| Голгофа. 1893 г. (ГТГ) В 1876 г. в момент душевного кризиса, вызванного разочарованием в просветительской эффективности творчества передвижников, Г., переехав на хутор Ивановский, практически отошел от живописи. Он разработал для себя программу нравственного совершенствования, заключавшуюся в размышлениях этико-религ. характера, чтении Библии, физическом труде, помощи крестьянам в их быте (постройка домов, лечение больных, материальная поддержка), в аскетическом образе жизни. Лишь в 1880 г. появилась первая после перерыва картина «Милосердие» («Не Христос ли это?», не сохр.), напоминающая о евангельских заповедях. После знакомства с Л. Н. Толстым в 1882 г. Г. стал последователем его этико-философского и религ. учения («толстовство»). Его творчество получило новый стимул для развития. В 80-х гг. XIX в. Г. начал работу над циклом полотен, посвященных Страстям Господним, где он добивался соединения христ. темы с нравственными идеями Толстого и приобретшим повышенную актуальность в связи с проблемой отмены смертной казни протестом против насилия. К произведениям цикла относятся: «Христос и Никодим» (ок. 1889 (?), ГТГ, эскиз), «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (1889, ГРМ), ««Что есть истина?» Христос и Пилат» (1890, ГТГ), «Совесть. Иуда» (1891, ГТГ), «Суд синедриона. «Повинен смерти»» (1892, ГТГ), «Голгофа» (возможно, не окончена, 1893, ГТГ), 2 варианта «Распятия» (1894, не сохр.; 1892, Музей Орсе, Париж; эскизы «Голова распятого Христа», «Христос и разбойник» - 1894, КМРИ). В этих работах, демонстрирующих предельно экспрессивную технику живописи, условность красочной гаммы, Г. отказался от мн. традиций академической живописи, усилил эмоциональность художественного языка, придал острую выразительность персонажам, применил фрагментирование композиции, перепады света и тени, добиваясь т. о. эффекта внепространственности и вневременности происходящего. Г. были введены новые иконографические решения и создан непривычный для правосл. сознания образ Христа: крайне униженного, внешне не привлекательного и близкого к безумию, что согласуется с концепцией Божественного кенозиса, основанием к-рой служит ветхозаветное пророчество (Ис 53. 1-12). Поздние картины Г. на евангельские сюжеты, вызвавшие резкую критику со стороны Церкви, стоят особняком в истории рус. живописи. Нек-рые исследователи находят источники подобной образности в нем. искусстве периода предреформации. Отмечают нек-рую близость к эстетике экспрессионизма (ср. работы Э. Нольде и К. Шмидта-Ротлуфа); одновременно с «Распятиями» Г. появляется композиция «Крик» Э. Мунка (1893), предвосхитившая это художественное направление. |
| В. В. Верещагин. Гравюра на металле. XIX в. (РГБ) В. В. Верещагин. Гравюра на металле. XIX в. (РГБ) Результатом двукратного пребывания В. в Ср. Азии (1867-1868, 1868-1870) стала Туркестанская серия картин, принесшая известность художнику. Размышления над катастрофическими последствиями войны отразились в «героической поэме» «Варвары», отражающей события туркестанской кампании. Серия состояла из 7 работ: «Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили - преследуют» (1872, уничтожена В.), «Представляют трофеи» (1872), «Торжествуют» (1872), «У гробницы святого - благодарят Всевышнего» (1873, Гос. музей живописи, Анкара), «Апофеоз войны» (1871, все - ГТГ). Картина «Апофеоз войны», посвященная временам Тамерлана, стала художественным приговором войне. Надпись на раме полотна гласит: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Произведения этой серии вызвали неоднозначную оценку в России. Иконопись церкви в с. Белая Слуда Вологодской губ. Этюд. 1894 г. Худож. В. В. Верещагин (ГТГ) Иконопись церкви в с. Белая Слуда Вологодской губ. Этюд. 1894 г. Худож. В. В. Верещагин (ГТГ) Исследовательский характер путешествий В. раскрылся в результате 2 поездок в Индию (1874-1876, 1882-1883), где он посетил крупные города, храмовые комплексы в Аджанте и Эллоре, Вост. Гималаи, Непал, мн. др. районы гос-ва, совершал восхождение на гору Канченджанга («Мавзолей Тадж-Махал в Агре» (1874-1876), «Ледник по дороге из Кашмира в Ладак» (1875), обе - ГТГ). Среди серий картин В., ставших известными в Европе, выделяются Балканская (1878-1880), Палестинская (1884-1885), Гималайская (1885-1886), «Трилогия казней» (завершена в 1887). События русско-тур. войны нашли отражение в Балканской серии, где основную группу работ представляют картины, посвященные обороне Шипки, среди них - «Шипка-Шейново» (1878-1879, ГТГ; вариант-повторение - ГРМ), ряд полотен связан со штурмом Плевны - «После атаки» (1881, ГТГ) и сражением под Телишем - «Победители» (1878-1879, КМРИ). В кон. 80-х гг. XIX в. В. работал над серией этюдов, запечатлевших памятники архитектуры Ярославля, Ростова, Костромы, Макарьева, и серией портретов «незамечательных русских людей» (завершена в 1895). |
| Третьяковка выпустила не имеющий аналогов альбом Москва, 3 ноября 2003 г. Четыре сотни творений художников - сокровища 26 отечественных музеев - собраны под обложкой эксклюзивного издания " Золотая карта России. Шедевры русского искусства " . Под эгидой Государственной Третьяковской галереи/ГТГ/вышел в свет альбом, посвященный художественным музеям - участникам межрегионального проекта " Золотая карта России " . В конце октября на конференции Союза музеев России в Таганроге, а ранее, на прошедшем летом в столице фестивале " Интермузей-2003 " , за проект " Золотая карта России " ГТГ выдвинута на соискание Госпремии РФ в области литературы и искусства, сообщила РИА " Новости " пресс-секретарь ГТГ Елена Зайцева. По словам Зайцевой, альбом " Золотая карта России " не имеет аналогов среди отечественных изданий по искусству. Никогда прежде экспонаты различных эпох из музеев всей страны не сводились воедино. В книге оживают девять веков искусства: древнерусские иконы, классические полотна, творения авангарда. Вкратце рассказано об истории Третьяковки и о судьбе музеев " глубинки " , о раритетах в их коллекциях, о людях, боровшихся за их сохранение. Все 25 музеев уже показали или готовятся показать в Москве свои лучшие экспонаты в рамках проекта " Золотая карта России " . Он реализован ГТГ в партнерстве с другими музеями страны и направлен на укрепление единого культурного пространства России. Проект стартовал в 1999 году и быстро перерос в новую форму сотрудничества ГТГ с региональными музеями. За пять лет в стенах Третьяковки побывали картины, скульптуры, бытовые вещи из Курска и Мордовии, Иркутска и Алтая, Архангельска и Пензы, других регионов и городов. Среди самых ярких удач - выставка древностей " Искусство земли Владимирской " . Для москвичей и туристов " Золотая карта России " - редкий шанс оценить сокровищницы всей России, от Дальнего Востока до Русского Севера, не покидая столицы. Подготовка выставок шла вкупе с исследовательской работой по атрибуции произведений и их реставрацией. Немало памятников показано впервые. 3 ноября 2003 г. скрыть способы оплаты Подпишитесь на рассылку Православие.Ru Рассылка выходит два раза в неделю: Мы в соцсетях Подпишитесь на нашу рассылку |
| Н. Н. Ге. Тайная вечеря. 1885 г. (ГТГ) Н. Н. Ге. Тайная вечеря. 1885 г. (ГТГ) Искусство оригинальной Г. отличается большим разнообразием инструментов и техник, к-рые художники используют в чистом виде или в различных сочетаниях. Для каждой эпохи характерны свои преобладающие инструменты и техника; их смена складывается в эволюцию графического стиля, к-рый в целом развивался от линии и силуэта к пятну и тону. Древнейший инструмент для рисования - штифт из мягкого металла, свинцовый (с древнерим. времени до кон. XV в.) или серебряный (в XV-XVIII вв.), при нажатии им на бумагу остаются легкие линии серебристо-серого тона. Штифтом работали Я. ван Эйк, Р. ван дер Вейден, А. Дюрер. С сер. XVI в., когда рисунок приобрел большую живописность, штифт начал терять популярность. В XIX в. его пытались возродить художники, вдохновлявшиеся работами старых мастеров,- Ж. О. Д. Энгр и прерафаэлиты. Графит, известный в Др. Китае еще до Р. Х., в Европе стал использоваться с кон. XVI в., но вслед. несовершенства его приготовления долго не был популярен и служил подсобным материалом (преимущественно в Голландии и Англии). Расцвет этой техники начался с кон. XVIII в., когда франц. химик Н. Ж. Конте, смешивая графит с глиной, получил вещество, пригодное для изготовления карандашей различной твердости. Графитным карандашом, удобным как в учебных, так и в творческих работах, выполняются линейные и тонально-живописные рисунки. Выдающимися мастерами графитного карандаша были Энгр, А. фон Менцель, В. А. Серов, М. А. Врубель. Отдельную группу составляют «сыпучие» техники, отличающиеся мягкой, красочной линией, но плохим сцеплением с поверхностью основы, что создает проблему их фиксации. Нек-рые из них (мел, уголь, сангина) известны с глубокой древности, но как самоценные они утвердились в кон. XV в. А. А. Иванов. сон прав. Иосифа. 40-50-е гг. XIX в. (ГТГ) А. А. Иванов. сон прав. Иосифа. 40-50-е гг. XIX в. (ГТГ) Итал. карандаш, или «черный мел», изготавливался из природного материала - глинистого сланца. Обращение художников к этой технике означало переход от малого формата к большому, от мелкой, четкой манеры рисования к более расплывчатой, интерес не к линии, а к светотени и лепке формы. Итал. карандашом работали мастера франц. карандашного портрета XVI в. (Ж. и Ф. Клуэ), Г. Гольбейн. В искусстве XVII - 1-й пол. XIX в. итал. карандаш широко использовался в натурных этюдах человеческой фигуры. |
| Рабочая группа по связям с Арменией рассмотрела ситуацию с памятником Екатерине II Москва, 7 октября 2004 г. Рабочая группа по связям с Арменией, возглавляемая префектом Центрального административного округа (ЦАО) Москвы Сергеем Байдаковым, рассмотрела ситуацию с памятником Екатерине II работы известного скульптора Александра Опекушина, передает РИА " Новости " . Напомним, что памятник, созданный Опекушиным в конце XIX века, был установлен в Московской городской Думе в 1896 году. После 1917 года он попал в запасники Музея изящных искусств. В 1951 году памятник был передан известному скульптору Сергею Меркулову в качестве " мраморного лома " . Чтобы сохранить памятник, Меркулов переправил его в Ереван, где он и стоял во дворе картинной галереи до 2003 года. В 2003 году Армения приняла решение передать памятник Екатерине II Москве. Он был привезен в столицу РФ из Еревана и отреставрирован за счет префектуры ЦАО. Сейчас под контролем специалистов Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) и Центра Грабаря ведутся работы по снятию формы для изготовления копии памятника. По данным пресс-службы префектуры ЦАО, выполнено 40% работ, завершить изготовление формы планируется до конца ноября, после чего можно будет приступить к изготовлению копии. Скорее всего, копия будет отлита из бронзы - изготовление мраморной копии такого сложного памятника чрезвычайно трудоемко, дорого и рискованно. Остается открытым вопрос, где будет установлен памятник после акта торжественной передачи его Москве. Согласно одному варианту, памятник может быть установлен на его " историческом " месте - в зале бывшей Городской Думы (ныне - Музей В.И.Ленина), а копия - в ГТГ. Вместе с тем, здание бывшей Думы находится в федеральной собственности, вопрос о передаче его городу пока не решен. При этом специалисты ГТГ считают правильным оставить памятник у себя - " Третьяковка " в принципе не держит у себя копии, к тому же в памятнике есть серьезная трещина, что может исключить возможность дальнейшей его транспортировки. Кроме того, в ГТГ памятник смогут увидеть гораздо большее количество людей. Ранее предполагалось, что копия будет передана Армении. Однако, как сообщил Байдаков, в ходе беседы с послом Армении и мэром Еревана армянская сторона дала понять, что передача памятника Москве " была сделана от чистого сердца, и такие подарки не предполагают ответного дара " . 7 октября 2004 г. скрыть способы оплаты Подпишитесь на рассылку Православие.Ru Рассылка выходит два раза в неделю: Мы в соцсетях Подпишитесь на нашу рассылку |
| Полученный результат оказался не вполне удовлетворительным, особенно слаб рисунок нижней части фигуры. Поэтому Вл. не стал образцом ни для одной иконы, он тут же подвергся переработке. При этом из-под гиматия открывается правая рука, что еще больше упрощает рисунок, внизу поднимается край полы гиматия. Возникшая 3-я редакция уже не нуждалась в дальнейшем изменении. К ней принадлежит подавляющее большинство икон. Основные признаки этой редакции: хитон открыт на правой руке и плече, пола гиматия с левой руки уходит за спину и спадает сзади завивающимися складками. Столь значительное изменение композиции предполагает наличие какого-то неизвестного нам иконографического источника. Наблюдения показывают, что среди многочисленных икон этой редакции выделяется несколько групп, различающихся некоторыми особенностями рисунка. Попробуем построить из них генеалогический ряд и затем определить место каждой иконы внутри группы. В отдельную группу можно выделить ГТГ-153 и/1ние. Их сближают многие признаки: расположение прядей волос ярусами; только здесь конец гиматия за спиной может рассматриваться как продолжение полы гиматия. опутывающей левую руку; на груди две пересекающиеся складки материи; треугольный вырез гиматия на шее; в складках полы гиматия на левой руке образуется щель, заполненная тенью; за спиной складки материи на уровне пояса; похожи по форме высветления на бедре. В целом здесь рисунок отличается большей логичностью, что побуждает поставить эти две иконы в начало генеалогического ряда (ср., например. ГТГ-54. где допущена путаница в рисунке складок гиматия под левой рукой). Из названных двух икон вторична Анис., где складки более схематичны, а фигура не вполне пропорциональна, что можно объяснить тем, что художник старательно скопировал верхнюю часть и оставил недостаточно места для нижней. К ГГГ-153 восходит также большая группа икон, многие из которых совпадают между собой по рисунку вплоть до мелких деталей. Эго, в первую очередь. Юкс., ГТГ-54, Кир.. Гост, и Влас. Протографом среди них является Юкс., которая по рисунку ближе всего к ГТГ-153. От Влас, происходит ГГГ-44, где впервые появляется новый признак – зубчатый край спадающей с левой руки полы мафория. Этот признак переходит затем в Глуш. и Мур. От Мур., в свою очередь, происходит Кори. Фер. по рисунку ближе всего к Го ст. Так образуется стемма 2-й и 3-й редакций (ил. 9). |
| К. относил себя к художникам-общественникам, не мыслил свое творчество вне времени и окружающей жизни. На рубеже 60-х и 70-х гг. XIX в. К.- один из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, в котором он видел возможности осуществления своей давней мечты о взаимопонимании и сотворчестве среди художников. К. во многом определил стратегию развития Товарищества. Он участвовал во всех выставках передвижников с 1-й (1871) по 15-ю (1887), которая состоялась в год его смерти. На 1-й выставке Товарищества К. представил картину «Русалки» (1871, ГТГ) по повести Н. В. Гоголя «Майская ночь». В ней художник расширил представления о жанре, бытовавшие в русской живописи 60-х гг. XIX в., создав бессобытийный жанр. Лирико-романтическая линия творчества нашла продолжение в иллюстрациях к произведениям Гоголя, А. С. Пушкина и в таких картинах, как «Девушка с распущенной косой» (1873), «Осмотр старого дома» (1874, обе - в ГТГ). Христос в терновом венце. 1881 г. (ГМИР) Христос в терновом венце. 1881 г. (ГМИР) В портретах М. К. Клодта, Ф. А. Васильева (оба 1871, ГТГ) и М. М. Антокольского (1871, Национальный художественный музей, Минск) К. бросил вызов растущей популярности фотографии. Исполненные в технике монохромной живописи, окаймленные белыми рамками, напоминавшими паспарту, портреты отличаются емкостью и глубиной психологической характеристики. Тем самым К. утверждал, что только искусству доступно внутреннее сходство изображения с моделью. На 2-й передвижной выставке К. представил картину «Христос в пустыне» (1872, ГТГ). История восприятия полотна отличается противоположными суждениями. Христа кисти К. называли революционером-нигилистом и Богочеловеком, в Нем видели конкретный образ современника и находили «отвлеченный абстракт идеи», «иероглиф мысли»; критиками поднимались вопросы религ., мистического, философского и нравственного характера. В письмах К. отражен процесс работы над полотном, к-рое писалось «слезами и кровью» и в котором, по словам художника, он осмелился переосмыслить традиц. представления о христианстве и Христе. К. не сомневался в исторической достоверности Евангелия, Христос для него - реальная историческая личность, «действительный человек», но и вместе с тем «мировой человек», «легендарный», «человек любви всеобъемлющей»; он называл Его то «Сыном человеческим», то «Сыном Божиим», то равным, то неравным Богу. Созданный К. образ не божественен и не сверхъестественен. Это изображение человека, к-рый обретает веру в мучительном борении духа, в противостоянии миру и самому себе, словно бы открыв ее заново в условиях господствующей философии позитивизма. В соответствии с эстетикой 2-й пол. XIX в. К. не претендовал на универсальность, а искал изображение, отвечавшее его собственному мысленному образу, правда к-рого зависела не от принятого канона, а от веры и отношения к Первообразу самого художника. Зрителям, утверждавшим, что «это не Христос», К. «позволял себе дерзко отвечать, но ведь и настоящего, живого Христа не узнали». |
| Международная конференция «Новые Иерусалимы» проходит в Москве 29 июня 2006 г. 13:30 Представительный международный научный форум «Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в христианской культуре» проходит в эти дни в Москве. Конференция открылась 27 июня в Истре, где зарубежные и российские участники смогли ознакомиться с уникальным историко-художественным комплексом Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря. Симпозиум приурочен к празднованию 350-летия этого памятника и организован Научным центром восточно-христианской культуры совместно с Историко-архитектурным и художественным музеем «Новый Иерусалим» и Государственной Третьяковской галереей (ГТГ). С 28 по 30 июня участники проводят заседания в конференц-зале Инженерного корпуса ГТГ. Как сообщает пресс-служба ГТГ, всего будет прочитано 36 научных докладов. Помимо российских специалистов, в симпозиуме принимают участие ведущие исследователи – историки, искусствоведы, филологи, литургисты – из США, Израиля, Германии, Италии, Англии, Греции, Сербии, Болгарии, Румынии, Армении и других стран. По исключительности замысла проект «Нового Иерусалима» под Москвой не знает себе равных в мировой культуре. Однако он является продолжением и отражением многовековой традиции создания «Новых Иерусалимов», которая с раннехристианских времен существовала и на Востоке, и на Западе. Главная задача симпозиума – всесторонне проанализировать эту традицию, фокусируя внимание на теме перенесения сакральных пространств. Как отмечается в пресс-релизе симпозиума, с точки зрения методологии форум развивает принципы иеротопии, согласно которой создание сакральных пространств должно быть рассмотрено как особая сфера творчества и самостоятельный раздел истории культуры. Первое заседание в ГТГ 28 июня прошло под председательством профессора из Болгарии Элки Бакаловой – одного из самых известных в мире исследователей византийского искусства. Первым выступил молодой ученый из Румынии Петре Гуран с докладом «Византийский «Новый Иерусалим»: сакральное пространство и политическое богословие». Главная идея доклада – необходимость рассматривать концепцию Нового Иерусалима в политическом и идеологическом контексте каждой эпохи. Автор рассмотрел ее на примере Константинополя как воплощения «имперского Нового Иерусалима». |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГЕ Николай Николаевич (15.02.1831, Воронеж - 1.06.1894, хутор Ивановский Борзенского у. Черниговской губ.), рус. живописец. Сын военного в отставке, помещика Н. О. Ге, внук франц. дворянина М. Ге, эмигрировавшего в Россию в кон. XVIII в. Учился на физико-математическом фак-те в Киевском (1847-1848), затем С.-Петербургском (1848-1850; не окончил) ун-тах. Окончил С.-Петербургскую имп. АХ (1850-1857) по классу исторической и портретной живописи у проф. П. В. Басина. В 1855 г. за работу «Ахиллес оплакивает Патрокла» (НХМ) был награжден малой золотой медалью, за картину «Саул у Аэндорской волшебницы» (1856, ГРМ) в 1857 г.- большой золотой медалью с присвоением звания классного художника 1-й степени и правом на пенсионерскую поездку. В полотнах ученического периода сказалось влияние К. П. Брюллова : драматизм композиции, использование эффектов светотени и насыщенная красочная гамма. С 1857 по 1863 г. посетил Италию (в Риме с 1857 по 1859), Германию, Швейцарию, Францию. Влияние Брюллова сменилось интересом к творчеству А. А. Иванова , нашедшем выражение в эскизе «Возвращение с погребения Христа» (1859, ГТГ), где глубокое психологическое решение было достигнуто средствами композиции и выразительного пейзажа и отказом от излишней эффектности. Возвращение с погребения Христа. 1859 г. (ГТГ) Возвращение с погребения Христа. 1859 г. (ГТГ) Психологическое прочтение евангельской истории, интерес к исторической интерпретации библейского сюжета, к новому осмыслению традиц. тем выразились в картине «Тайная вечеря» (1863, ГРМ; уменьшенное повторение - 1866, ГТГ), написанной в Италии и выставленной в С.-Петербурге. В 1863 г. за эту работу в нарушение установленного порядка, по к-рому прежде присуждалось звание действительного члена, был удостоен звания профессора АХ (в 1890 от звания отказался по принципиальным соображениям). Картина стала прецедентом «новой религиозной живописи», подхваченным в 70-х гг. XIX в. И. Н. Крамским . Г. изобразил момент демонстративного ухода Иуды после Тайной вечери; необычность композиции заключается в открытом противопоставлении фигур Христа и Иуды. Трактовка евангельского сюжета у Г. напоминает подход к этой теме франц. историка и писателя Э. Ж. Ренана , популярного в среде интеллигенции тех лет. Вероятно, уже в период создания «Тайной вечери» состоялось знакомство Г. с кн. этого автора «Жизнь Иисуса» (имя Ренана упом. лишь в поздних письмах художника). |
| 1971. Т. 2. С. 300). Дочь художника Серова вспоминает о необычайном сходстве портрета с оригиналом ( Серова О. В. Воспоминания о моем отце В. А. Серове. М.; Л., 1986. С. 85). Первый вариант данного портрета висел в рабочем кабинете имп. Александры Феодоровны, но во время Октябрьской революции 1917 г. был сильно поврежден, а затем пропал. Сохранившийся портрет из ГТГ является авторским повторением, которое экспонировалось на выставках в России и за границей. Этот портрет был приобретен Советом ГТГ в 1914 г. у О. Ф. Серовой, вдовы художника (ГТГ: Кат. живописи XVIII - нач. XX в. (до 1917 г.). М., 1984. С. 428). Скорее всего он был написан тогда же, когда и 1-й оригинал, т. к. сеансов портретирования у Серова было очень много ( Перцев П. П. О Серове: Из кн. «Лит. воспоминания 1890-1902»//Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. 1971. Т. 1. С. 674). По этому портрету Н. А. гравером М. В. Рундальцовым в 1913 г. был сделан раскрашенный акварелью офорт с портретом-ремаркой наследника цесаревича Алексия Николаевича (один из оттисков - в собрании ГЭ). Поколенный портрет Н. А. в парадной форме 80-го Кабардинского генерал-фельдмаршала кн. Барятинского полка (1900, частное собрание за рубежом; см.: Валентин Серов: К 150-летию со дня рождения. М., 2015. С. 22) не был дописан Серовым и имеет эскизный характер (подробности выполнения заказа см.: Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1985. Т. 1. С. 290-291, 293, 322; Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. 1971. Т. 2. С. 510). Полотно могло быть последним в череде имп. портретов, выполненных Серовым. Грабарь в связи с «шотландским» портретом упоминал об инциденте с императрицей, к-рая стала высказывать художнику замечания, на что Серов предложил ей самой дописать портрет ( Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М., 2001. С. 153-154); А. Хаскелл со слов В. Ф. Нувеля, служившего в Мин-ве имп. двора, утверждал, что происшедшее было связано с «кавказским» портретом. |
|
|
