| Полным представителем этого типа служит миниатюра латинской Библии в церкви Св. Павла в Риме (IX в., см. рис. 202) 2763 : Елеонская гора имеет вид холма, обрамленного двумя деревцами; по сторонам холма стоят две группы апостолов с Богоматерью; на холме два ангела и Сам Спаситель: Он не возносится, но идет по горе вверх к небу, откуда выступает рука Божия и принимает Спасителя за руку. В шуйце Иисуса Христа крест с флагом. Фигура Иисуса Христа тяжела; она не отделена от земли; глории нет. Иисус Христос, по-видимому, совершенно не помышляет об оставленной Им на земле Церкви, с такой трепетной любовью взирающей на Своего отходящего Основателя: Он совсем не смотрит на нее и не благословляет. Проф. Бок и Н.П. Кондаков в фигуре Спасителя, принимаемого рукой Божией, видят след влияния псалтири; первый ссылается на слова Пс. 72:24 : «со славою приял мя еси»; второй – на слова: «ниспосла с высоты и прият мя, восприят мя от вод многих» ( Пс. 17:17 ) 2764 . Проф. Кирпичников не соглашается с этим объяснением и видит в форме руки переживание древнего символа Божией власти и помощи 2765 . 202. Миниатюра латинской Библии в церкви Св. Павла в Риме. Мы уже выше заметили, что объяснения этой формы нужно искать в речи ап. Петра, который говорит о вознесении Иисуса Христа десницей Божией и, вслед за тем, об излиянии на апостолов Св. Духа. Тем более приложимо это изъяснение к рассматриваемой миниатюре, что здесь с вознесением соединено и сошествие Св. Духа на апостолов. Все содержание 33-го стиха 2-й главы Деяний апостолов с буквальной точностью передано в миниатюре ( Деян. 2:33 ). К этому типу вознесения примыкают: резное изображение на диптихе в Эрмитаже (возле Иисуса Христа два ангела с факелами. Зал резьбы по слонов. кости, шкаф I, 24), аворий аграмский 2766 , хорос ахенский 2767 , миниатюры кодекса Эгберта 2768 , рукописи нац. библ. lat. 9448 (X в.) и 9561 и др. 2769 В некоторых памятниках XII в. изображаются два момента вознесения: отшествие Спасителя от учеников и сидение во славе одесную Бога Отца 2770 . В иных памятниках XIV-XV вв. опускается Богоматерь (испанский бревиарий публ. библ. и некоторые мин. лицевых Страстей). |
| Отсутствие упоминаний о вознесении Господнем в творениях самовидцев Иисуса Христа, отмечаемое настойчиво новой отрицательной критикой, не имело важности в глазах древних христиан. Их уверенность в истинности события ( Мк. 16:19 ; Лк. 24:51 ; Деян. 1:9–11; 2:33 ) была столь же непоколебима и глубока, как и вера в воскресение Иисуса Христа. Внешним выражением этой уверенности служит, с одной стороны, установление праздника в честь вознесения Иисуса Христа, с другой – перенесение этого события в область христианского искусства. Первое по своему началу древнее, чем второе, так как и вообще в обычном движении исторической жизни воплощение идеи в культе предшествует ее воплощению в искусстве, составляющему высшую форму проявления идеала. Признавая, что христианский культ создавался прежде всего на основе внутренних самостоятельных потребностей христианства, под непосредственным воздействием христианской идеи, мы склонны думать, что уже в очень древнюю эпоху христианства, независимо от воззрений манихеев и маркионитов 2685 , явилась в церкви мысль ознаменовать особым празднеством вознесение Иисуса Христа на небо как одно из важнейших событий евангельской истории. Было неоднократно высказано мнение об установлении этого праздника во времена апостолов 2686 , но документальное подтверждение его, заимствуемое из Постановлений апостольских – памятника эпохи неапостольской, – не достигает своей цели. Впрочем, нет ничего невероятного в том предположении, что уже в эпоху, близкую к апостолам, вознесение праздновалось по крайней мере в некоторых местах. Из этого поместного празднования легче всего мог явиться общецерковный, общепринятый праздник в IV в. А о его всеобщности в это время свидетельствуют Пост. апостолов (5:19; ср. 7:33), Иоанн Златоуст 2687 , Епифаний Кипрский 2688 и др. Уже Блаж. Августин (ок. 400 г.) называет его праздником древнейшим и повсеместным 2689 , следовательно отодвигает начало его по крайней мере к II-III вв. В IV в. на месте вознесения Господня был уже сооружен храм 2690 . Спустя некоторое время после всеобщего установления праздника появляется вознесение и в христианском искусстве. Дошедшие до нас памятники с изображением вознесения стоят недалеко от эпохи Константина Великого , к которой И. Дамаскин относит изображение многих событий из жизни Спасителя 2691 . Если даже согласиться с Вейнгертнером, который относит бамбергский аворий (рис. 173) к V-VI вв., а не с Мессмером, относящим его к IV в. 2692 , то и в этом случае историю иконографии вознесения мы должны начать все-таки с V в. Первый пример его на дверях Сабины в Риме (рис. 187) 2693 . Форма его оригинальна, проникнута христианским символизмом и не имеет той объективной ясности, какой отличаются изображения византийские. |
| Древнейшие изображения Вознесения относятся к V веку. Примерно 400 годом датируется так называемый Бамбергский аворий – резная плакетка из слоновой кости, хранящаяся в Мюнхене. Основной сценой здесь является пришествие жен-мироносиц ко Гробу Господню, дополненное изображением Христа со свитком в руке, идущего по горе к небу. Из сегмента облака видна десница Бога, которая «втягивает» Спасителя на небо. По мнению С.Н. Липатовой, опирающейся на исследования предшественников, такое изображение можно трактовать «как своего рода буквальную иллюстрацию на текст Деяний святых апостолов, где о Воскресении и Вознесении Иисуса говорится: “Сего Иисуса Бог воскресил, чему мы все свидетели. Итак, он быв вознесен десницею Божиею…» (Деян. 2: 32–33) (выделено С. Липатовой. – Г.Б.)» . Другим архаичным примером иконографии Вознесения является одна из сцен, представленная на резных деревянных дверях базилики Санта Сабина в Риме (V в.). Она исполнена раннехристианской символики и особого вероучительного характера. Юный Спаситель со свитком в левой руке изображен стоящим в круглом медальоне, сплетенном будто из лавровых ветвей. По сторонам от Него – крупные буквы α (альфа) и ω (омега), отсылающие к словам: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец» (Откр. 1: 8). Вокруг ореола Христа расположены символы святых евангелистов, а ниже – свод с небесными светилами и двое учеников, предстоящих Христу и держащих над головой изображенной между ними Женщины крест в круге. О присутствии Богоматери при Вознесении Сына у евангелистов ничего не сообщается, однако Ее образ занимает центральное место во всех иконах праздника как свидетельство о возносящемся во плоти Христе, рожденном от Девы. Следует также отметить, что среди свидетелей восхождения Господа на небеса присутствует наряду с апостолом Петром и апостол Павел. Такое несоответствие исторической действительности нельзя, однако, считать однозначно ошибочным, поскольку иконописцы создавали, прежде всего, символический образ новозаветной Апостольской Церкви, установленной на земле Спасителем и вверенной Им после Вознесения апостолам. |
| Почитание Богородицы развивалось прежде всего в Палестине. С городами Назарет, Вифлеем и Иерусалим были связаны важнейшие события жизни Богородицы, там хранились ее реликвии и ее первые иконы. В этих памятных местах были построены храмы в честь Благовещения и Рождества Христова. Значительным центром почитания Богородицы был К-поль, где собирались древнейшие богородичные иконы и святыни, сооружались храмы в ее честь, а город мыслился находящимся под покровом Пресв. Девы. После III Вселенского Собора почитание Богородицы получило широкое распространение во всем христ. мире. С VI в. немаловажную роль в почитании Богородицы играют иконы Божией Матери. Основные типы образов Богородицы сложились уже в доиконоборческий период, самые ранние находятся в росписях рим. катакомб: изображение сидящей женщины с обнаженным младенцем на руках в кубикуле Велато катакомб Присциллы (2-я пол. II в.- 1-я пол. III в.) трактуется как образ Богородицы; также в катакомбах Присциллы сохранилась фреска, представляющая Богородицу на престоле в сцене «Поклонение волхвов» (IV в.). Определяющую роль в сложении иконографического типа «Богородица на престоле» сыграли росписи ц. Санта-Мария Маджоре в Риме (432-440), где впервые в христ. искусстве это изображение было представлено в конхе апсиды (не сохр.). Образ Богородицы на престоле, помещаемый с V в. в конхах алтарных апсид, заменил располагавшиеся там в более раннюю эпоху изображения Иисуса Христа (собор Евфразиана в Порече (Хорватия), 543-553; ц. Панагии Канакариас в Литрангоми (Кипр), 2-я четв. VI в.). Изображения Богородицы с Младенцем на престоле встречаются также на стенах центральных нефов базилик (Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, VI в.; вмч. Димитрия в Фессалонике, VI в.; Феликса и Адавкта в катакомбах Присциллы в Риме, VI в.), на иконах (напр., из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, VI в.), а также в произведениях мелкой пластики (напр., ампулы Монцы (сокровищница собора св. Иоанна Предтечи в г. Монца в Италии), диптихи (аворий, VI в., Гос. музеи Берлина)). |
| женам. Более полное изображение на миланском диптихе (рис. 172 2494 ): в первом из двух представленных здесь моментов видим в середине сцены гробницу в виде двух поставленных одна на другую ротонд, с четырьмя римскими стражами в шлемах и бронях; со щитами и копьями; двери ротонды закрыты и вся сцена дышит невозмутимым спокойствием; во втором – та же ротонда, но уже с раскрытыми после воскресения Иисуса Христа дверями; возле нее сидит на камне ангел и беседует с двумя св. женами; двое римских стражей в ужасе падают. Пластина из Бамберга в мюнхенском музее (рис. 173 2495 ): храм представляет соединение четверика с ротондой и куполом, с акантовыми карнизами, античными колоннами и скульптурными фигурами по фасадам; возле храма стоят двое стражей (один спит, опершись на карниз храма); внизу возле закрытых дверей сидит ангел (юноша без крыльев) и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами; на заднем плане дерево с сидящими на нем двумя птицами и гора: на горе два апостола (?): один пал ниц, другой в удивлении разводит руками; юный Спаситель, со свитком в шуйце, идет по горе к небу, откуда выступает десница Божия и берет десницу Иисуса Христа. 172. Миланский диптих. Значение первой группы совершенно ясно; вторая, по мнению большинства специалистов, означает вознесение Иисуса Христа на небо 2496 . Проф. Кондаков не принимает этого объяснения, так как в композиции вознесения число апостолов обычно простиралось до двенадцати и никогда не ограничивалось двумя 2497 ; притом апостолы здесь изображены спящими (?); вознесение в подобной форме – с десницей Божией, принимающей Иисуса Христа, – появляется лишь в VI-IX вв. Он видит в этой сцене воскресение Иисуса Христа, а в двух апостолах – двух стражей 2498 . Трудности изъяснения этим, впрочем, не устраняются; но общепринятое мнение имеет за собой преимущество в аналогичных изображениях вознесения на памятниках последующего времени; между тем как аналогичных форм воскресения нет ни в памятниках восточных, ни в западных. 173. Бамбергский аворий. |
| В первый раз встречаем ее на кресте монцском; в памятниках последующего времени восточных и западных она обычна; но ни ее положение на кресте, ни мелочные видоизменения в ее форме не имеют той важности, какую представляют соединяемые с ней надписи. Древнейшей формулой надписи на дщице следует признать «IC. XC.» 2178 : ее встречаем на крестах монцском и датском; она повторяется и на позднейших памятниках греческих и русских до XVI в. включительно, как видно, например, из надписи на таблетке ярославского Спасопреображенского монастыря. Не позднее XII в. появляется надпись: « ΒΑΣΙΛΕYΣ ΤΗΣ ΔΟΞΗΣ» (аворий париж.). Надпись латинская полная и сокращенная «J. Ν. R. J.» впервые появляется на Западе, хотя сами эти памятники и носят на себе ясные следы Византии; таковы мозаики папы Иоанна VII 2179 и в Монреале и фреска в церкви Урбана 2180 . В неполном виде она находится на британском авории; в более полном – на фреске в катакомбах Валентина (Iesus rex iudeorum) 2181 и на крестах Ромула (EGO SUM IHC NAZARENUS REX IUDEORUM) u Лomapя (HIC EST HI(ESUS) C(HRISTUS) NAZARENUS REX IUDEORUM. Она встречается также в западных миниатюрах X-XII вв. в лекционарии брюссельском и миссале парижском 2182 ; а в периоды готики и Возрождения надпись «J. N. R. J.» становится обычной 2183 . В памятниках греческих латинская надпись появляется не ранее XVII в.; и первый из известных нам памятников этого рода представляют стенописи Афоноиверского собора. Ее рекомендует и подлинник Дидрона. Впрочем, и в это позднее время греки воздерживались от латинского титла, заменяя его сходным греческим « Ι. Ν. Β. Ι.»; как это можно видеть, например, в подлиннике Константинида, на иконе XVII-XVIII вв., писанной неким Феодором и изданной Аженкуром 2184 , и на иконе 1771 г. в музее С.-Петербургского археологического общества 2185 . В памятниках русских XVII в. надпись эта обычно изображается в виде славянских монограмм «I. Н. Ц. I.» (крест патр. Никона, царя Феодора Алекс. 2186 ; сийское Евангелие и проч.). Встречаются в XVIII-XIX вв. |
| Рассмотрев памятники, перейдем к изъяснению главнейших черт изображения распятия Иисуса Христа по этим памятникам. Форма креста. Обширное разнообразие их в древних памятниках распятия показывает, что отдаленная христианская древность не усвояла им неизменного символического значения и с изображением распятия не связывала неизбежно полемического вопроса о действительном виде креста Христова. Первые распятия появляются в искусстве уже по уничтожении крестной казни, и, следовательно, христианские художники не могли руководиться ни наблюдением над живой действительностью, ни свежим преданием. Да и задача их заключалась не столько в точнейшем воспроизведении второстепенных подробностей исторического факта, сколько в выражении идеи крестной смерти Иисуса Христа. В древнейших полусимволических изображениях распятия – крест четырехконечный – immissa или трехконечный commissa. В первых распятиях – на дверях Сабины, – по-видимому, трехконечный, на британской таблетке пятиконечный, в сир. Евангелии четырехконечный. В памятнике IX в. (лобк. Пс. Григория Богослова 510) крест восьмиконечный: он по преимуществу удерживается и в памятниках последующего времени; однако иногда одновременно с ним встречаются в распятиях кресты семиконечные (Евангелия афин. и ватопед.; моз. Св. Марка венец., мюнхен. оклад) и даже пятиконечные (париж. аворий). Подобное же разнообразие замечается и в древних памятниках западных 2160 . Форма креста immissa зависит от присутствия и положения дощечки для надписи и нижней поперечной балки или подножия, благодаря которым крест является то пятиконечным, то шести-, семи- и восьмиконечным. 163. Формы крестов. Если дощечка прикрывает собой верхнюю оконечность креста, а подножие имеет вид узкой подставки для ног Распятого, не выступающей за пределы боковых граней продольной балки, то крест будет пятиконечный. Если дощечка прикреплена к кресту так, что верхний конец креста возвышается над ней, то, при вышеупомянутом положении подножия, крест будет шестиконечным. Если подножие выступает за пределы граней продольной балки, то, смотря по положению верхней дщицы, крест будет или семиконечным, или восьмиконечным (см. |
| Иного толкования этой сцены, если оставить в стороне невероятное и несогласное с памятниками толкование в смысле трех отроков в огненной печи, представить невозможно. Признаки глубокой древности этого распятия заключаются и в его стиле, и обнаженных, удачно выполненных фигурах, напоминающих антик, и в увеличенных размерах главной фигуры по сравнению с второстепенными, как на саркофагах IV-V вв., и в спокойном положении Спасителя без всяких оттенков страдания, как на некоторых ампулах Монцы 2061 . Близко и по характеру, и по времени происхождения изображение на британском авории (рис. 148) 2062 : крест Иисуса Христа пятиконечный с титлом «rex iud». Христос без бороды, с длинными волосами, с повязкой на чреслах; руки Его пригвождены к кресту гвоздями; по правую сторону воин, прободающий ребро кинжалом, по левую – Богоматерь и Иоанн Богослов; за ними Иуда, повесившийся на дереве. Тип Иисуса Христа древнехристианский, пропорции тела короткие, как в скульптуре, другие сцены на том же авории – отречение Петра и Пилат, умывающий руки, – как на дверях Сабины; Иисус Христос в простом (не крестчатом) нимбе, надпись сделана шрифтом капитальным; все это сближает аворий со скульптурой саркофагов, брешианского авория и дверей Сабины и дает основание относить его к V в. Огромный шаг вперед в истории распятия, по сравнению с предыдущими памятниками, представляет изображение в Евангелии Раввулы (л. 277 об.). Время происхождения памятника известно с точностью, и предположение о позднейшем происхождении миниатюры распятия 2063 , основанное на неполном сходстве ее с другими древнейшими изображениями распятия, не может быть поддерживаемо: различие в материале и технике сравниваемых изображений (миниатюра, скульптура, мозаика), а также отсутствие изображений распятия в миниатюрах, близких по времени к VI в., с которыми возможно было бы сравнить наше изображение, – все это свидетельствует о недостатке почвы для заключения о его позднейшей вставке в ряд других миниатюр кодекса. Стиль и техника его однородны с остальными миниатюрами кодекса (рис. |
| XV в., СПГИАХМЗ). Композиция с XVI в. претерпела изменения в связи с увеличением числа фигур и совмещением неск. эпизодов. На иконе из митрополичьей мастерской 2-й пол. XVI в. (ГТГ) перед ангелом и гробом Господним с пеленами стоят 6 жен, а М. М. чуть в стороне смотрит на поднимающегося на гору Христа. Это соединение 2 эпизодов, при к-ром сохраняется связь М. М. и с группой жен-мироносиц, и с фигурой воскресшего Спасителя, восходит к элементу расширенного иконографического извода «Преображение Господне» - Христос представлен с апостолами, идущими в гору и спускающимися с нее. Похожая композиция, но с более развернутым чином жен-мироносиц - на храмовой иконе из ц. св. Жен-мироносиц в Пскове (XVI в., ПИАМ). В сцене «Явление Христа двум Мариям» размещение жен внутри композиции со временем меняется. На более ранних памятниках, как правило на рельефах, жены (с нимбами или без) в одинаковых позах стоят в полный рост (рельеф деревянных дверей ц. Санта-Сабина, Рим, IV в.) или на коленях (аворий из Бамберга), с одной стороны Христа либо по сторонам Христа - обе в земном поклоне (на миниатюре из Гомилий свт. Григория Назианзина - Paris. gr. 510. Fol. 74, 879-882 гг.- несимметрично относительно друг друга; на миниатюре из Моквского Евангелия - НЦРГ. Q 902. Fol. 101, 1300 г.- симметрично); их позы могут различаться (одна из жен припала к стопам, не поднимая головы, другая - в такой же позе проскинесиса обращена ко Христу - рельеф из слоновой кости, сер. X в., ГЭ). На фреске в соборе Мирожского мон-ря сохранена полная симметрия в построении композиции; жены без нимбов, облачения одной из жен совпадают с предписаниями рус. лицевых подлинников: зеленая риза поверх платья цвета охры. Как отмечал В. Д. Сарабьянов, сопоставление композиций в росписях псковского храма близко к декорации верхней зоны подкупольного пространства собора Св. Софии в Киеве (30-40-е гг. XI в.); возможно, и иконография сцены могла восходить к киевским образцам. Эта древняя схема использовалась в новгородском искусстве и спустя века встречается на миниатюре нач. XIV в., вшитой в рукопись Новгородской Псалтири кон. XIII в., однако на ней сохранилась подпись над фигурами женщин в земном коленопреклонении, удостоверяющая, что это Марфа и М. М., сестры Лазаря (ГИМ. Хлуд. 3). Простота исполнения и сила воздействия этой сцены обеспечили ей популярность; в то же время она повторялась в произведениях, изготовленных в мастерских христ. стран Средиземноморья, в Италии (пластина с сюжетами из НЗ североитал. (венецианской?) работы - XII в., Музей Виктории и Альберта) или Испании (пластины слоновой кости - ок. 1100 г. и XII в., обе в ГЭ), она известна и в Страстных циклах рус. монументальных росписей (напр., в ц. вмч. Феодора Стратилата на Ручью в Вел. Новгороде, 80-е гг. XIV в.). |
| Памятник этот – XIII в.; в нем хранился некогда крест, вероятно, с частицей крестного древа 2128 ; при таких именно крестах в древности и ставились изображения св. Константина и Елены. На другом парижском авории 2129 (рис. 161) Иисус Христос с открытыми глазами, в тунике с рукавами; двое предстоящих; вверху в медальонах бюсты солнца и луны; под ногами Иисуса Христа чаша; крест пятиконечный; надписей нет. Обычное распятие на авории XXI вв. в галерее Мазарини 271. В неразрывной художественной и иконографической связи с этими византийскими авориями стоят другие, принадлежащие также школе византийской, но исполненные, по всей вероятности, западными художниками. Таковы два авория с распятием в музее Клюни XI-XII вв. 1038 и 1040: Иисус Христос с закрытыми глазами стоит на подножии; из язв ног течет кровь на главу Адамову; нимб Иисуса Христа крестообразный; линии тела неправильные, ноги уродливо тонкие; по сторонам Иисуса Христа двое предстоящих sca (sancta) Maria u scs Iohs; вверху над головой Иисуса Христа ангел с державой и крестом; солнце и луна в виде двух бюстов в медальонах – первое – с лучистым венком на голове, вторая – с серпом. На втором авории 2130 1040) голова Иисуса Христа обращена в левую сторону, глаза закрыты; двое предстоящих: Богоматерь сильно наклонена и простирает руки к Иисусу Христу; два воина – один из них с копьем, другой с губкой; вокруг нижнего конца креста обвился змей; вверху два ангела приницающие, бюсты солнца и луны с крыльями, рука Божия с венком и латинская надпись: «IHS NAZARENUS RX». 161. Аворий парижский. На авории в галерее Мазарини 266 2131 над распятием символы евангелистов и бюсты солнца и луны; Богоматерь и Иоанн Богослов стоят по левую сторону креста, а по правую – две женщины со знаменами – Церковь и Синагога; вторая из них сидит; позади нее виден разрушенный город; Церковь обращается к ней с речью. Внизу мертвые восстают из гробниц; тут же загадочная сцена: две женщины – первая с шаром и знаменем в руках; вторая с двумя детьми; в одной руке держит она факел, вокруг другой обвился змей. |
|
|
