готхард (ок. 1470/80 - 1528), нем. художник ДЖОТТО ди Бондоне (1266/67 (?) - 1337), итал. живописец, архит. и скульптор, один из основоположников итал. художественной школы ЕВТИХИЙ худож. кон. XIII - нач. XIV в., один из создателей росписи ц. Богоматери Перивлепты в Охриде (1294-1295) КАРАВАДЖО (1571-1610), итал. живописец, основоположник реалистического направления в европ. живописи XVII в. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452 - 1519), итал. живописец, рисовальщик, естествоиспытатель, инженер и фортификатор, теоретик искусства и литератор, выдающийся представитель европ. Ренессанса и один из основоположников искусства Высокого Возрождения МАЗАЧЧО [наст. имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди)] (1401-1428), живописец флорентийской школы, основоположник Раннего Возрождения в Италии МАЦУЛЕВИЧ Леонид Антонович (1889 - 1959), российский историк искусствад-р искусствоведения, член-корреспондент АН Грузии (1946) МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ [Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони], скульптор, архитектор, живописец, рисовальщик, поэт, крупнейший представитель Высокого и Позднего Возрождения в Италии |
| Стиль росписи высокого уровня относится к зрелому палеологовскому периоду. Росписи ц. Богородицы Перивлепты (3-я четв. XIV в.), в к-рой воплотились столичные традиции, принадлежат к шедеврам визант. искусства. В жертвеннике представлена Божественная литургия, в куполе - Христос Пантократор и пророки, в апсиде - Богоматерь и Этимасия. Программа росписи включает неск. циклов: праздники и Страсти Христовы на сводах, житие Богоматери, образы святых. Ансамбль отличается единством замысла и стиля, в сравнительно небольшом интерьере показано масштабное монументальное искусство, для к-рого характерны значительный перепад размеров изображений, пластичные образы, темный, драматичный и обостренно контрастный колорит. В традициях росписей ц. Афендико выделены и тончайшим образом разработаны эффекты светотени и пробелов. Именно такую живопись, сопоставимую с творчеством Феофана Грека , правомерно связывать с течением исихазма и предполагать его влияние. Самый поздний комплекс Мистры - росписи ц. Богородицы Пантанассы (ок. 1430). Их программа повторяет роспись ц. Афендико, а иконография сцен - ц. Богородицы Перивлепты. Это центральный памятник позднепалеологовского визант. искусства, отчасти эклектичного и декоративного стиля, в к-ром заметны и итал. влияния, вместе с тем роспись отмечена смелостью художественных решений. Сложные многофигурные композиции с архитектурными фонами объемны, пространственны, динамичны. Колорит холодный, яркий, лишенный визант. строгости. Поствизантийский период: 1453 - XVII в. (см. ст. Византийская империя . Изобразительное искусство//ПЭ. Т. 8. С. 334-339). Лит.: Кондаков Н. П. Памятники христ. искусства на Афоне. СПб., 1902; он же. Македония: Археол. путешествие. СПб., 1909; Xyngopoulos A. Thessalonique et la peinture macédonienne. Athènes, 1955; Chatzidakis M. Aspects de la peinture murale du XIIIe siècle en Grèce//L " art byzantin du XIIIe siècle. Beograd, 1967. P. 59-73; idem. Mystras: The Medieval City and the Castle. Athens, 1981; idem. Icons of Patmos: Questions of Byzantine and Post-Byzantine Painting. |
| Света – мерцающие, бликующие, всегда бегущие по границам формы, но никогда не имеющие единого источника. Мгновенно появляющиеся и исчезающие, они явственно связаны с темой озарения мира, вхождения в мир иррациональной энергии, растворяющей материальные оболочки, высвечивающей духовную изнанку мира. Активности света соответствует действенность цвета, нигде ещё светом не поглощаемого и не подчиняемого, как это будет в конце столетия. Цвета выглядят особенно дымчатыми, пронизанными воздухом. Они поражают богатством оттенков, обилием голубых, сиреневых, серебристых тонов. В основе такой колористической системы, конечно, лежал импрессионизм, но импрессионизм, понятый очень широко. Движения кисти, создающие огромные поверхности переливчатого тона – свободные, размашистые, сохраняющие обаяние мгновенного наброска – скицци. Темпераментность письма соответствует состоянию восторга, экстаза, восхищения духом, воплощённому в росписи. Всё в целом направлено на формирование особой духовной среды, освобождающей человека от материальных параметров, преодолевающей их. Успение Богоматери. Фреска в капелле церкви Афендико в Мистре. 1366 Очень близка к росписям Волотова живопись в капелле Успения Богоматери в церкви Афендико в Мистре (1366). Асимметрия композиций, нервозный рисунок, острая графика контуров, быстрые световые блики – всё заставляет трактовать сцену как внезапно открывшееся экстатическое видение. Неизвестный росписи Волотова мистический страх перед божеством, апофаза божественного составляют смысловую суть композиции. Типы ликов совершенно освобождены от классической красоты – это острые, гротескные профили. Доминирует экспрессивная театральность. Акцентированные жесты, «вывернутые» готические позы, зажимаемые в ужасе рты – всё подчёркивает впечатление мистичности, драматичной эмоциональности происходящего. Вдохновенная мистика определяет и строй фресок церкви Богоматери Перивлепты в Мистре, датируемых 1360-ми гг. Очень тёмные, оттенка маренго, фоны подчёркивают хрупкость и невесомость фигур, закутанных в лёгкие летящие одежды. Экспрессия здесь не кажется всеобъемлющей, она органично уживается с классичностью форм, их иллюзорной красотой и совершенством. Как и в церкви Афендико, динамика связана не столько с внешней подвижностью образов, сколько с напряжением внутренней жизни. Именно это обстоятельство, предвещающее поиски конца столетия, и заставляло относить фрески церкви Перивлепты к более позднему времени. |
| Этой заботой о бедных проникнуты и другие части завещания. То же беспокойство чувствуется в деятельности патриарха Филофея и очень ясно выражено в проповедях Григория Паламы в Салониках. Если мы рассмотрим всю исихастскую традицию, распространившуюся со временем на Русь и балканские страны, то окажется, что та же аскетическая и моральная установка, то же презрительное отношение к богато украшенным церквам являются постоянными элементами исихастской духовности. Вкупе с антисимволической богословской позицией паламитской школы все это, конечно же, не способствовало развитию представлений об искусстве, нуждавшегося не только в иконографическом символизме, но и в щедрых пожертвованиях на чисто эстетические цели. Здесь мы можем отметить, что так же, как и патриарха Афанасия I сорока годами ранее, Паламу обвинили в иконоборчестве: он был назван врагом «священных образов, священных сосудов и иных христианских украшений (των αγιων εικνων, σκευν και ιερν και την αλλης χριστιανικς εταξας)». Более того, говорили, что он сквернил иконы в Перивлептском монастыре в Константинополе. В исихастской литературе того времени мы нигде не найдем открытой критики художественного стиля, характерного для ранней Палеологовской эпохи, но нам представляется вполне разумным предположение, согласно которому триумф исихастов в середине XIV в. совпал с изменением вкусов византийского общества и свел на нет внутренний культурный импульс, на который опиралось «возрождение» XIII столетия. Эта относительно легкая победа не привела ни к уничтожению византийского гуманизма, ни к подлинной революции в сфере искусства, вновь продемонстрировав отсутствие в Византии почвы для настоящего «ренессанса». Интерес к классической античности никогда не выходил за рамки довольно узкого круга ученых и сановников, которые могли в течение какого-то времени определять культурную эволюцию своего поколения, но никогда не имели ни сил, ни желания противостоять интегрированному и устойчивому «Weltanschauung» и средневековым представлениям; византийское общество не породило ни Петрарку, ни Данте, ни Джотто — немалое число ученых и весьма скептически настроенных энциклопедистов, способных влиять на существующую традицию, не могли революционизировать ни своего времени, ни своих современников. |
| Наконец, если искать здесь (в духе установок Штаатса) следы мессалианства, то можно было бы указать на одно выражение Феодора бар Кони (Kmosko 1926, CCXLVIII): демона нельзя изгнать иначе, nisi oratione, hoc est motibus furiosis, qui ab eis «complementum» appellantur. Что это за «неистовые движения» при молитве, Феодор не уточняет. Из вспоминающихся нам ересеологических текстов движение головой упоминается только Евфимием из Перивлепты при описании молитвы фундагиагитов, которые читали «Отче наш» с поклонами, поднимая и опуская головы, как одержимые (Ficker 1908, 77). Однако все эти примеры слишком гадательны и далеки от Корпуса, чтобы можно было строить на них хоть сколько-нибудь правдоподобные гипотезы. Таким образом, лучше всего в данном темном месте поставить crux interpretationis. 1916 69 В рукописях Y XCL употреблено κμφωσις (в рукописи В более распространенный вариант написания κπφωσις), далее же следует явная схолия с полей: «что означает чайку – птицу легкоподвижную» (на полях рукописей семейства х: «высокомерие»). Наш перевод ориентируется на схолию и соответствующее ей значение в PGL, а также интерпретацию слова как антитезы к положительному ряду, хотя последующее «многоядение» могло бы говорить в пользу другого понимания (ненасытности, см. ниже). Слово κπφος означает предположительно буревестника (Аристотель, История животных, 593 b 14,620 a 13; и др. авторы), употребленное же метафорически –«простак, обманутый» (впервые у Аристофана, Мир 1067, Плутос 912). Глагол от этого корня сохранил только переносное значение и получил в античности весьма широкое распространение, так что приводится даже у Цицерона (Аттику XIII, 40, 2) и встречается в Септуагинте ( Притч.7:22 ; в синод. переводе пропущено). Однако употребление данного слова у Макария имеет две особенности. Во-первых, он образовал от названного корня абстрактное существительное, не засвидетельствованное более ни у одного автора (hapax legomenon). Во-вторых, редкий (и потому более предпочтительный) орфографический вариант κεμφвместо κεπφимеется (по данным TLG) только у Оригена (Толк. на Притчи, PG 17,184: чайка выступает как символ ненасытности) и в катенах под именем Ипполита (Толк. на Притчи, фр. 13: близко не только написание, но и толкование). Толкование Ипполита/ Оригена неплохо соответствует ряду Макария. |
|
|
