| В VI–VII вв. возрастает влияние римских пап в церковном и политическом плане. До середины VII в. различия в облачении Западной и Восточной Церквей не были принципиальными. Подтверждением являются мозаики апсиды капеллы Сан-Венанцио Латеранского баптистерия в Риме (VII в.) (ил. 10), где облачение пап ничем не отличается от облачения восточных епископов того времени. Но, с другой стороны, уже в IV в. существовали определенные расхождения, касающиеся церковнослужителей Рима. Отличительной чертой в облачении римских диаконов было то, что с IV в. во время богослужения поверх альбы они стали носить далматику, которая, в отличие от туники, имела очень широкие рукава 21 . С начала V в. далматика вошла в состав облачения епископа Медиолана, в VI в. – церковнослужителей Равенны. На боковых стенах апсиды церкви Сан-Витале в Равенне (546–548) на мозаике с изображением церемонии освящения храма архиепископ Максимиан облачен в белую тунику – далматику, украшенную пурпурными полосами (ил. 11). В таких же туниках изображены рядом стоящие диаконы. Примером изображения римского диакона в далматике с полосами может служить мозаика конхи апсиды в базилике Санта-Прасседе (IX в.), где диакон стоит по левую руку от Спасителя (ил. 12). В сохранившихся монументальных росписях византийского периода диаконы чаще изображаются в белых одеждах без украшения в виде полос. Можно привести в пример изображение диакона на мозаике алтарной части базилики святого Димитрия в Салониках (VII в.) (ил. 13). Ил. 11. Император Юстиниан со свитой. Мозаика апсиды церкви Сан-Витале в Равенне. 546–547 гг. Ил. 12. Мозаика конхи апсиды базилики Санта-Прасседе в Риме. IX в. Ил. 13. Св. Димитрий с диаконом. Мозаика базилики Святого Димитрия в Салониках. VII в. С начала VI в. некоторые римские клирики стали носить манипул 22 , а с конца века – священники и диаконы Равенны. С VI в. во время церковных процессий, совершаемых вне храма, западные клирики стали надевать плащ – плувиал. Если судить по мозаичным изображениям, богослужебные одежды времен Вселенских церковных соборов были простыми, и помимо продольных параллельных полос на туниках, отделкой по краю рукавов и крестов на омофоре никак не украшались 23 . |
| Pace. R., 2003. P. 143-159; Heissenbü ttel D. Die Frage des Byzantinischen: Historischer Kontext, Stil und Ikonographie der apulischen Wandmalerei des hohen Mittelalters am Beispiel der Stadt Matera und ihres Einzugsgebiets//Marburger Jb. für Kunstwissenschaft. 2004. Bd. 31. S. 7-40; Puglia preromanica dal V sec. agli inizi dell " IX/A cura di G. Bertelli. Mil., 2004; Histoire et culture dans l " Italie byzantine: Acquis et nouvelles recherches/Sous la dir. de A. Jacob, J.-M. Martin, G. Noyé. R., 2006; Piazza S. Pittura rupestre medievale: Lazio e Campania settentrionale, sec. VI-XIII. R., 2006; Berger M., Jacob A. La Chiesa di S. Stefano a Soleto. Lecce, 2007; Bari, sotto la città: Luoghi della memoria. Bari, 2008; L " enigma degli avori medievali da Amalfi a Salerno/A cura di F. Bologna. Napoli, 2008. 2 t.; Le porte del Paradiso: Arte e tecnologia bizantina tra Italia e Mediterraneo/A cura di A. Iacobini. R., 2009; Riccardi L. Le pitture murali della chiesa di S. Donato al Pantano di San Donato di Ninea (CS): Note preliminary. 2011 (в печ.). Л. Риккарди Живопись в Сев. и Центр. Италии X-XIII вв. Памятники живописи, сохранившиеся от т. н. романской эпохи на различных территориях, отличаются большим стилистическим разнообразием. На живопись Пьемонта и Валле-д‘Аоста, дошедшую до нас в крайне фрагментарном виде, оказало влияние как обращение мастеров к ломбардской и оттоновской традициям, так и следование визант. образцам. К нач. XI в. относится плохо сохранившийся, но отличающийся высоким качеством исполнения цикл фресок в баптистерии Новары, заказанный еп. Петром II. Отдельные сцены на сюжеты Апокалипсиса стилистически близки к миниатюрам школы Райхенау и ломбардским росписям того же времени (апсида ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано, Канту). В Аосте есть неск. фресковых циклов романского времени, для к-рых характерны повествовательность, повышенная экспрессия и яркие цветовые сочетания; они выполнены одной или несколькими ломбардскими артелями. В ц. Сант-Орсо сохранились евангельский цикл, изображения апостолов, святых и «Страшный Суд» (1015-1020), в центральном нефе - сцены из Жития св. |
| При чтении такого описания перед нашим внутренним взором невольно возникает яркое изображение, но отнюдь не византийского типа. Мы видим картину, написанную в традициях ренессансного искусства и даже не итальянского, а скорее северного (немецкого или нидерландского) типа. В православном регионе нечто близкое мы найдем лишь в русских росписях храмов XVII в. От ранневизантийской живописи не сохранилось ничего подобного. Чем же объяснить странное и настойчивое желание византийского автора видеть в культовой живописи то, чего там вроде бы не было? Только ли это обычный риторический прием и ностальгия по легендарному античному искусству? Или в Византии существовало целое направление, развивавшее традиции позднеантичной живописи и во многом предвосхитившее ренессансное искусство, но не сохранившееся до наших дней? Думается, и тем и другим. Византийцы постоянно помнили об иллюзионистски-импрессионистической живописи поздней античности, прекрасные образцы которой мы сейчас можем видеть хотя бы в достаточно многочисленных фрагментах живописи Помпей и Геркуланума (особенно в собрании Неаполитанского археологического музея и в Помпеях). Можно предположить, что в византийский период сохранялась еще подобная живопись в домах византийской и итальянской знати. С другой стороны, настоятельные требования теоретиков иконопочитания VIII-IX вв. (см. главу 6 данного раздела) создавать подобную живопись и на религиозные темы, и особенно – изображения Иисуса Христа, Богоматери, святых, естественно влияли на работу византийских художников. Во всяком случае росписи и мозаики в византийских храмах XI-XIII в., сохранившиеся до нашего времени, хотя и не относятся полностью к подобному стилю, но позволяют заключить, что тенденции к созданию иллюзорно-реалистических изображений с определенной психологической окраской существовали в среде византийских мастеров. Как бы то ни было, а образованному византийскому автору XII в. доставляет явное удовольствие рассматривать (реально или в своем воображении) и описывать изображения подобного типа. |
| Георгия, IX в., знаменитый росписями XIV в. В пров. Гурия (юж. часть А. К.) находятся 2 мон-ря - Джуматский (Озургетский р-н) с кафедральным Архангельским собором, XVI в., и росписью XVI-XVII вв., где хранилась известная золотая икона вмч. Георгия, XI в., пропавшая после ограбления храма (оклад иконы хранится в ГЭ), и Шемокмедский мон-рь (Озургетский р-н), XII-XVI вв., где находилась кафедра епископа Шемокмедского,- центр груз. культуры с известной б-кой. Сев. пров. Сванети известна храмом Лагурка мон-ря св. Ивлиты и Квирике, XII в., с росписью 1112 г. В центр. пров. Одиши находятся такие известные памятники архитектуры, как Мартвильский мон-рь, VII в. (с. Мартвили),- кафедра Чкондидского епископа; кафедральный собор Никорцминда , построенный в 1010-1014 гг. и имеющий росписи XVIII в.; цаишский Богородицкий храм, XIII-XIV вв.,- епископская кафедра с IX в.; храм Цаленджиха (Цаленджихский р-н), XIV в., с росписями к-польского иконописца Мануела Евгеникоса и Хобский мон-рь (Хобский р-н), кон. XIII в., с росписями XIII-XIV вв., в к-ром хранились многие святыни: частицы мощей св. Иоанна Крестителя , мч. Квирике , вмч. Георгия Победоносца (в наст. время хранятся в Историческом музее г. Зугдиди). Одна из главных святынь А. К.- хранящийся в Хобском мон-ре хитон Пресв. Богородицы, о к-ром сообщается в «Путешествии Антиохийского Патриарха Макария», в записках рус. послов Ельчина и Захарьева (1640), Иевлева и Толочанова (1650-1652), а также у франц. путешественника Ж. Шардена и католич. миссионеров Ламберти и Дзампи. Самая зап. пров. А. К. Абхазети известна Бичвинтским (Пицундским) кафедральным собором во имя Пресв. Богородицы, X-XI вв., где хранится Бичвинтская (Пицундская) икона Божией Матери, являющаяся главной святыней А. К. Также на территории Абхазети находятся Бедийский мон-рь с кафедральным собором епископа Бедийского, кон. X в., в к-ром погребен его основатель и ктитор Баграт III, чье изображение можно увидеть на фреске храма; трехнефный Моквский кафедральный собор, X в.,- кафедра епископа Моквского, где в наст. время находится одна из резиденций католикоса-патриарха всея Грузии Илии II ; однонефная Илорская ц. вмч. Георгия, нач. XI в., и купольный храм Дранда, VIII в. |
| Otho. B. VI. Кон. V - нач. VI в.); Пятикнижие Ашбурнхама (Paris. nouv. acq. lat. 2334. VII в.), в визант. Октатевхах XII-XIII вв., рус. рукописях XV-XVIII вв.- Палеях, Хронографах, Лицевом летописном своде, лицевых Библиях. Обширные монументальные циклы представлены в росписях Палатинской капеллы в Палермо, 50-60-е гг. XII в.; кафедрального собора в г. Монреале, 80-90-е гг. XII в.; ц. Сан-Марко в Венеции, XIII в.; Успенского собора Свияжского мон-ря , XVI в.; ц. Троицы в Вязёмах, кон. XVI в.; в росписях храмов Ярославля, Костромы, Тутаева, XVII в. В обобщенном виде история А. и Евы изображается в клеймах икон «Св. Троица с деянием» (XVI в., ГТГ; XVI в., ГРМ); «И почи Бог в день седьмый» (фрагмент «Четырехчастной» иконы, XVI в., Благовещенский собор Московского Кремля), на дверях в жертвенник (нач. XVII в., ЦМиАР; XVII в., Сольвычегодский музей). На иконографию композиции «Изгнание из рая», где А. и Ева изображены дважды - изгоняемые ангелом и сидящие напротив закрытых врат рая, охраняемых херувимом с пламенным мечом, оказали влияние гимнография сыропустной недели и духовный стих «Плач Адама» (дверь в жертвенник, нач. XVII в., ЦМиАР). Святоотеческая традиция сопоставления Христа с А. и предание о том, что Голгофа, где был распят Спаситель, является местом погребения А., обусловили изображение А. или главы А. в композиции «Распятие» . Мысль о том, что кровь Спасителя искупила грех А. в иконографии выражается непосредственным образом - капли крови из ран Христа падают на главу А. Изображение главы А. в пещере под Голгофой известно с IX в. (Хлудовская Псалтирь. IX в. ГИМ. Греч. 129). В визант. искусстве встречаются композиции, где в нижней части по сторонам от Голгофы представлены восстающие из гробов А. и Ева (резная пластина с изображением «Распятия», XI в. (ГЭ)). Эту деталь можно объяснить влиянием иконографии «Сошествия во ад» , известной с IX в. (Хлудовская Псалтирь. ГИМ. Греч. 129). А. предстает седовласым старцем, в хитоне и гиматии, Ева - в красном платье и мафории. Коленопреклоненные А. и Ева по сторонам от Этимасии (престола уготованного) изображаются в композиции «Страшный Суд» (собор Санта-Мария-Ассунта в Торчелло, кон. XI в.). В образе старца А. изображается в числе ветхозаветных праотцев и пророков в храмовых росписях (мон-рь Хора (Кахрие-джами) в К-поле), 1316-1321 гг.; ц. Спаса на Ильине в Новгороде, 1378 г.; Благовещенский собор Московского Кремля, XVI в.). В зап. иконографии получил распространение тип «Распятия» с полуфигурой А. в основании креста (оклад Евангелия, XII в., Дармштадт (Hessisches Landesmuseum); Переносной алтарь св. Маурициуса, XII в. (сокровищница ц. св. Серватия, Зигбург). Лит.: Flemming J. Die Ikonographie von Adam und Eva in der Kunst vom 3. bis zum 13. Jh. Jena, 1953; Mazure A. Adame et Eve: Le thème d " Adame et Eve dans l " art. P., 1967. Н. В. Квливидзе Рубрики: Ключевые слова: |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АНИКОНИЧЕСКАЯ ДЕКОРАЦИЯ [от греч. (ν) - не, без, εκων - образ], термин, принятый для определения программы росписи христ. храма, не имеющей иконных изображений (т. е. сюжетов из Свящ. Писания, истории Церкви) и антропоморфных образов; применяется в основном в области религ. восточнохрист. и ислам. искусства (см. Храмовая декорация ). А. д. обычно ограничена условно-символическими, пейзажными, архитектурными, орнаментальными и др. мотивами. В А. д. наиболее широко использовалось изображение креста - символа жертвы Иисуса Христа. Примеры ранней А. д. можно видеть в мозаиках Рима (мавзолей Санта-Костанца, 1-я пол.- сер. IV в., капелла Руфины и Секонды Латеранского баптистерия, ок. 315, и др.), где стены и своды покрывают изображения птиц, животных, цветов и растений. В К-поле даже в V-VI вв., когда иконные изображения стали обязательными в церковных росписях, А. д. сохраняла свое значение. Так, купол и апсиду собора Св. Софии (532-537) украшали сложные сочетания крупных («латинских») крестов и орнаментов, такой же была первоначальная декорация VI в. в ц. святых Апостолов. В Византии А. д. получила особое распространение в период иконоборчества (730-843, с перерывом между 787 и 813), когда поклонение иконам и священным образам было запрещено. Стены церквей на территории Византийской империи украшали практически только А. д., многие произведения предыдущих эпох уничтожались. Примеры А. д. этого периода (мозаики с изображениями крестов, пейзажные и сложные орнаментальные мотивы) сохранились в церквах К-поля (ц. св. Ирины, сер. VIII в.; Малый секретон патриархата в соборе Св. Софии, сер. VIII в.), Фессалоники (апсида и вима собора св. Софии, 783-787; церковь на ул. Игнатия), в росписях VIII-IX вв. в Каппадокии (капеллы св. Василия в Синасосе, св. Стефана в Джемиле, капеллы в Зильве и Гюлю-Дере, пещерный храм в Кызыл-Шукур), в базиликах Херсонеса (VIII в.) и о-ва Наксос (ц. св. Кириак, 2-я четв. IX в., ц. св. Артемия, 2-я четв. IX в.). Известны и отвлеченные символические композиции (напр., «Поместные Соборы» в ц. Рождества Христова в Вифлееме, кон. VII -1-я треть VIII в., в виде текста соборных постановлений, окруженных орнаментами). Роль А. д. в визант. искусстве уменьшилась только с победой православия (843), когда иконные образы вернулись в восточнохрист. искусство. Лит.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 36-37, 53-58; Cormack R. The Byzantine Eye: Studies in Art and Patronage. L., 1989. Vol. 3. P. 1-11; Teteriatnikov N. B. Mosaics of Hagia Sophia, Istanbul: The Fossati Restoration and the Work of the Byzantine Institute. Wash., 1998. О. Е. Этингоф Рубрики: Ключевые слова: АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ творческое объединение художников и гос. учреждение, осуществляющее научно-методическое руководство и подготовку кадров в области изобразительного искусства и архитектуры |
| На одной из паломнических ампул, хранящихся в сокровищнице собора в Монце (VI–VII вв.), Христос, возносимый ангелами, представлен сидящим на престоле, тогда как в рассмотренных выше памятниках Он был изображен стоящим. В более позднее время Спаситель чаще всего показан сидящим на радуге. Вознесение Господне. Середина XI в. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове В монументальной живописи Вознесение уже в раннехристианскую эпоху располагалось в своде купола. Профессор Д.В. Айналов считал, что древнейший образ праздника в интерьере храма находился в куполе ротонды Гроба Господня в Иерусалиме, возведенной христолюбивым императором Константином Великим . Документально зафиксированный древнейший образ Вознесения находился в церкви святых апостолов в Константинополе, разрушенной в 1469 году. Особое значение композиция Вознесения имела в системе росписи храмов в постиконоборческую эпоху. В мозаиках и росписях византийских церквей IX–XI веков сцена Вознесения, наряду с сошествием Святого Духа и образом Христа Пантократора, повсеместно использовалось для купольной декорации. Она удовлетворяла не только формальным условиям средневизантийского декора (верхняя часть храма – небесная зона), но и имела естественный центр – образ возносящегося Господа в медальоне, вокруг которого, по замечательному сравнению О. Демуса, подобно спицам колеса, располагались ангелы. Их сложные позы создавали впечатление ритмичного движения, почти танца . Всегда четное число ангелов могло быть различным: в Вознесении из церкви Святой Софии в Охриде (середина IX века) сферу со Спасителем возносят четыре ангела, в других памятниках их может быть шесть или даже восемь. К древней, но более редкой традиции относится и размещение Вознесения в конхе алтарной апсиды, древнейший пример чему можно видеть в ротонде святого Георгия в Фессалониках (конец IX в.) . На Руси композиция Вознесения представлена в купольных росписях IX–XII веков – в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове, церкви святого Георгия в Старой Ладоге, церкви Спаса на Нередице. В последней барабан купола опоясывал текст надписи, отделявший изображение Христа и ангелов от пояса апостолов. 2-й и 6-й стихи 46-го псалма: «Вси языци восплещите руками, воскликните Богу гласом радования. Взыде Бог в воскликновении, Господь во гласе трубне», – прославляли уже вознесенного Господа, завершение Его искупительной миссии на земле . |
| в крепости Георгиевск дружественного договора-трактата между Россией и Картлийско-Кахетинским царством. В 1768, 1789-1790 гг. католикос-патриарх Максим II дважды побывал в России в качестве посла имеретинских царей Соломона I и Давида II . Из второго путешествия он не вернулся, скончавшись в 1795 г. в Киеве (похоронен в Киево-Печерской лавре ) и завещав своим преемникам вновь окрестить народ Абхазии и восстановить Бичвинтский храм. Тяжелые последствия вторжения иран. шаха Ага Мохаммед-хана Каджара и разорение в 1795 г. Тбилиси создали кризисное положение в стране. В 1801 г. Вост. Грузия была присоединена к России, в 1803-1864 гг. в состав Российской империи были включены земли Зап. Грузии. В 1814 г. (по другим данным в 1820 г.) А. К. был упразднен Российской империей, а Церковь в Зап. Грузии перешла в ведение Грузино-Имеретинской синодальной конторы и вошла в состав Грузинского экзархата РПЦ, к-рым и управлялась до 1917 г. Храмы и мон-ри (см. карту). Одним из крупнейших духовных центров Грузии долгое время являлся кафедральный Гелатский мон-рь (Имерети), основанный в 1106 г. св. царем Давидом IV Строителем. В ансамбль мон-ря входят неск. строений, в основном XII-XIII вв. Здесь погребены цари Грузинского царства: блгв. кн. Давид III Возобновитель , св. царь Давид IV Строитель, царь Димитрий I, царь Георгий III, св. царица Тамара, цари Имерети Баграт III, Георгий II, Александр V, Соломон I, Соломон II . На территории княжества Имерети находилось еще неск. известных груз. мон-рей и храмов: Джручский мон-рь, XI в. (Сачхерский р-н, 80 км от Кутаиси), с купольным храмом; Моцаметский мон-рь, VIII в. (Ткибульский р-н, в 5 км от Кутаиси), в к-ром покоились мощи святых мучеников Давида и Константина , князей Аргветских; мон-рь Шио-Мгвимский , XIII в. (около с. Чиатура), примечательный росписями XIII-XIV вв. и двухнефной структурой храма; Кацхский мон-рь, XI в. (Чиатурский р-н), значительный памятник груз. архитектуры с росписями XIV в.; храм Баграта в Кутаиси - Кутаисский Сиони, XI в., построенный царем Багратом III и служивший кафедрой Кутаисской епархии; Хонский кафедральный собор, IX в., и однонефный Убисский храм вмч. |
| Иконография Вмц. Марина. Икона. XIII в. (коллекция Дж. и Д. де Менил, Хьюстон, США) Вмц. Марина. Икона. XIII в. (коллекция Дж. и Д. де Менил, Хьюстон, США) В восточнохристианском византийском, древнерусском, болгарском и сербском, западноевропейском средневек. искусстве встречается неск. основных иконографических изводов М. В большинстве случаев М. представляют молодой, с округлым лицом, в красном мафории, синем, голубом или зеленом хитоне, в традиц. иконографии мучеников - с крестом в правой руке; левая поднята на уровне груди, ладонь ее раскрыта и развернута вовне в жесте приятия благодати. М. могут также изображать в позе оранты или побивающей молотом беса. В Ерминии мон. Дионисия Фурноаграфиота под 19 июля сообщается, что «святая Марина была усечена мечом» (Ерминия ДФ. С. 213). Вмц. Марина. Роспись церкви Сливницкого мон-ря Рождества Пресв. Богородицы, Македония. XVII в. Вмц. Марина. Роспись церкви Сливницкого мон-ря Рождества Пресв. Богородицы, Македония. XVII в. Самые ранние известные изображения святой находятся: на лицевой стороне 2-сторонней иконы «Св. Марина, в житии» (VIII-IX вв., см.: Sophocleous. 1994. Cat. N 1a; на оборотной стороне образ вмч. Георгия XIII в.) из Византийского музея в Пафосе (поясной образ, оранта); в росписи 1-й пол. IX в. ц. Мерьемана (в рост, оранта) и кон. X в. в Токалы-килисе (в рост, с крестом в правой руке, левая в жесте приятия благодати) в Гёреме, Каппадокия; в мозаиках 30-40 гг. XI в. нартекса ц. Осиос Лукас в Греции (фронтальный поясной образ в медальоне, с крестом в руке). Встречаются единоличные поясные и ростовые изображения М. на иконах, на миниатюрах, в настенных росписях. Поясной образ М. находится на лицевой стороне 2-сторонней иконы «Св. Марина и св. Виктор», XIII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае), на иконе XIII в. из коллекции Джона и Доменики де Менил (Хьюстон, США), на визант. серебряном реликварии (до 1213, Музей Коррер, Венеция), на иконе 1-й пол. XV в. (Византийский музей, Афины), на иконе 2-й пол. XV в. (Византийский музей, Никосия); в росписях церквей вмч. Георгия в Старо-Нагоричино в Македонии (1317/18) и вмч. Георгия в с. Убиси в Грузии (кон. XIV в.; изображена на юж. стене вместе с равноап. Феклой Иконийской). В рост, фронтально М. представлена, напр., на житийной иконе XIII в. (Провинциальная пинакотека, Бари) в позе оранты; на иконе XVI в. из ц. Агия-Лара в Лимасоле; во фресках церквей Успения Пресв. Богородицы мон-ря Грачаница в Сербии (ок. 1320; на столбе) и Рождества Пресв. Богородицы Сливницкого мон-ря в Македонии (XVII в.). |
| Ученые расходятся в вопросе датировки фресок: одни рассматривают их как произведение доиконоборческого периода (VI–VIII вв.), другие относят их к IX или даже X веку. Преобладает все же мнение, согласно которому фрески появились около VII века и, следовательно, являются одним из самых ранних, не считая римских катакомб, дошедших до нас ансамблей настенной живописи. Среди сюжетов фресок: «Благовещение», «Встреча Марии и Елисаветы», «Испытание Марии водой обличения» (достаточно редкий сюжет, основанный на Чис. 5:11–28 и встречающийся впоследствии в мозаиках киевской Софии, атенского Сиона и некоторых других храмов), «Путешествие в Вифлеем», «Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Сретение». В одном из медальонов имеется изображение Христа в крестчатом нимбе; два других медальона, где изображались Богородица и Иоанн Креститель, утрачены. Над триумфальной аркой расположено изображение Престола уготованного с обращенными к нему летящими Ангелами с мерилами (длинными тростями) и порфирами в руках. По мнению В.Н. Лазарева, «самым интересным в росписях Кастельсеприо является их стиль, поражающий своей свободой и... реализмом, насыщенным живыми отголосками античного искусства. Стройные, легкие фигуры даются в разнообразных и редких поворотах... манера письма выдается своим уверенным характером и широкой живописностью, невольно заставляющей вспомнить о помпеянских росписях». Христианская икона в VI-VII веках. Синайские энкаустические иконы Все сохранившиеся памятники христианского изобразительного искусства до VI века представляют собой либо мозаики, либо фрески. Ни одной иконы, написанной на доске, от этого времени до нас не дошло. Впрочем, и число икон VI-VII веков весьма незначительно. Разумеется, многие древние иконы были со временем утрачены; немало икон было уничтожено в иконоборческую эпоху. И все же, по-видимому, можно с достаточной степенью вероятности утверждать, что до VI века создание икон на деревянной доске не было широко распространено. Во всяком случае, в храмах для них специального места отведено не было. |
|
|
