Главная сложность в реставрационных работах была связана с большим количеством поновлений разного времени. Из набора фрагментов, которые разнились по цвету, необходимо было создать единое целое, составляющее комплекс изображений в трех закомарах. При этом важно соблюсти баланс, не внедряясь в произведение до такой степени, чтобы фактически писать его заново. Основой для работы реставраторов послужили остатки авторской живописи. - Так как это Успенский, то есть центральный в Кремле, собор, живопись перенесла большое количество поновлений в XVII-XIX веках, а в прошлом столетии было много реставраций, - продолжает Анна Валуева. - Мы провели исследования, сделали пробные раскрытия до авторской живописи XVII века. Уровень ее сохранности невысокий, но мы получили объективные данные о сложной истории жизни этой стенописи. Это всегда усложняет работу, но и рассказывает о судьбе произведения. Древняя настенная живопись - как слоеный пирог. Самая большая ценность для науки и искусства - первый авторский слой, подлинное изображение. На некоторых объектах Новгорода, Полоцка, да и Московского Кремля, реставраторы вообще не тонируют росписи, чтобы авторскую живопись было видно. Однако если убрать все, что делали поновители и реставраторы на протяжении веков, останется лишь светлая поверхность древнего грунта с рисунком, прочерченным иглой-графьей. Контур этого рисунка можно разглядеть, если только стоять рядом с произведением. Поэтому неискушенных зрителей нетонированная древняя живопись, как правило, не интересует. Успенский собор - особый случай: его убранство должно восхищать не только профессионалов-искусствоведов, но и любого посетителя Кремля. Реставраторы МНРХУ давно связаны с Музеями Московского Кремля. Они уже занимались другими соборами Кремля - Благовещенским и Архангельским, церковью Ризоположения. Восстановления фресок на фасаде Успенского собора специалисты управления ждали так же, как и сотрудники музея. И очень обрадовались, когда помощь пришла от компании «Транснефть».

http://blagovest-info.ru/index.php?ss=2&...

Покрытие золотом серебряных и медных О. икон, крестов, богослужебных книг и др. предметов на протяжении столетий производили традиц. способом амальгамного золочения. В XVI-XVII вв. в мастерские Московского Кремля из царской казны поступали для этих целей золотые монеты, как правило «угорские» (венгерские), т. е. такие, к-рые были чеканены по стандарту венг. дуката ( Ширяков И. В. Золотая монета в России XV-XVII вв.: АКД. М., 2000. С. 10; Зверев С. В. Золотые и позолоченные монеты - привески к почитаемым иконам в храмах Московского Кремля//Царский храм: Благовещенский собор Московского Кремля в истории рус. культуры. М., 2008. С. 267). Мелко разрубленные и нагретые докрасна частицы золота растворяли в ртути, а затем густой смесью этих металлов (амальгамой) с помощью щетинной кисти покрывали лицевую поверхность предварительно очищенного и протравленного в кислом квасе или клюквенном соке серебряного оклада (об амальгаме: Рус. золотое и серебряное дело XV-XX вв. М., 1967. С. 47). После нанесения амальгамы серебряный предмет нагревали над жаровней с горячими древесными углями до испарения ртути (отсюда другое название способа - «через огонь»). Амальгамное покрытие было прочным, но дорогим; ложилось оно неравномерно, кроме того, наносило вред здоровью. В 1-й пол. XVII в. московские мастера часто применяли более рациональный прием золочения «через огонь» для нанесения прочного и равномерного слоя позолоты. Гладкие серебряные пластины басмы покрывали ртутью, а сверху накладывали тончайшие листы сусального золота, к-рые после испарения ртути прочно соединялись с поверхностью пластин. Остатки ртути удаляли нагреванием на горячих древесных углях. Затем на пластинах оттискивали орнамент. Для таких работ мастерам из царской казны выдавали листы сусального золота: напр., кормовому мастеру Серебряной палаты басманщику А. Фалееву в июне 1624 г.- 1000 листов, в апр. 1625 г. ему же с 8 товарищами - 1800 листов на золочение О. царских дверей и киота к чудотворному образу Пресв. Богородицы, «что у государева старого двора» ( Троицкий. 1930. С. 132). Для изготовления листа сусального золота слиток драгоценного металла многократно проковывали, отжигали и снова многократно проковывали через прочную мембрану (напр., бычий кишечник). Мастера использовали специально приготовленные «открасы», позволяющие изменить цвет или оттенок золочения. В XIX в. технология амальгамного золочения уступила место гальваническому.

http://pravenc.ru/text/2578241.html

В месте соединения дуг З. могли поместить драгоценный камень (напр., гранат в З. XVII в. из суздальского собора в честь Рождества Пресв. Богородицы) или лицевую дробницу-медальон. В центральном медальоне могли разместить 4-конечный греч. крест, как, напр., на З. 1-й трети XVII в. из Благовещенского собора Московского Кремля (ГММК), 2-й пол. XVII в. (ЯМЗ), из Софийского собора Вел. Новгорода (З. «серебряная с изображением креста четвероконечнаго, поверху позолочена...» - Описи имущества Софийского собора. 2003. С. 584); 8-конечный Голгофский крест на З. 2-й пол. XVII в. из неизвестной церкви или из ц. Рождества Христова (1726, обе в ЯМЗ), из Софийского собора в Вел. Новгороде (по описи 1736 г., «наверху в кругу золотом резной в финифте крест осмиконечной, а на ножках четыре креста четырехконечные резные без финифти» - Описи новгородского Софийского собора. 1988. Вып. 1. Л. 12 об. С. 3; Описи имущества Софийского собора. 2003. С. 584). 8-конечный Голгофский крест с орудиями Страстей изображен на З. из Покровского собора на Рву (1-я пол. XVII в., ГИМ), из ярославской ц. св. Петра, митр. Московского (2-я пол. XVII в., ЯМЗ), из Соловецкого мон-ря (1705, ГММК). Изображение Господа Саваофа представлено на З., серебряной, позолоченной, с живописными эмалями, из Благовещенского собора Московского Кремля (вклад прот. Феодора Дубянского) (1761, ГММК); на неск. З. из Софийского собора Вел. Новгорода (одна «серебряная вызолоченная, наверху коей Господь Саваоф литой обложен финифтью, на краях наложены финифтяныя фигуры, из них в каждой по жемчужине, на ножках вырезаны Святые... Три звезды серебряные, вверху коих изображен Господь Саваоф, по бокам Святые, резьба золоченая... Две звезды поверху позолоченные с резьбою, на одной наверху изображен Господь Саваоф, а на ножках Святые...» - Там же); на З. из ц. Воскресения словущего на Таганке (1749, мастер Яков Сергеев (?), ГММК); из Чудова мон-ря в Московском Кремле (1741-1749, ГММК). Господь Саваоф, смотрящий вниз с облаков и благословляющий обеими руками, в розовом гиматии и зеленом хитоне - на эмалевом медальоне в гладкой оправе на золотой З. из Софийского собора Вел. Новгорода (1-я пол. XVIII в., ГММК; «звезда резная серебряная золочена, на ней в пяти местах навожено финифтом» - Описи новгородского Софийского собора XVIII-XIX вв. 1988. Вып. 1. С. 38 об. (опись 1736 г.); 1993. Вып. 2. С. 61 (опись 1749 г.), 128 (опись 1751 г.)). На некоторых З. представлены сюжеты НЗ: «Поклонение пастухов» (с надписью: «Поклонение пастырей») - на медальоне (нач. XVIII в., Вологда) серебряной З. московской работы (кон. XVII в., ГИМ); «Тайная вечеря» - на эмалевом медальоне золотой З., по стилю соответствующей потиру, вложенному в 1695 г. митр. Иоанном в Успенский собор Ростова Великого (ГММК), внизу на перекрестье - медальон с эмалевыми изображениями Господа Саваофа и Св. Духа.

http://pravenc.ru/text/182741.html

Ее облик можно реконструировать с большей уверенностью. От рубежа XIV—XV в. до наших дней сохранилось несколько каменных церквей: и княжеских, и монастырских. Это четырехстолпные, трехапсидные храмы, отличающиеся изяществом и стройностью пропорций. Для них характерны высокие цоколи, повышенные центральные прясла, килевидные формы закомар, подчеркивающие высоту и вертикальность пропорций. Стены их украшают богатые резные фризы. Два княжеских храма — Успенский собор «на Городке» в Звенигороде и церковь Рождества Богородицы в Московском Кремле — имеют хоры. К ним был близок и Благовещенский собор. В дьяконике, вероятно, был помещен придел, посвященный патрону Василия Дмитриевича — Василию Кесарийскому. Собор был соединен с великокняжескими хоромами: о лестнице к Набережным сеням сообщает летопись под 1476 Храм 1416 г. был также украшен росписью. Небольшой камень с фрагментом фрески, найденный при раскопках 1913 г. у Благовещенского собора и хранящийся в Государственном Историческом музее позволяет связать эту роспись со временем Андрея Рублева. Сравнение существующей ныне стенописи собора с русскими и балканскими памятниками конца XIV — первой трети XV в. дает основания для предположения, что основа системы росписи сложилась уже тогда. В это время программа росписей храмов усложняется, включая развернутые циклы Страстей, притч, явлений Христа по Воскресении, распространяется особая развернутая иконография Рождества Христова, Успения Богоматери и так далее. Как удалось проследить, основные черты стенописи Благовещенского собора близки к сохранившимся в повторениях XVII в. фресках современных Благовещенскому собору храмов — Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры и собора Саввино-Сторожевского монастыря Иконография сцен «Тайная вечеря» и «Омовение ног» близка иконам праздничного чина Благовещенского собора. Уже в это время Благовещенский собор становится хранилищем личной княжеской «святости», о чем свидетельствует, в частности, летописная повесть об отпуске чудотворной иконы «Богоматерь Смоленская» в 1456 г.

http://sedmitza.ru/text/404859.html

Пророческий ряд появился в ростовом варианте (иконостас Софийского собора в Вел. Новгороде, 1528?). Важнейшим новшеством стало возникновение во 2-й пол. XVI в. поясного праотеческого ряда (наиболее ранний из достоверно датированных - в Смоленском соборе Новодевичьего мон-ря, 1598). В центре его находилась икона «Отечество» (в более поздних И.- «Господь Саваоф», «Св. Троица (новозаветная)»). В Благовещенском соборе Сольвычегодска (кон. XVI в.) имелось 40 образов праотцев на 10 досках, в Троицком соборе Троице-Сергиева мон-ря (1600) - 21 икона праотцев. Над иконами праотцев устанавливали на столбиках резных или литых шестокрылов-херувимов. Началось также формирование пядничного ряда: маленькие вкладные иконы стали группировать на полке в нижней части деисусного ряда (Благовещенский собор Московского Кремля, Преображенский собор Соловецкого мон-ря и др.). Местные иконы оставались плохо упорядоченными, по преимуществу соблюдалось только положение храмовой иконы справа от царских врат. Наряду с многоярусными иконостасами в XV-XVI вв. были широко распространены И., состоявшие только из деисусного ряда. В Вел. Новгороде, по описи 1617 г., их было большинство (72 из 132). Все И. имели тябловую конструкцию: иконы стояли на брусьях-тяблах (рус. «тябло» от греч. τ μπλον; см.: Фасмер М. Этимологический словарь рус. языка. М., 1987. Т. 4. С. 139), концы к-рых заводились в кладку стен и вост. столбов. Лицевые стороны брусьев украшали орнаментальной росписью (тябла ц. прп. Иоанна Лествичника Кириллова Белозерского мон-ря, кон. XVI - нач. XVII в.), резьбой и позолотой (тябла ц. прп. Кирилла Белозерского того же мон-ря) или в особых случаях басменным окладом (такой оклад существовал на И. Успенского собора Московского Кремля в 1627). Иконостас кафоликона мон-ря вмц. Екатерины на Синае. 1612 г. Иконостас кафоликона мон-ря вмц. Екатерины на Синае. 1612 г. В состав И. входят царские врата (или райские врата), расположенные в центре местного ряда, а также боковые врата, ведущие в жертвенник и диаконник .

http://pravenc.ru/text/иконостас.html

Также характерны для всей среднерус. архитектуры и керамические декоративные элементы: балясины в карнизе апсиды (восстановлены как белокаменные по найденным образцам при реставрации 60-х гг. XIX в.) и характерная готицизирующая профилировка импостов под архивольтами закомар и в основании подпружных арок в интерьере. В то же время на сложение облика Б. с. повлиял Успенский собор Московского Кремля, из декорации к-рого заимствован мотив аркатурно-колончатого пояса на фасаде. Связь Б. с. именно с московской архитектурной традицией доказывает и его близость с формами кремлевского Богоявленского собора на Троицком подворье, возведенного в 1480 г. Воздвигнутый на высоком подклете, он был также трехглавым и обладал характерным для среднерус. зодчества того времени керамическим декором, о чем можно судить по его единственному, но подробному изображению на миниатюре «Книги избрания на царство царя Михаила Феодоровича» (1672-1673). Облик галерей Б. с. связан с новым этапом деятельности на Руси итал. мастеров - с приездом Алевиза Фрязина (или Старого), а затем Алевиза Нового в Москву. К 1508 г., когда было завершено строительство великокняжеского дворца и созданы росписи папертей Б. с., вместо характерных среднерус. перспективных порталов с килевидным очертанием архивольтов на сев. и зап. фасадах были установлены новые порталы, характерные по композиции и орнаментации для эпохи Кватроченто. Видимо, тогда же изменили форму пилонов, поддерживающих арки галереи, к-рые получили итальянизирующую трактовку (филенка, декорирующая плоскость прямоугольного столпа, фланкирована полуколонками), и импостов в пятах сводов (повторяющийся мотив капители). Первоначальный портал 1484-1489 гг. сохранился на юж. фасаде и был восстановлен по найденным фрагментам в 1949 г. Здесь же сохранились и первоначальные карнизы в пятах свода. Особую сложность представляет реконструкция юж. крыльца и юж. галереи, а также датировка их декорации. Итальянизирующая резьба портала юж. крыльца, фриза и окна с двойной аркой на стене паперти значительно отличается не только по рисунку, но и по раскраске (зеленый фон) от многочисленной резной декорации кремлевских построек, к-рая достоверно датируется рубежом XV-XVI вв.

http://sedmitza.ru/text/1095100.html

– Трулльский Собор заключил, что древние образы следует почитать, но не повторять их дальше. И это укладывается в рамки понимания смысла, что такое икона. Икона должна быть простой, в ней должна присутствовать ясность, быстрота понимания. Даже святитель Никифор Константинопольский, поборник иконопочитания, во второй период иконоборчества говорил о том, что икона досточтимее креста (при этом крест, конечно же, почитается): на иконе мы сразу видим изображение Господа, и при взгляде на это изображение нам Ему проще молиться. Созерцая крест, мы вспоминаем, Кто освятил его, и потом молимся. Но в искусстве, начиная с XII века, а у нас особенно начиная с XVI века, вновь в отдельных сюжетах появляется аллегоризм, а с Запада возвращается на Восток изображение Агнца. На замечательной иконе Апокалипсиса начала XVI века из Успенского собора Московского Кремля в самом верху на Престоле стоит Агнец. Стремление к аллегоризму делает икону не очень понятной Стремление к аллегоризму делает икону не очень понятной. Неслучайно дьяк Иван Михайлович Висковатый в середине XVI века говорил о том, что надписей на иконах мало. Их было недостаточно для того, чтобы понять аллегорические изображения: такие, как Четырехчастная икона из Благовещенского собора Московского Кремля или даже икона «София – Премудрость Божия». Ветхий денми. Роспись церкви Спаса на Нередице в Новгороде. 1199 В этом контексте образы Ветхого днями (изображение Христа в виде старца, согласно тексту Книги пророка Даниила), которые мы знаем, начиная с VII века (икона из монастыря вмц. Екатерины на Синае), с обязательным кресчатым нимбом, начинают заменяться изображением Первого Лица Троицы. Даже в XII веке есть уже некоторая двойственность трактовки в изображении Христа Ветхого днями. С XVI века начинают уже конкретно подписывать «Господь Саваоф», несмотря на постановления Большого Московского Собора, правильно указавшего, что Господь Саваоф – наименование всей Троицы. А дальше появляется и подпись «Бог Отец»… – Но как все-таки верующим относиться к изображениям Бога Отца? Ведь они противоречат главному принципу, который выдвигали иконопочитатели, – изображение Христа стало возможно только после воплощения…

http://ruskline.ru/opp/2023/08/14/kakaya...

Во внимание к помощи Русской Православной Церкви и к помощи в строительстве Благовещенского собора Свято-Троицкого Серафимо-Дивеевского женского монастыря руководитель Департамента капитального ремонта г. Москвы А.А. Елисеев был удостоен ордена преподобного Серафима Саровского III степени.   В завершение Святейший Патриарх Московский и все Руси Кирилл еще раз поздравил верующих с праздником.  Под руководством старосты Успенского собора Московского Кремля Н.Ю. Чаплина группа экспертов в области церковно-прикладного ювелирного искусства и духовенства разработала концепцию восстановления утраченной утвари главного исторического храма Русской Православной Церкви. Ранее в Успенский собор было передано напрестольное Евангелие. За сегодняшним богослужением Н.Ю. Чаплин преподнес Предстоятелю Русской Церкви для Патриаршего Успенского собора напрестольные кресты. В дальнейшем будут изготовлены и переданы в восстанавливаемую ризницу собора кадила, выполненные в соответствующих ювелирных техниках, дарохранительница, икона Успения Пресвятой Богородицы и другие предметы утвари, создаваемые мастерами ювелирно-художественной мастерской «Апостол». Историческое значение в судьбах коренных народов Якутии сыграло вхождение этого края в состав Российского государства.  В 1632 году отряд енисейского стрелецкого сотника Петра Бекетова заложил на правом берегу реки Лены Ленский острог — будущий город Якутск, ныне это столица Республики Саха (Якутия). Этот год считается годом вхождения Якутии в состав Российского государства. В 1638 году был образован Якутский уезд, позднее преобразованный в Якутскую провинцию (1775 год) и Якутскую область (1784 год) Иркутской губернии. По словам известного якутского историка, профессора Г.П. Башарина, вхождение Якутии в состав России в XVII веке «явилось поворотным пунктом в истории Ленского края... История Якутии вовлечена в сферу общерусского исторического процесса. Судьбы якутов, эвенков, эвенов, юкагиров и других народов края связаны с судьбами русского народа, а через это — с судьбами народов великой страны».

http://patriarchia.ru/db/text/5982867.ht...

Образ Василия Великого присутствовал на памятниках эпохи царя Ивана Грозного, связанных с идеей Божественного покровительства царской власти, напр., на иконе «Свт. Василий Великий и прп. Варлаам Хутынский» (ГИМ). Большое число композиций из жития Василия Великого представлено во фресках 1547–1551 гг. дьяконника Благовещенского собора Московского Кремля, где с 1489 г. располагался придел его имени (Качалова И. Я., Щенникова Л. А., Маясова Н. А. Благовещенский собор Московского Кремля: К 500-летию уникального памятника рус. культуры. М., 1990. Ил. 80–86). В них представлены чудеса, совершенные Василия Великого («чудо о жидовине», отверзание дверей храма, смерть имп. Юлиана от руки св. Меркурия), в т. ч. во время литургии (видение прп. Ефрему Сирину огня из уст проповедующего Василия Великого). Известны житийные иконы Василия Великого XVI–XVII вв., которые отличаются разнообразием сюжетов, напр., икона 2-й пол. XVI в. (ГТГ), среди ее клейм интересны изображения богослужения Василия Великого, «чудо о евреине», увидевшем агнца на руках Василия Великого во время службы, явление Христа и апостолов свт. Василию; икона, созданная ок. 1602 г. (ГТГ), в клеймах которой представлены встреча и беседа свт. Василия Великого с прп. Ефремом Сириным, явление Богоматери свт. Василию, обличение епископа горящим углем, «чудо о прощенной грешнице». В нач. XVII в. распространились иконы, иллюстрирующие песнопения Великого поста, напр., «Ныне силы небесные с нами невидимо служат», где представлен свт. Василий, совершающий службу в присутствии царской четы (ГТГ). В поствизант. искусстве излюбленными стали образы святых, в т. ч. и Василия Великого, на престолах. Рус. памятники XVII в. отличались увеличением числа житийных эпизодов и большой декоративностью, как напр. икона с 42 клеймами жития Василия Великого письма Семена Спиридонова (1674, ЯХМ): вертикальным узким форматом она напоминает надгробный покров, где в среднике величественный образ Василия Великого в праздничном святительском облачении окружен миниатюрными композициями. Иконография Василия Великого в синодальный период подробно не изучена, но в целом повторяла сложившиеся типы и изводы.

http://sedmitza.ru/text/412949.html

Первые иконы на Руси были привезены св. князем Владимиром из Корсуни для построенной им Десятинной церкви. К XI веку относится деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия († около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Одна из самых древних чтимых на Руси икон - чудотворная Владимирская икона Божией Матери, по преданию она была написана св. евангелистом Лукой и вывезена из Константинополя около 1131 г. К древнейшим из сохранившихся на сегодняшний день икон относятся " Св. вмч. Георгий Победоносец " (XI в., Успенский собор Московского Кремля); " свв. апп. Петр и Павел " и " Спас золотая риза " из Софийского собора в Новгороде (XI b.). Высочайшие образцы русской иконы явлены в творчестве выдающихся иконописцев Феофана Грека, св. Андрея Рублева (около 1370 - 17 октября 1428), Дионисия (ок. 1440-1502). ХРАМЫ СТАЛИ УКРАШАТЬ ФРЕСКАМИ Фреска - живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей. Фреска - это дыхание храма, она призывает человека к молитве и возводит его в горний мир. Техника выполнения фресок пришла на Русь из Византии. Впервые фрески были использованы при устроении Десятинной церкви. Своей особой красотой известны мозаики и фрески Софийского собора в Киеве (1037 г.). Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. До сегодняшнего дня сохранились старинные фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге (XII в.), церкви Спаса на Нередице (1198 г.). Особое место в русской православной традиции занимают фрески Дионисия, вершиной творчествакоторого являются росписи Ферапонтова Белозерского Рождественского монастыря (основан в 1397 г.). Большое значение в истории развития православной иконописи и фрески имеет творчество Феофана Грека (ок. 1340 - ок. 1410), расписавшего Архангельский и Благовещенский соборы Московского Кремля.

http://mitropolia.spb.ru/news/monitoring...

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010