| В 1700-1701 гг. по благословению митр. Стефана (Яворского) на месте разобранной одноглавой Георгиевской церкви был выстроен одноименный собор в стиле нарышкинского барокко: квадратный в плане бесстолпный 5-главый 2-светный четверик, с алтарем в виде 3 полукружий, с примыкающими к нему с запада обширной трапезной, перекрытой коробовым сводом, и 3-ярусной колокольней с шатровым завершением. Храм был декорирован пучками колонок по углам здания, фризом из нескольких рядов сухариков, валиков, зубчиков, круглыми окошками над фризом, фигурными колонками и пышными фронтонами в обрамлении окон четверика и трапезной. В посл. трети XVIII в. Георгиевский собор был расписан масляными красками. Трапезная служила усыпальницей: до 1812 г. в ней стояли каменные надгробия, уничтоженные при возобновлении храма после пожара. В 1735-1738 гг. на северных воротах монастыря была возведена и в 1739 г. освящена церковь в честь Нерукотворного образа Спасителя. В 1750 г. на средства кнг. П.П. Шаховской была построена церковь во имя святых Захарии и Елисаветы, «за здравие» имп. Елизаветы Петровны. По ведомости игум. Венедикты (Соколовой) 1763 г., в монастыре проживали 23 монахини, 17 указниц и белиц, на которых ежегодно выдавалось жалованье 220 р. 50 к. При монастырере содержались 7 офицеров и рядовых, которым выплачивалось жалованье (48 р. 99 к.) и выдавалось 33 четв. хлеба. В 1764 г. монастырь был отнесен к 3-му классу. В 1771 г., во время чумы, многие сестры умерли, в 1773 г. в результате пожара сгорела 51 келья, кровли церквей, многие насельницы переселились в другие монастыри. В 1776 г., при игум. Маврикии, здания были отремонтированы, построена ограда. В 1812 г., при вступлении в Москву армии Наполеона, в Георгиевском монастыре оставались игум. Митрополия (Митрофания) с неск. сестрами. Спрятанное ими имущество было разграблено. По преданию, игум. Митрополия, свящ. Иоанн Алексеев и его супруга «были бесчеловечно мучимы». Клирик с женой скончались, игум. Митрополия впосл. возглавила московский в честь зачатия св. Анной Пресвятой Богородицы женский монастырь. Сгорели все кельи, пострадали церкви, осенью 1812 г. Георгиевский монастырь был упразднен, Георгиевский и Казанский храмы после ремонта стали приходскими. Сестры переселились в Страстной иконы Божией Матери женский монастырь. В Георгиевском храме сохранились реликвии: 2 парчовые, украшенные жемчугом ризы и рукописное Евангелие с миниатюрами XVI в. В 1820 г. на территории монастыря были построены 2-этажные дома для церковно- и священнослужителей Благовещенского и Архангельского соборов Московского Кремля. В 1866 г. разобрана церковь святых Захарии и Елисаветы. |
| Государь, отлично знавший церковный устав, понимал, любил и ценил церковное пение. Сохранение истоков этого особого пути и дальнейшее его развитие позволило русскому церковному пению занять одно из почетных мест в мировой музыкальной культуре. После одного из духовных концертов Синодального хора в присутствии Государя, как вспоминает исследователь истории синодальных училищ протоиерей Василий Металлов, Николай II сказал: " Хор достиг самой высшей степени совершенства, дальше которого трудно себе представить, что можно пойти " . Что означает для жизни Русской Православной Церкви возвращение древнерусской иконы и развитие церковного пения, объяснять нет необходимости. Одно возвращение в жизнь Церкви рублевской «Троицы» - огромнейшее событие для развития богословской мысли. Как важно было в то переломное для России время вернуть религиозное осмысление образа Троицы в сознание русских людей. На государственном уровне совершается празднование пятисотлетия со дня рождения святого преподобного Сергия Радонежского. Кроме того благодаря щедрым пожертвованиям Государя в эти же годы во многих городах мира сооружаются 17 русских храмов в традициях древнерусского зодчества. В царствование Николая II главным образом на деньги им пожертвованные строились храмы в Нью-Йорке, Буэнос-Айресе, в Каннах, Вене, Ницце, Лейпциге и многих других городах. Воплощением любви и понимания Царем-Мучеником истории России и пути развития русской культуры является возведение Феодоровского собора и окружающего его городка в Царском Селе. Прекрасный собор и Федоровский городок строится сразу же после того, как Августейшая семья переселилась в Царское Село на постоянное жительство. В 1909 году Государь лично указал место для будущего храма. Тогда же был создан комитет по строительству. Архитектор В.А. Покровский принял за образец Благовещенский собор Московского Кремля – древнюю молельную церковь русских царей в ее первоначальном виде и несколько переработал ее облик в духе древних Новгорода и Пскова. Строительство велось на средства Царя и Царицы, к которым прибавились пожертвования доброхотов – главным образом, благочестивых русских купцов и промышленников. Государь вникал во все этапы строительства и лично присутствовал при ключевых моментах: закладке первого камня, поднятии крестов и колоколов и т.п. |
| История Успенского собора исчисляется многими веками. Согласно Устюжским летописям, в 1290 году ростовский архиерей Тарасий приехал в Устюг для освящения вновь построенного храма в честь Успения Пресвятой Богородицы. На месте сгоревшего пятого деревянного Успенского собора в середине XVI века был построен одноименный каменный. Возведенный по образцу главного храма Руси — Успенского собора Московского Кремля, он стал первым каменным городским собором на всем Русском Севере. Современный облик Успенского собора сложился в результате неоднократных перестроек, которым он подвергался на протяжении четырех с половиной столетий. Огромное здание храма, основная часть которого выдержана в строгих монументальных формах, свойственных XVI столетию, выглядит подчеркнуто величественным. Южный фасад собора полностью закрывает построенная в середине XIX века двухэтажная теплая (придельная) церковь Благовещения. С восточной стороны к ней примыкает возведенная в конце XVII — XVIII веке высокая соборная колокольня, представляющая собой сложное сооружение, состоящее из двух объединенных объемов. С 1682 по 1788 год собор выполнял функции кафедрального в Великоустюжской и Тотемской епархии. Он также служил местом упокоения епископов, изображения некоторых епископов сохранились на стенах собора. Действующим этот храм был, вероятно, до 1923 года. Реставрация Успенского собора была начата музеем-заповедником в последней четверти ХХ века. В настоящее время московскими реставраторами восстанавливается уникальный иконостас храма. Пока возможен только внешний осмотр памятника. В летнее время для посетителей открыт доступ на соборную колокольню, откуда открывается красивый вид на Великий Устюг. Успенский собор с церковью Благовещения передан в собственность Великоустюжской епархии в ноябре 2016 года. В Благовещенской церкви Успенского собора на сегодняшний день располагается МБУК «Великоустюгская централизованная библиотечная система». Согласно договору с Великоустюжской епархией, библиотека безвозмездно может использовать здание до 2021 года. В подклете собора расположена библиотека «Великоустюгского музея-заповедника», с которым также заключен договор безвозмездного пользования. |
| Казанская икона Божией Матери со святителями Варсонофием и Гурием на полях из Спасо-Прилуцкого мон-ря в Вологде. 1-я четв. XVII в. (ВГИАХМЗ) изображения святителей Гурия и В. Согласно той же описи, в приделе московского Казанского собора во имя казанских чудотворцев Гурия и В. (освящен в 1647) находились большие иконы святых (со Спасителем вверху, в окладе (133,4 ´ 93,4 см); «ветхая» в ризнице (106,7 ´ 80 см)). В молении благословляющему Христу святители Гурий и В. представлены на иконе-пяднице XVII в. (прописи XIX в., ЦМиАР). Часто святые Гурий и В. обращены в молении образу Богоматери Казанской: иконы XVII-XIX вв. (ГИМ - со святыми на полях; ЯХМ; ПЗИХМЗ); на шитой пелене, вложенной Д. А. и Г. Д. Строгановыми в нижегородский Спасо-Преображенский собор (кон. 50-х - 60-е гг. XVII в., НГИАМЗ), Гурий и В. в молении обращены к Богоматери с Евангелием в руке, по краям пелены тропарь святителям. На пелене из Казанского девичьего мон-ря, шитой в традициях строгановских мастеров (1-я пол.- сер. XVII в., ГОМРТ), святители Гурий и В., в рост в трехчетвертных поворотах, в фелонях, омофорах, митрах, с Евангелиями на платах (у Германа в левой руке, у В. в правой), предстоят в молении Богоматери «Знамение», по краям пелены вышит тропарь святителям. Иногда святители в молении перед Деисусом, помещенным на верхнем поле (напр., икона 2-й пол. XVII в., ГИМ). На шитой жемчугом палице, вложенной, как следует из надписи, боярином Иваном Морозовым в Благовещенский собор Казанского Кремля (1654, ГОМРТ), небольшие ростовые фигуры благословляющих Гурия и В. (В. ниже Гурия) с Евангелиями в руках расположены фронтально по сторонам Благовещения, вверху Господь Саваоф, вокруг вышит тропарь Благовещению Богородицы (дониконовский вариант). На двусторонней выносной иконе нач. XVIII в. «Богоматерь Шуйская - святители Гурий и Варсонофий» предстоят святые в молении Спасителю, внизу между их фигурами - горки (ГМЗРК). В деисусной композиции Гурий и В. (в повороте влево) - на иконе XVII-XVIII вв. (ЯХМ), на складне (с Богоматерью Одигитрией в центре) - по бокам на створах (XVII в., ГИМ). Вместе они изображены также на небольших образках, украшенных серебряной басмой (XVII в., ГИМ). |
| Например, мы очень хорошо знаем, что существовал выдающийся художник по имени Прохор с Городца, который, по свидетельству летописи, вместе с Феофаном Греком и Андреем Рублёвым расписывал Благовещенский собор Московского Кремля. Причем в летописной записи устанавливается очень ясная иерархия по последовательности имен. Первым идет Феофан Грек, как уже выдающийся прославленный византийский художник, работавший на Руси. Чернец Андрей Рублев стоит третьим. Видимо, он был в этой команде младшим, но раз он стоит под своим именем, значит, обладал определенным авторитетом. И, наконец, Прохор с Городца, имя которого написано вторым, но мы о нем не знаем ровным счетом ничего. Но, совершенно очевидно, что в начале XV века он был крупным мастером, иначе ему бы не поручили такой важный заказ, как роспись княжеского собора. И не поставили бы его имя между именами Феофана Грека и Андрея Рублева. Но пока ни одной иконы этого художника, ни одной фрески, которая коль сколько-нибудь ему приписывалась, обнаружить не удалось. Похожая история с Даниилом Черным — художником, который вместе с Андреем Рублевым расписывал Успенский собор во Владимире. Об этом тоже сообщают летописи. Росписи сохранились лишь фрагментарно, большая их часть погибла в пожаре, который случился практически сразу после завершения работы. Причем, имя Даниила Черного стоит на первом месте. Скорее всего, он был старшим товарищем Андрея Рублева, уже более авторитетным иконописцем того времени. Много лет искусствоведы и реставраторы пытаются отличить руки Андрея Рублева и Даниила Черного в сохранившихся фресках Успенского собора во Владимире. Кстати, интересно, почему этот Даниил назван Черным? Кто-то говорит о том, что, скорее всего, Даниил был не русским, а либо греком, либо болгарином. Но, опять-таки, сведений у нас настолько мало, что утверждать что-либо хоть с малейшей доли конкретики мы не можем. Выдающиеся художники той же эпохи написали лучшие в древнерусском искусстве миниатюры в Евангелии Хитрово. Некоторые исследователи считают, что одним из авторов миниатюр мог быть и одним из авторов Звенигородского чина. Но, это — предмет дальнейших очень внимательных научных исследований. |
| К XIII в. в монументальном искусстве сложилась композиция «Д. И.», являющаяся протографом последующих и известная на примере резьбы фасада собора в Орвието (1310-1320). Архетип композиции включал 9 фигур по центру - 7 царей, Богоматери и Христа, 32 изображения предков Христа, 24 пророка, 12 античных философов, а также 12 сцен из пророчеств. Однако в визант. искусстве подобный развернутый извод появился только в XVI в. (фрески Афона, Румынии). Пример росписи Дечан показывает, что в XIV в. эта тема развивалась в визант. искусстве в разнообразных формах. Наиболее обширные и стабильные по составу композиции известны в росписях XVI в. на Афоне (трапезная Лавры св. Афанасия, 1536; Дохиар, 1568) и в наружных росписях церквей на территории Румынии (ц. св. Марии мон-ря в Хуморе, 1535; вмч. Георгия в Сучаве, ок. 1532-1534; Благовещения в Молдовице, 1537; вмч. Георгия в с. Воронец, 1547; ц. Вознесения мон-ря Сучевица, ок. 1600). Композиции делятся на 7 ярусов. Над лежащим Иессеем изображаются ветхозаветные цари, начиная с Давида, по сторонам - пророки и праотцы, в т. ч. 12 сыновей Иакова, ветхозаветные прообразовательные сцены: «Три отрока в пещи огненной», «Руно Гедеоново», «Помазание царя Давида», «Лествица Иакова» и др.- и новозаветные: «Рождество Христово», «Сретение», «Распятие», «Вознесение», представленные в сокращенных изводах. Помимо библейских и евангельских сцен в композицию включены иллюстрация к 84-му псалму «Правда с небес прииде», «Проклятие Иерусалима», «Благословение Вифлеема», пророчество сивиллы Южской, а также изображения античных философов. В рус. искусстве «Д. И.» впервые появилось в росписи Благовещенского собора Московского Кремля, созданной Феофаном Греком в 1405 г. (не сохр.). Ныне существующая роспись на эту тему сер. XVI в. представляет обширный цикл, расположенный на сводах сев. и зап. галерей, в к-ром помимо 14 ветхозаветных царей, пророков, античных мудрецов представлены 12 апостолов и апостолы из числа 70. Т. о., «Д. И.» дополнено композицией «Христос-лоза», называемой также «Собор апостолов» или «Союзом любви связуемые апостолы». Композиция в Благовещенском соборе близка к композиции росписей храмов Афона и Румынии. Изображения на стенах галерей князей из московского дома подчеркивают тему богоизбранности московских государей. В XVII в. эта тема получила развитие в росписи галерей Спасо-Преображенского собора Новоспасского монастыря, где в побегах лозы изображены рус. князья. |
| Очевидно, в это же время были растесаны окна в алтаре, над порталами, заложен юж. портал. В 1850-1857 гг. по проекту архит. Д. Петропавловского с зап. стороны собора была построена новая трапезная, в к-рой освящены 9 нояб. 1858 г. правый придел в честь Благовещения Пресв. Богородицы, 7 февр. 1860 г. левый придел в честь иконы Божией Матери «Знамение». В 1858 г. в соборе был сооружен 3-ярусный резной позолоченный иконостас, в 1890 г. поставлены иконостасы в Знаменском и Благовещенском приделах. В результате реставрационных работ, проведенных в 70-х гг. ХХ в. под рук. С. В. Демидова, был воссоздан первоначальный архитектурный облик собора. В сер. XVI в. собор Рождества Богородицы был расписан, стилистика стенописи восходит к художественной культуре Москвы и школы Дионисия . В период реставрации 70-х гг. ХХ в. из-под масляной живописи XIX - нач. XX в. были раскрыты первоначальные росписи в центральной части алтаря, диаконнике и жертвеннике, фрагменты росписей в основном пространстве храма. Св. воин-мученик. Фрагмент росписи на столпе ц. Рождества Пресв. Богородицы. Сер. XVI в. Фотография. 2004 г. Св. воин-мученик. Фрагмент росписи на столпе ц. Рождества Пресв. Богородицы. Сер. XVI в. Фотография. 2004 г. Наиболее полно древняя роспись сохранилась в диаконнике (первоначально придел во имя свт. Алексия Московского). В конхе апсиды помещен образ свт. Алексия, близкий по иконографии к изображению святителя на иконе мастерской Дионисия (ок. 1481 (?), ГТГ). Ниже конхи, на вост. и юж. стенах, размещены сцены из жития свт. Алексия, по иконографии также близкие к житийным сценам на иконе, а по стилистике - к изображению свт. Василия Великого в росписи диаконника Благовещенского собора Московского Кремля. В жертвеннике храма сохранились первоначальные росписи, посвященные св. Иоанну Предтече. На своде прохода из жертвенника в храм раскрыты изображения пророков Наума, Аввакума и Софонии в медальонах. На стенах и люнетах над конхами жертвенника и диаконника написаны фигуры преподобных в рост и медальоны с изображениями мучеников (в жертвеннике под записью). |
| Иконография Умиление или Елеуса – «милующая», как ее называют греки – это наиболее лиричный из всех типов иконографии. Фигуры Богородицы и Младенца Христа представлены прильнувшими друг ко другу ликами. Голова Девы Марии склонена к Сыну, а Он обнимает Мать рукой за шею. «Умиление». Конец XIV в. Благовещенский собор Московского Кремля Свеча светоприемная В церковной поэзии Богородица величается «честнейшей херувим и славнейшей без сравнения серафим» (почитаемой более херувимов и славной более серафимов), «невестой неневестной» (невестой, не бывшей замужем), «Матерью Света» (Матерью Христа). Византийская гимнография соединила в себе черты пышной восточной поэзии и глубокой греческой метафорики. На Руси в тонкости богословия тогда не слишком вникали, но почитание Богоматери носило не менее высокий и поэтичный характер, чем в Византии. Образ Богородицы обрел черты Заступницы и Ходатаицы, Покровительницы и Утешительницы. Четвертый тип иконографии Богородицы – акафистный – основан на гимнографии. Ее иконографические схемы строятся по принципу иллюстрирования того или иного эпитета, которым Богородица величается в акафисте или других произведениях. Например, композиция иконы «Богоматерь – Гора нерукосечная» строится по принципу наложения на изображения Богоматери с Младенцем Христом (обычно сидящей на троне) различных символов, иллюстрирующих акафистные эпитеты – ветхозаветные прообразы Богородицы: руно орашенное, лествица Иаковлева, купина неопалимая, свеча светоприемная, гора нерукосечная Именно на гимнографии, то есть на церковной поэзии, основан последний, четвертый тип иконографии Богородицы — акафистный. Ее иконографические схемы строятся по принципу иллюстрирования того или иного эпитета, которым Богородица величается в акафисте или других произведениях. «Например, композиция иконы “Богоматерь — Гора Нерукосечная”, — рассказывает Ирина Языкова, — строится по принципу наложения на изображения Богоматери с Младенцем Христом (обычно сидящей на троне) различных символов, иллюстрирующих акафистные эпитеты — ветхозаветные прообразы Богородицы: руно орошенное, лествица Иаковлева, купина неопалимая, свеча светоприемная, гора нерукосечная (один из символических образов Богоматери, основанный на ветхозаветном пророчестве Даниила —истолковании сна Навуходоносора о камне (см. |
| Лит.: Толстой М. В. Древние святыни Ростова Великого. М., 1860; Иустин [Охотин], архим. Описание Ростовского Богоявленского мужского второклассного монастыря Ярославской епархии. Ярославль, 1862; Вахромеев И. А. Путеводитель по Ростовскому музею церковных древностей. Ярославль, 1886; Мансветов И. Д. Ростовский музей церковных древностей. Ярославль, 1889. Агиогр.: Ключевский. Древнерусские жития. С. 26-38; Барсуков. Источники агиографии. Стб. 1-5; Кадлубовский А. П. Очерки по истории древнерусской литературы житий святых. Варшава, 1902. С. 1-43; он же. Несколько разъяснений по поводу рецензии акад. Е. Е. Голубинского//РФВ. 1906. Т. 55. 1/2. С. 327-330; Голубинский. Канонизация святых. С. 82-83; он же. История РЦ. Т. 1, 2-я пол. С. 763-775; Дурново Н. Н. Легенда о заключенном бесе в византийской и старинной русской литературе//Древности: Тр. МАО. 1907. Т. 4. Вып. 1. С. 59-61; Дмитриев Л. А. Житийные повести Русского Севера как памятники литературы XIII-XVII вв. Л., 1973. С. 154-155; Буланина Т. В. Житие Авраамия Ростовского//СККДР. Вып. 2. Ч. 1. С. 237-239. Иконогр.: О(добеско) А. Шитый покров на мощи св. Авраамия Ростовского, находящийся во Флоренции//Археол. изв. и заметки. М., 1894. 2. С. 44-47; Силкин А. В. Малоизвестные памятники строгановского лицевого шитья из Ростова Великого//ПКНО, 1985. М., 1986; он же. Древнерусское шитье//IX выставка произведений искусства, реставрированных ВХНРЦ. М., 1988. С. 153, 160, кат. 331 (ил.); Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля: К 500-летию уникального памятника рус. культуры. М., 1990; Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника: Кат./Сост. В. И. Вахрина. М., 1991; Вахрина А. Л. Об иконе «Сергий Радонежский и ростовские чудотворцы» из собрания Ростовского музея//История и культура Ростовской земли, 1995: Сб. Ростов, 1996. С. 63-71; она же. Шитые надгробные покровы Авраамия Ростовского//Сообщ. Ростовского музея. Ярославль, 1995. Вып. 8. С. 113-127; она же. Иконы с датами, подписями, надписями из собрания Ростовского музея//Там же. Ростов, 1998. Вып. 9. С. 89-110; Третьякова А. Л. Крест Авраамия Ростовского//Пластические искусства: Исследования молодых: Сб. науч. работ аспирантов НИИ РАХ. М., 1997. С. 153-164; она же. Среднерусская агиографическая традиция в искусстве XVI-XVIII вв.: Иконография Авраамия Ростовского: АКД. М., 1998; Пуцко В. Г. О ростовской иконописи XIII-XVI вв.//Сообщ. Ростовского музея. Ростов, 1998. Вып. 9. С. 75-83. |
| Мотив композиции храма в виде столпа в русском искусстве существовал гораздо ранее XVI столетия. Уже в 1329 году на Соборной площади Московского Кремля в качестве поминальной церкви великого князя Иоанна I Калиты возвели восьмигранный храм «иже под колоколы» святого Иоанна Лествичника. В 1445 году в Хутынском монастыре «поставили» церковь такого же типа во имя Григория Армянского «круглую яко столп». В 1499 году подобные церкви строят в Иосифо-Волоколамском монастыре и Иван-городе. С конца XIV – XV веков известны изображения пяти- или семистолпных храмов с шатровыми завершениями столпов. Примерами этому являются: резная деревянная фигура святителя Николая с храмом в руке, принесенная выходцами из Белоруссии во Псков в 1480 году - Некрасов А.И.], резные каменные иконки «Жены-мироносицы у Гроба Господня» (XV век, Новгород, ГИМ) и обрамления керамид декоративного пояса в верхней части барабана церкви святителя Николая в Застенье города Остров близ Пскова (1543 год) Примерно в середине XVI века в церковном обиходе появляется такой предмет, как слюдяной выносной фонарь с многошатровым завершением (такие фонари упоминаются среди вкладов семьи Строгановых в Благовещенский собор Сольвычегодска, и в описи 1579 годы они уже названы «ветхими») Таким образом, почва для восприятия и развития необычных форм в русской архитектуре была хорошо подготовлена. Показательно, что подобный образ храма в церковном обиходе получил название Иерусалима. Время, когда московскую митрополичью кафедру занимал митрополит Макарий (1542-1563 годы), до этого бывший архиепископом Новгорода и Пскова (1526-1542 годы), стало периодом расцвета книжности и русской богословской мысли. Именно тогда появляются иконы, глубокий богословский смысл иконографии которых был доступен только небольшому кругу образованных людей. Следует отметить большую роль «западных» тенденций в появлении сложных композиций и иконографий в русском зодчестве и иконописи этого времени, источником которых были польско-литовские и псково-новгородские культурные связи в искусстве Московской Руси начала-середины XVI века. Это взаимодействие находило мощную поддержку в кругах царицы Елены Глинской, а позже - митрополита Макария. |
|
|
