| Т. н. малые антифоны вечерни имели более пространные текстовые припевы: «Молитвами Богородицы, Спасе, спаси нас», «Спаси ны, Сыне Божий, во святых дивен сый, поющия Тя: Аллилуия», «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас», фактически приближаясь по функции к тропарю, припеваемому к псалмовому стиху. Припевы к библейским песням могли совпадать с припевами непостоянных антифонов (напр., припевы к стихам 1-14 песни Моисея из гл. 32 кн. Второзаконие - «Слава Тебе, Боже», к стихам 15-21 - «Сохрани мя, Господи», к песни Аввакума - «Услыши мя, Господи», к песням Исаии и Ионы - «Ущедри мя, Господи», к песни пророчицы Анны - «Помилуй мя, Господи») или могли иметь индивидуальное содержание (как припевы к песни Моисея из кн. Исход (15. 1-19) - «Господу поем, ибо славно прославился» и к песни Пресв. Богородицы - «Матерь Святая чистого света, ангельскими песньми Тя, ублажая, величаем»). Согласно рукописи Athen. Bibl. Nat. 2061, стих, исполняемый доместиком, распевался в мелизматическом стиле и настраивал на глас антифона (аналогично интонационной формуле ). Хоровое повторение этого же стиха, как правило, распето в силлабическом, реже силлабо-невматическом стиле. По мнению О. Странка, мелос хорового припева, возможно, отражает более архаичные певч. традиции, поскольку в общих чертах совпадает с псалмовым тоном из более ранней рукописи Crypt. Γ. γ. V (Fol. 446, 1225 г.). Исключительным примером является распев Пс 17 на глас βαρς: мелос исполняемого доместиком псалмового стиха почти не отличается от мелоса хорового ответа, а каденционные формулы припевов идентичны. Странк предположил, что интонационная формула доместика может также отражать черты более ранней певч. традиции ( Strunk. 1956. P. 187-189). Однако выполненная Странком транскрипция псалмовых стихов песненного последования принимается не всеми специалистами. В частности, Д. Балагеоргос, сопоставляя нотацию псалмовых стихов в Псалтири Athen. Bibl. Nat. 2061 и в Пападики 1453 г. Athen. Bibl. Nat. 2406, отражающей иерусалимскую традицию, выявил идентичные по графике фразы, которые могут быть расшифрованы благодаря «экзегезисам» в нотации Нового метода хартофилакса Хурмузия Гиамалиса (см.: Μπαλαγεργος. 2001. Σ. 324-335). |
| Пример 1. Образование автентичных (в восходящем направлении) и плагальных (в нисходящем направлении) визант. гласов (по изд.: Strunk. 1977) Пример 1. Образование автентичных (в восходящем направлении) и плагальных (в нисходящем направлении) визант. гласов (по изд.: Strunk. 1977) При общей ладово-звукорядной основе осмогласная система не совсем стабильна по характеристикам, но зависит от того, к каким жанрам она применяется. В основном различие обнаруживается в употреблении разных мелодических формул в различных жанрах одного гласа, однако иногда один и тот же глас может иметь также разные финалисы в ирмологическом и пападическом видах мелоса. «Например, стихира 1-го гласа почти всегда включает главную каденцию гласа βαρς в качестве срединной каденции, тогда как [каденция], похожая на основную каденцию 4-го плагального гласа, появляется как срединная во втором гласе» ( Troelsgård . 2011. P. 61). Кроме того, в гласах нередко используются различные заключительные каденции: в песнопениях Стихираря и Ирмология в автентических гласах заключительные каденции могут быть как на своей теоретической основе, так и квинтой ниже, а в плагальных гласах, за исключением βαρς, часто встречаются каденции на верхней кварте; в Псалтиконе окончания на терцию выше теоретической основы преобладают во 2-м плагальном и в 4-м автентическом гласах (см.: Thodberg. 1966. S. 154-157; Troelsgård . 2011. P. 61). Пример 2. Сравнение одиналисов 1-го гласа в древнерус. и визант. традициях (из курса лекций И. Е. Лозовой) Пример 2. Сравнение одиналисов 1-го гласа в древнерус. и визант. традициях (из курса лекций И. Е. Лозовой) О. Странк писал, что в основе визант. О. лежит древнегреч. совершенная (полная) система с 2 разделенными тетрахордами определенной диатонической ладовой структуры в центре октавы от D до d (звукоряд: DEFG ahcd; Strunk. 1977; см. пример 1). Однако более поздние исследования (см. ссылки в работе: Troelsgård. 2011. P. 61) показали, что эта звукорядная система нестабильна: могут использоваться как разделенные тетрахорды, так и, вероятно, включение хроматики. |
| Пример 2. Дополнительные визант. интонацион-ные формулы. В средневизант. период к буквам, обозначающим гласы, стали добавлять неск. знаков нотации, и этот комплекс знаков составляет основную гласовую сигнатуру песнопения. Основные сигнатуры являются графической фиксацией небольших традиционных И. ф., или ихим (χματα) (см.: Strunk. 1942; Idem. 1945; Raasted. 1966), к-рые пропевались, как правило, доместиком , т. е. руководителем хора. Ихимы, обозначаемые основными сигнатурами, выполняли комплексную функцию: напоминали нек-рые ладово-мелодические особенности данного гласа, гл. обр. устанавливая позицию полутона в ладово-звукорядной структуре гласа, и определяли высотное положение начального тона ( Raasted. 1966. P. 9, 66). Стандартную ихиму, или И. ф., имел каждый из 8 гласов. И. ф. снабжены слогами неизвестного происхождения, очевидно не несущими к.-л. смысловой нагрузки, напр. νε, να, νες, α-γι-α и т. п. В качестве 1-й невмы каждой ихимы неизменно используется знак повторения звука - исон. Ихима состояла из неизменяемой части, к которой могли добавляться различные окончания, возможно называвшиеся апихимами (πηχματα). Большинство И. ф. имело «низкий» и «высокий» варианты - для нижней и верхней частей звукоряда. На основе данных византийских теоретических трактатов и использования основных сигнатур в певческих рукописях было установлено, что начальные звуки 8 стандартных И. ф. могут быть вписаны в последовательность звуков диатонического октавного звукоряда - от «d» до «d1» (см. прим. 1). Общеупотребительными являются также 2 дополнительные ихимы: νενανω на звуке «a» и νανα на звуке «c1». Они могут стоять отдельно, но обычно записывались в комбинации с ихимой 2-го плагального и 4-го плагального гласов соответственно (см. прим. 2). Иногда в певч. рукописях встречаются более пространные И. ф., которые представляют собой небольшие музыкальные введения в песнопения. Для того чтобы переход между И. ф. и началом соответствующей мелодии был плавным, неизменяемая часть формулы могла сопровождаться изменяемой каденцией, т. н. апихимой ( Strunk. 1945). |
| These are usually known as teretismata (comparable to the Russian anenayki of later times), and for the past 600 years they have come to occupy a key musical position in monastic vigil services, especially on the Holy Mountain. With the Latin occupation of Byzantium’s chief religious and cultural centers (1204–61) and the fall of Constantinople to the Turks in 1453, church musicians in late medieval times were, depending on their location, exposed to the art of polyphony of the Latin Church and/or the suave, alluring sounds of Ottoman court music. Both species became integrated – in one way or another – in Orthodox Church music at large. In Greece, imitations of western styles infiltrated Crete and the Ionian islands, while on Mount Athos polyphonic music (especially before 1917) was heard in the ubiquitous Russian monastic settlements. As for the Anatolian tradition, among the Orthodox under Islamic rule (today’s Greece, Bulgaria, Serbia, Albania, Romania, and the Middle East), the serpentine exoticism of Arabo-Persian melody – undergirded by a drone (ison) – infiltrated chant performance practice and its ethos. It is this latter tradition which, more or less, prevails today, not only in these countries but also in the lands to which their populations have migrated. In the 20th century the proliferation of diverse musical styles within the monophonic and polyphonic genres has, through printed anthologies and electrical recordings, affected radically the sacred music heard in the worldwide Orthodox Church. During the Soviet period, Russian obikhod-style choral polyphony all but eradicated the received chant traditions of Georgia, Armenia, and Carpatho-Russia, but currently there is a trend to revive the Znamenny, Iberian, and Ruthenian chant repertories. In much the same way, new polyphonic compositions by Orthodox composers, especially in America, England, Finland, and Estonia, have received wide acceptance. New settings of the Psalms from Mount Athos, the music of which has taken an independent stylistic path, have recently earned popularity in monasteries and many parishes throughout the Orthodox world. SEE ALSO: Kathisma; Kontakion; Ode; Oktoechos; Troparion REFERENCES AND SUGGESTED READINGS Conomos, D. (1984) Byzantine Hymnography and Byzantine Chant. New York: Harper Collins. Strunk, O. (1977) Essays on Music in the Byzantine World. New York: W. W. Norton. Wellesz, E. (1961) A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford: Oxford University Press. Читать далее Источник: The Encyclopedia of Eastern Orthodox Christianity/John Anthony McGuckin - Maldin : John Wiley; Sons Limited, 2012. - 862 p. Поделиться ссылкой на выделенное |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159) Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159) присутствующая в древнерус. Кондакарях комплексная система невменной записи ограниченного корпуса песнопений, характеризующихся высокой степенью мелизматики (см. Кондакарное пение ). Подобно ранним формам византийской нотации , К. н. не передает абсолютные звуковысотные характеристики мелодии, но в отличие от нее содержит не 1, а 2 ряда невм: мелодико-ритмические знаки малого размера и помещаемые над ними большие ипостаси , по-видимому фиксировавшие общий мелодический контур, наподобие стенографической записи. Эта архаическая и в то же время чрезвычайно сложная система нотации, вероятно, в «зашифрованном» виде передавала тончайшие мелодические и ритмические нюансы песнопений, к-рые хранились в памяти носителей кондакарной традиции. В ранневизант. нотации, на основе к-рой была разработана К. н., ее ближайшим аналогом является т. н. шартрская нотация, сохранившаяся в рукописях X-XI вв. (см. пример 1: перечень знаков в греч. Триоди X в. Ath. Laur. Γ. 67; см. также: Strunk. 1966). Однако часто ипостаси К. н. имеют только поверхностное сходство с шартрскими знаками; кроме того, последние сохранились в певч. сборниках иного типа (напр., в Стихирарях) и применялись не только к кондакам , но и к др. жанрам. Певч. репертуар, записывавшийся К. н., известен гл. обр. по 5 певч. рукописям, из к-рых 4 опубликованы факсимильным способом: Типографский Устав с Кондакарем (XI-XII вв., ГТГ. К-5349), Благовещенский кондакарь (кон. XII? - нач. XIII в., РНБ. Q.n.I.32), Лаврский, или Троицкий, Кондакарь (кон. XII-XIII в., РГБ. Троиц. 23), Успенский Кондакарь (1207 г., ГИМ. Усп. 9), Синодальный Кондакарь (сер. XIII в., ГИМ. Син. Тип. 777). К. н. и хирономия |
| В результате соединения 2 рядов знаков К. н. стала уникальным синтезом 2 ранневизант. типов нотации - системы малых куаленских знаков и шартрских ипостасей, функция к-рых была связана с жестами хирономии и состояла «только в том, чтобы определить область музыкальных возможностей», по крайней мере в первом приближении ( Davies. 1991. P. 37). К. н. в целом вписывается в периодизацию развития визант. нотации, сохранив графические формы ранневизант. невм и их адиастематический характер, тогда как визант. нотация стала развиваться в ином направлении. Сложная структура из 2 рядов певческих знаков не имеет прецедентов в визант. рукописях ни в этот, ни в последующие периоды. В то время как в греч. рукописях мн. большие знаки изменили свои функции по сравнению с ранневизант. шартрскими ипостасями (как они представлены, напр., в Триоди Ath. Laur. Γ. 67), их распределение и помещение над рядом малых мелодико-ритмических знаков в древнерус. Кондакарях является почти уникальным для византийской традиции (среди греч. рукописей такие же особенности встречаются только в Асматиконе Kastoria 8). Для создания таких рукописей и исполнения записанных в них песнопений древнерус. музыканты должны были иметь не только познания в области византийской муз. теории, но и доступ к музыкально-теоретическим трактатам, а также понимание визант. муз. практики, превышающее только интуитивный или эмпирический уровень. Однако до тех пор, пока не будет обнаружен греч. или слав. архетип Кондакаря или иной источник, объясняющий его нотацию, данная глава в ранней истории певч. традиции Руси останется недописанной. Ист.: Bugge A., ed. Contacarium palaeoslavicum Mosquense. Copenhagen, 1960. (MMB. Principale; 6); Strunk O., ed. Specimina notationum antiquiorum. Copenhagen, 1966. Pars principalis; pars suppletoria. N 6-12: [листы из Триоди Ath. Laur. Γ. 67]. (MMB. Principale; 7); Der altrussische Kondakar " : Auf der Grundlage des Blagovšenskij Niegorodskij Kondakar "/Hrsg. von A. Dostál und H. Rothe unter Mitarb. von E. Trapp. Giessen, 1976. T. 2: Blagovšenskij Niegorodskij Kondakar " : Facsimile. (BGLS. Editionen; Bd. 8. Tl. 2); Myers G., ed. The Lavrsky Troitsky Kondakar. Sofia, 1994. (Monumenta Slavico-Byzantina et mediaevalia Europensia; 4); Типографский устав. Устав с Кондакарем кон. XI - нач. XII в./Под ред. Б. А. Успенского. М., 2006. 3 т. |
| Система осмогласия, очевидно принесенная в К-поль вместе с палестинской гимнографией, впосл. стала основой визант. церковной музыки. Она была применена даже к местному, сложившемуся до появления осмогласия корпусу песнопений Псалтикона, в к-ром использовался звукоряд соединенных больших («мажорных») тетрахордов, не вполне совместимый с новой системой. Лады средневек. визант. осмогласия, по-видимому, были в основном диатоническими, однако сохранились также данные о разной степени хроматизации ладов. Нек-рые исследователи пытались «спроецировать» на визант. мелос хроматические изменения, используемые во 2-м и 2-м плагальном (6-м) гласах в совр. традиции греч. правосл. пения. Др. ученые находят в средневек. источниках только случайные хроматические фрагменты, сфера действия к-рых могла расшириться в поздневизант. период. Во всяком случае необходимо признать, что визант. лады разных периодов различаются не только звукорядами, но и способами использования характерных мелодических формул, что можно сравнить с инд. рагами или араб. макамами. Диастематическая нотация и калофонический стиль Ирмологий. 1302 г. (РНБ. Греч. N 121. Л.1) Ирмологий. 1302 г. (РНБ. Греч. N 121. Л.1) Период распространения на правосл. Востоке Иерусалимского устава (с XI в.) отмечен рядом новых черт в развитии визант. церковного пения, причем только часть их проникла в земли, лежащие к северу от Балкан. Наиболее важным «техническим» достижением была постепенная трансформация куаленской ранневизант. нотации в полностью диастематическую систему невм (средневизант., или «круглую», нотацию), передающую точную последовательность интервалов с помощью знаков, имеющих количественное значение для поступенного движения (σματα - тела) и скачков (πνεματα - духи). Дополнением к ним служили знаки с качественным значением - от невм для обозначения темпа и орнаментированных участков мелоса до т. н. больших знаков (μεγλα σημδια), связанных с мелодическими группами (нек-рые из этих последних знаков были заимствованы из вышедшей к тому времени из употребления шартрской нотации). Хотя информация, касающаяся исполнения знаков, передававших качественные характеристики, продолжала передаваться гл. обр. путем устного обучения и хирономии (утерянное ныне визант. искусство управления хором), конечным результатом этих нововведений в нотацию были серьезные изменения в соотношении между письменной и устной формами создания и передачи мелоса. В случае со Стихирарем это сопровождалось сокращением нотированного репертуара во 2-й пол. XI в., когда хорошо известные гимны (подобны и богородичны), а также песнопения, вероятно, маргинальные по отношению к традиции (т. н. πκρυφα), были исключены из нового, более компактного корпуса стихир, названного О. Странком «стандартной сокращенной версией» (the standard abridged version - Strunk O. Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977). |
| представляет собой древнерус. версию ранневизант. куаленской нотации (см. Византийская нотация ) и, подобно ей, имеет адиастематический характер. Однако она обладает рядом оригинальных черт, не имеющих аналогов в визант. рукописях. В самых ранних древнерус. источниках объединились элементы, характеризующие разные стадии развития куаленской нотации, не встречающиеся одновременно ни в одном визант. списке. С архаичным слоем куаленской нотации связаны прямой крыж (экфонетическая телия) в качестве заключительного знака песнопения, одиночная чашка (клазма) или конъюнктура статия-чашка (дипли-клазма; полкулизмы), известные только по древнейшим визант. нотированным спискам кон. X - нач. XI в. (напр., РНБ. Греч. 557; Patm. gr. 55), а также отсутствие распространенного позднее визант. знака «олигон»; более позднюю стадию куаленской нотации, не ранее сер. XI в., представляют палка воздернутая (вария + кендимата), паук (килизма) и ключ (куфизма). Это может означать воспроизведение в дошедших древнерус. списках элементов более архаичной системы нотации из несохранившихся нотированных книг сер. X - 1-й пол. XI в. (см.: Strunk. 1977. P. 222) или, если учесть полное отсутствие подобной нотации как в древнерус. списках до рубежа XI и XII вв., так и в южнославянских, использование древнерус. писцами при создании нотированных рукописей визант. источников разного времени. Кроме того, специфические черты проявляются и в применении др. знамен. Так, древнерусская стопица, графический аналог визант. знака «исон», в отличие от него имела разные функции - не только повторения тона, но и движения вниз и вверх в зависимости от контекста, заменяя отсутствующий в З. н. восходящий олигон и сравнительно редко используемую вне комбинаций с др. знаками нисходящую запятую (апостроф). Комбинация стопицы и точки (кендимы), являющаяся одним из распространенных знаков в ранней З. н. (стопица с очком), хотя и с др. значением, чем в «основной» и поздней (точка, подобно сорочьей ножке - ипсили, вероятно, первоначально означала более высокий тон, в т. ч. высокий уровень речитации при многократном повторении стопицы с очком), в визант. нотации не использовалась; стопице с 2 точками (с двема очкы - δο κεντματα) - переводке - в визант. списках чаще соответствует не исон, а олигон с 2 точками. В древнерус. певч. рукописях могут использоваться последования знаков, совершенно несвойственные византийским (см.: Ibid. P. 222-224). Вместе с тем зависимость ранней З. н. от куаленской, проявляющаяся и в большой близости словаря невм, и в сходстве функций многих из них, и нередко в близости формульных участков аналогичных песнопений, не вызывает сомнения (см.: Velimirovic. 1960; Floros. 1970). |
| В испано-мосарабском обряде VII в. А. назывались рефрены к псалмам, исполнявшиеся попеременно 2 хорами, что видно из сочинений еп. Исидора Севильского (О церковных службах. I. 7, 9; Этимологии. VI 19, 7) и св. Фруктуоза , еп. Браги (Правило для монахов. 3). В исп. и рим. Антифонариях кон. VIII в. А. (обозначаются лат. аббревиатурами: A, AN, ANA) названы исполняемые с псалмом песнопения. А. в рим. обряде В лат. литургической терминологии словом «antiphona» обозначается стих-вставка, служащий образцом для распевания следующих за ним псалмовых стихов. Такие А. напоминают ответные стихи (responsae), использовавшиеся в ранней респонсорной псалмодии. Источником текстов А. послужило Свящ. Писание (прежде всего Псалтирь, также Книги пророков, значительно реже Книги Премудрости и НЗ), использовались также акты мучеников, жития святых, образцы христ. поэзии и надписи из базилик. Встречаются переводы из визант. гимнографии (напр., А. октавы Богоявления «Veterem hominem» (Ветхого человека), мелос к-рых сходен с визант. образцами - O. Strunk). Являясь краткими хоралами (10-15 слов или половина библейского стиха) с простой мелодией, ранние А. чаще всего были извлечением из «украшаемого» ими псалма. Музыкальное членение А. четко следовало за поэтической формой. Мелодическое окончание ранних А. определяло тон речитации следующего за ним псалма, а окончание псалмового тона ( дифференция ) выбиралось с учетом начала певшегося после него А. С X в. А. стали входить в рифмованные службы (officia rhythmata), где псалмовый тон А. соответствовал положению последнего в службе. Образцы мелодий григорианских А. сформировались во 2-й пол. VIII в. Новые А. создавались на их основе путем адаптации мелодии прототипа к новому тексту или с помощью центонизации - «склеивания» разных мелодических формул. Первоначальной схемой пения было повторение А. после каждого псалмового стиха: А.-1-й стих - А.- 2-й стих - А.- ...- «Слава» «И ныне» - А. Такой порядок пения засвидетельствован Амаларом Мецким (IX в.; PL. |
| О пении А. в качестве припева к псалмам служб суточного круга сообщают визант. богослужебные уставы. В песненном последовании А. служила припевом ко всем нечетным из 68 рядовых антифонов вечерни и утрени, она прибавлялась к каждому стиху псалмов (см. Арранц. С. 50-53, 95-122). В богослужение по монастырским Студийскому и Иерусалимскому уставам из аллилуйных антифонов песненного последования перешли: 1-й рядовой антифон (см. Блажен муж ); 1-й и 3-й антифоны песненной панихиды , превратившиеся в 1-ю и 3-ю статии непорочных в чинах отпевания мирянина (Требник большой. Л. 90об.- 93, 96-98) и священника (Там же. Л. 127-129об., 132-133об.); 2-й праздничный и 3-й будничный антифоны литургии. После каждого стиха этих антифонов поется А. Мелодический стиль А. служб песненного последования мог быть как силлабическим, так и мелизматическим; мелизматика наиболее характерна для запевов руководителя хора (см. Strunk. P. 124-126). Студийский устав предписывал на утрене осмогласное пение кафизм Псалтири с припевом А.- т. н. аллилуиариев, авторство к-рых приписывается прп. Феодору Студиту (Скабалланович. С. 404-407). Простота мелоса обусловила их преимущественно устное распространение. В визант. и древнерус. рукописях они изредка представлены в виде 72 мелодических формул (по 9 в каждом гласе , со знаменной нотацией), соответствующих первым псалмовым полустишиям 3 кафизм (девяти «Слав»), с силлабической каденцией для припева А. в каждой из них. Эти формулы служили образцами для распева всех псалмовых стихов в положенных по уставу кафизмах. Кроме того, по Студийскому уставу исполнение нек-рых кафизм и псалмов сопровождалось пением 72 аллилуиариев, составленных прп. Феодором Студитом (Скабалланович. С. 404-407). По общепринятому ныне Иерусалимскому уставу на вечерне и утрене с припевом А. поются: Блажен муж, полиелей и сопровождающий его трижды в году 136-й псалом (последний поется «с аллилуиею красною».- Типикон. Т. 2. С. 800). С 1-й пол. XVI в. распространенной традицией стало пение Пс 136 демеством . |
|
|
