| Еще одна очень характерная деталь этой иконографии – ножки Младенца обнажены до колен и Богоматерь зажимает рукой Его правую пятку. Эта акцентация пятки Младенца присутствует в целом ряде Богородичных иконографий и связана с темой Жертвоприношения и Евхаристии. Мы видим здесь перекличку с темой 23-го псалма и так называемого Эдемского обетования о том, что сын жены поразит искусителя в голову, а сам искуситель ужалит этого сына в пятку (см. Быт. 3:15). Таким образом, обнаженная пятка – это одновременно намек на жертву Христа и грядущее Спасение – воплощение высокой духовной «диалектики» общеизвестного пасхального песнопения «Смертию смерть поправ». Автор иконы подчеркивает мысль о Христе, который претерпел страдания, но именно через эти страдания поразил искусителя в голову и одержал победу над смертью. Рельефная икона святого Георгия (середина XIII века) Рельефные иконы, которые непривычны для нас, в Византии хорошо известны. Кстати, в рельефе довольно часто изображался именно святой Георгий. Византийские иконы делались из золота и серебра, и их было довольно много (об этом мы знаем из дошедших до нас описей византийских монастырей). Несколько таких замечательных икон сохранились, и их можно увидеть в сокровищнице собора Сан-Марко в Венеции, куда они попали в качестве трофеев Четвертого крестового похода. Деревянные рельефные иконы – попытка заменить драгоценности более экономичными материалами. В дереве привлекала и возможность чувственной осязаемости скульптурного образа. Хотя в Византии скульптура как иконная техника была не очень распространена, надо помнить, что улицы Константинополя до разорения его крестоносцами в XIII веке были уставлены античными статуями. И скульптурные образы были у византийцев, что называется, «в крови». Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?). Двусторонняя икона. XIII век. Дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины На иконе в рост показан молящийся святой Георгий, который обращается к Христу, как бы слетающему с небес в правом верхнем углу средника этой иконы. На полях – подробный житийный цикл. Над образом показаны два архангела, которые фланкируют не сохранившийся образ «Престола Уготованного (Этимасии)». Он вносит в икону очень важное временное измерение, напоминая о грядущем Втором пришествии. То есть речь идет не о реальном времени, или даже историческом измерении древнехристианской истории, а о так называемом иконном или литургическом времени, в котором в единое целое сплетено прошлое, настоящее и будущее. |
| Житийный цикл небесного покровителя Венеции и патронального святого базилики ап. Марка находится одновременно в неск. пространственных зонах внутри церкви (в капеллах Сан-Пьетро и Сан-Клементе по сторонам главного алтаря, 1-я пол. XII в.) и снаружи (в капелле Дзен, на западном фасаде, ок. 1215-1280); он разбит на 3 части: деяния апостола, его страсти; история обретения и перенесения его мощей; посмертные чудеса. Отдельные сюжеты Жития (страсти и смерть святого в Александрии, перенесение мощей из Египта в Венецию) в мозаиках алтарной части и капеллы Дзен повторяются; в таких случаях художники используют разные иконографические схемы одной и той же сцены. На мозаиках в интерьере подчеркиваются прославление святого, его апостольское служение, миссия в распространении евангельской вести, в т. ч. в Сев. Италии и на венецианских землях. В капеллах Сан-Пьетро и Сан-Клементе большое место занимают сцены деяния апостола: путешествие в Александрию и Египет по завещанию ап. Петра, проповедь Христа, обращение и крещение египтян, мучения и смерть. Др. часть житийного цикла (12 композиций) находится на своде в юго-зап. углу нартекса, в том месте, где до нач. XVI в. был вход в базилику (porta da mar), ближайший ко Дворцу дожей и к морской пристани. После того как в этом месте была устроена погребальная капелла кард. Джованни Баттиста Дзена, мозаики стали частью декора этого пространства. Их центральная тема - предвосхищение буд. славы ап. Марка в Венеции и особого почитания здесь его реликвий (напр., «Явление ап. Марку во сне ангела, возвестившего о том, что тело апостола будет покоиться в Венеции»). Еще один эпизод из истории мощей святого находится на зап. своде юж. рукава трансепта, рядом с входом в сокровищницу Сан-Марко (первоначально юж. вход в базилику и выход к Дворцу дожей). Это большая композиция, представляющая молитву венецианцев ко Христу в 1094 г. с просьбой обрести потерянные в базилике мощи ап. Марка. Согласно легенде, молитва была услышана и рука ап. Марка появилась из столба, справа от капеллы Сан-Клементе. Мозаика выполнена в кон. XII в., очевидно, венецианскими мастерами. Она представляет ценный документ по истории Венеции и базилики; содержит множество реальных исторических деталей (изображение престола Сан-Марко, 2 порфировых кафедр, священнических облачений; портреты венецианского дожа Доменико Контарини, дожа Витале Фальера, прокураторов базилики, местной знати и горожан; внутренний и внешний вид базилики с первоначальными деревянными куполами, облицованными свинцовыми пластинами). Последние эпизоды истории обретения и перенесения мощей ап. Марка украшают зап. фасад базилики Сан-Марко. Это мозаичные композиции «Обретение мощей ап. Марка венецианцами Боном из Маламокко и Рустиком из Торчелло в 828 г. в Александрии Египетской» (ок. 1660), «Мощи ап. Марка прибывают в Венецию» (ок. 1660), «Дож и венецианская Синьория встречают мощи» (1728-1729), «Процессия перенесения мощей святого в базилику» (XIII в.). |
| По числу использований в Евангелии от Марка доминируют титулы «Учитель» (в т. ч. семит. варианты) и «Сын Человеческий», причем первый из них заметно чаще др. титулов встречается в вокативе (как обращение к Иисусу) ( Head. 1997). Перенесение тела ап. Марка из Александрии. Эмаль Пала д’Оро в соборе Сан-Марко в Венеции. X–XII вв. Перенесение тела ап. Марка из Александрии. Эмаль Пала д’Оро в соборе Сан-Марко в Венеции. X–XII вв. Учителем называют Иисуса как ученики (Мк 4. 38; 9. 38; 10. 35; 13. 1; «Равви» в 9. 5; 11. 21), так и те, кто просят исцеления (9. 17; 10. 17, 20; «Раввуни» в 10. 51), и даже противники (12. 14, 19, 32; «Равви» у Иуды в 14. 45). Х. К. Ки отмечал, что, хотя в Евангелии от Марка Иисус часто называется Учителем, но при этом Он не отождествляется с учителями-раввинами. Современники скорее воспринимали Его как пророка-харизматика, к-рый предсказывает апокалиптические события разрушения храма, гонения на верных и собственную смерть ( Kee. 1977). При этом в межзаветной апокалиптике встречаются ожидания, что с приходом Мессии будет дано некое новое учение или откровение премудрости (в основе этих ожиданий - Ис 11. 2 и Втор 18. 15). В частности, в «Подобиях» Еноха сказано, что Сын Человеческий откроет все сокровищницы сокрытого, а уста Избранника изольют все тайны мудрости (1 Енох 46. 3; 49. 1-4; 51. 3; ср.: Таргум на Ис 12. 3). Самым сложным для интерпретации является титул «Сын Человеческий». Бультман выделил в Евангелии от Марка 3 основных значения, в которых используется это выражение: в отношении «Того, Кто грядет» (Мк 8. 38; 14. 62); «Того, Кому надлежит пострадать» (8. 31; 9. 31; 10. 33, 45); «Того, Кто действует уже сейчас» (2. 10, 28). Чаще всего встречается 2-й вариант. Бультман также полагал, что эсхатологические речения, к-рые можно понять так, что Иисус и Сын Человеческий различаются, были более ранними, тема же Страстей появляется в процессе развития традиции. До кон. 60-х гг. XX в. все ученые были убеждены в том, что титул имел мессианское значение еще в дохрист. эпоху благодаря Дан 7. 13. Однако Г. Вермеш опроверг это, показав, что в иудейских арам. текстах данное выражение не имеет концептуального значения ( Verm è s. 1967). Тем не менее совр. ученые признают, что тенденция к мессианскому толкованию Дан 7. 13 существовала ( Collins. 1992). Она прослеживается не только в поздних раввинистических источниках, которые могут отражать влияние полемики с христианами (Вавилонский Талмуд. Санхедрин. 38b; 98a), но и в «Подобиях» Еноха (1 Енох 46. 1-5; 48. 2; 62. 5-9, 14; 63. 11; 69. 27-29; 70. 1; 71. 17), где упоминается Некто праведный, победитель, восседающий на престоле славы, к-рый в других местах называется Избранником и Помазанником ( VanderKam. 1992), а также в 3(4) Ездр 13. 3. |
| Сцены жития св. Исидора в капелле Сант-Изидоро. Мозаика. Сер. XIV в. Икона Божией Матери «Никопея» (с таким именем образ впервые упоминается в 1645) занимает особое место в истории базилики Сан-Марко и Венеции в целом. Это небольшого размера (48 ´ 36 см) образ, написанный на доске из тополя. Икона относится к иконографическому типу «Воплощение»: Богоматерь представлена фронтально, по пояс, держащей двумя руками строго перед Собой Младенца Христа. Одно из наиболее ранних изображений данной иконографии в монументальной живописи находится в базилике Санта-Мария-Антиква в Риме (VIII в.), где фигура Богоматери помещена в нише, по сторонам от Нее - 2 жен. фигуры. Кроме того, этот образ известен по печатям визант. имп. Маврикия (582-602), на которых Богоматерь представлена с Младенцем в медальоне на груди. Аналогичное венецианской иконе мозаичное изображение (VIII-IX вв.) находилось в апсиде ц. Успения Пресв. Богородицы в Никее. Документальных сведений о происхождении образа вплоть до XVI в. не сохранилось. Не исключено, что икона происходит из К-поля и оказалась в Венеции в XIII в., в период лат. господства в визант. столице (1204-1261). Икона находилась в сокровищнице базилики Сан-Марко с XIV в.; именно тогда, при доже Андреа Дандоло (1343-1354), для нее был выполнен золотой оклад с драгоценными камнями и византийскими эмалями XI-XII вв., близкими по стилю к пластинам Пала д " Оро (отреставрированным при Дандоло в знак благодарности за спасение во время шторма 1363 г.). С XIV в. икону, вероятно, уже выносили во время городских крестных ходов; она участвовала в молитвенных шествиях и литаниях; к ней обращались в случаях опасности, болезней, эпидемий, засух. Однако она не была объектом широкого поклонения. Во 2-й пол. XVI в. в Венеции появился итал. перевод соч. «Завоевание Константинополя» Жоффруа де Виллардуэна, выполненный итал. историком, географом и гос. деятелем Венеции Дж. Б. Рамузио; сокращенный вариант текста был опубликован в Венеции в 1559 г. В текст Виллардуэна Рамузио сделал важную вставку (в оригинале эти сведения отсутствуют) о том, что икона Божией Матери «Никопея», принадлежавшая ранее визант. |
| Резные фигуры пророков на внутренней поверхности арки и изображение орла, символа воскресения, в ее навершии подчеркивают символическое значение входа. На юж. фасаде находятся рельефы вторичного использования (почти все привезены из К-поля), среди которых - порфировая скульптурная группа тетрархов на углу сокровищницы Сан-Марко, и т. н. акританские столпы, к-рые, согласно последним данным, происходят из Византии, а не из Акры, как считалось ранее. Рельефы на зап. фасаде Сан-Марко можно объединить в 3 группы. В 1-ю входят панели из проконнесского мрамора, помещенные на фасаде Сан-Марко в XIII в. и образующие 3 пары ( Tigler. Cat. delle sculture… P. 225-227). По сторонам главного входа в базилику - образы св. воинов, великомучеников Георгия (XIII в.) и Димитрия Солунского (XI-XII вв.), сидящих на походных креслах, с полуобнаженными мечами в руках. Симметрично по сторонам от них представлены Богоматерь (XIII в.) и арх. Гавриил (?), составляющие сцену «Благовещение»; они напоминают не только о тайне Боговоплощения, но и о дне основания Венеции (25 марта 421). На 2 боковых панелях - изображения подвигов Геракла (слева «Охота на немейского льва», V в.; справа рельеф позднего XIII в., в к-ром объединены 2 сюжета: «Охота на керинейскую лань» и «Геракл, убивающий лернейскую гидру»). Хотя рельефы принадлежат к языческим изображениям, они получили в средневек. искусстве новое христ. содержание: изображение Геракла воспринималось как аллегорический образ Христа - разрушителя зла, а сам мифологический сюжет - как аллегория спасения ( Niero. 1993. P. 125-148). Тетрархи. Скульптурная группа фасада. Нач. IV в. Тетрархи. Скульптурная группа фасада. Нач. IV в. Вторую группу образуют скульптуры на 3 перспективных арках главного портала, созданные ок. сер. XIII в. венецианскими мастерами, принадлежавшими к визант. школе, но открытыми влиянию французских и североитал. художников. Выделяются скульптурные изображения 2-й арки с персонификациями месяцев и зодиакальными знаками (на внутренней части арки) и 17 жен. |
| Возможно, существовали и особые иконы-пелены, находившиеся на престоле во время пасхальных богослужений и соответственно украшавшиеся изображением «Сошествия во ад». Один такой алтарный покров «святой трапезы с изображением святого Христова Воскресения» описан в византийской эпиграмме 193 . Это обращение к Богу от имени севаста Андроника Дуки Каматира, великого друнгария в правление Мануила Комнина, который, покрывая трапезу «пеплосом» с златожемчужной иконой Христа на пурпуре, молит очистить его душу от грехов. На тканных антепендиумах могли изображаться и силы небесные. Так, на дошедшем до нас алтарном покрове севастократора Константина Комнина Ангела из сокровищницы Сан Марко изображены фронтально и в полный рост архангелы Михаил и Гавриил, облаченные в императорские одеяния и держащие лабарумы. Под ногами архангелов трехстрочная греческая ктиторская надпись, взывающая к помощи ангелов в борьбе с демонами 194 . Фигуры и надпись были вышиты золотом на красном фоне, заполняя пространство большой тканной иконы (80 х 204 см), которая в конце XII или первой половине XIII в. была сделана для одной из константинопольских церквей, но вскоре в качестве дара или трофея оказалась в Венеции. Покров из Сан Марко – редкий пример сохранившейся византийской предалтарной иконы, хотя практика таких икон была несомненно широко распространена. В письменных источниках часто встречается упоминания об иконных образах на индитиях без конкретизации сюжета. В ряде случаев сюжет называется, и мы узнаем, что на алтарных покровах изображались как основные праздники («Сошествие во ад», «Рождество Христово»), так и избранные святые. Феодор Студит сообщает о существовании около 800 г. индитии с житийными сценами и образами преподобных Варсонофия, Антония, Ефрема и некоторых других 195 . Скудные данные не позволяют заметить устойчивые предпочтения в выборе тем. Однако для нас особенно интересно, что существовали сложные многосоставные композиции, подобные классическим антепендиумам Латинского Запада. |
| Сфера применения иконографии Димитрия Солунского воина была весьма обширной. Однако, как и в случае с образом Димитрия Солунского-мученика, чаще всего это были групповые изображения св. воинов, подобные образам на миниатюре из Псалтири Василия II. Таковы, напр., икона свт. Николая Чудотворца (1-я пол. XI в., монастырь вмц. Екатерины на Синае) - Димитрий Солунский по пояс, на поле иконы в паре с вмч. Георгием, над Феодором и Прокопием; костяной триптих с изображением 40 мучеников Севастийских в среднике и 8 св. воинов на створках (XI в., ГЭ) - Димитрий Солунский рядом с вмч. Меркурием; эмалевая икона арх. Михаила (XI в., сокровищница Сан-Марко в Венеции) - на полях изображены 8 св. воинов, в т. ч. представленные на одной пластине Димитрий Солунский и мч. Нестор. В произведениях такого типа Димитрий Солунский предстает как член небесного воинства, в состав которого входят также Севастийские мученики и арх. Михаил. Та же идея нашла отражение в памятниках, где св. воины представлены вдвоем или втроем, напр. на камее с фигурами великомучеников Георгия и Димитрия Солунского, венчаемых Христом (X-XI вв., Кабинет медалей Национальной б-ки, Париж); сланцевая икона великомученников Георгия и Димитрия Солунского. (XI-XII вв., ГЭ) - святые показаны в повороте друг к другу; на стеатитовой иконе великомучеников Феодора, Георгия и Димитрия Солунского (XII в., Национальный музей-заповедник «Херсонес Таврический») и на иконе тех же святых (XII в., ГЭ) - на обеих Димитрий Солунский с воздетым обнаженным мечом. Изображение приготовленного для боя меча в памятниках средневизант. времени могла получить неск. иную трактовку: на сланцевой иконе великомученников Георгия и Димитрия Солунского из ГЭ, а также на дне серпентинового литургического сосуда из сокровищницы Сан-Марко (XII в.) мученик представлен вынимающим меч из ножен или вкладывающим в ножны. Редкий для средневизант. эпохи пример отдельной иконы Димитрия Солунского воина - небольшой мозаичный образ с поясным изображением святого (2-я пол. XII в., монастырь вмц. Екатерины на Синае). |
| Еще худшим, чем территориальные потери, был экономический и финансовый коллапс византийского государства. Население на могло уже платить подати, поскольку во Фракии, представлявшей собой главное владение Империи, сельское хозяйство в годы гражданской войны практически прекратилось. Страна, испытавшая на себе ужасы социальной борьбы, а затем страшные опустошения, причиненные турецкими шайками, была подобна пустыне 1214 . Византийская торговля лежала в руинах: в то время как генуэзские таможни в Галате каждый год собирали 200 000 иперпиров, ежегодные доходы от пошлин Константинополя опустились примерно до 30 000 1215 . Сам иперпир представлял собой совершенно неопределенную величину, поскольку, как утверждают современники, его покупательная способность снижалась день от дня 1216 . Если в начале XIV в. византийский государственный доход составлял ничтожную часть былого византийского бюджета, то теперь доходы Империи представляли собой лишь осколок скромного бюджета времен Андроника II. Хуже того, о сколь-нибудь упорядоченном бюджете не могло уже быть и речи, поскольку при совершении крупных расходов правительство зависело от доходов из чрезвычайных источников: оно могло взывать к сознательности имущих слоев или прибегало к займам или даяниям из-за рубежа. Уже к началу гражданской войны императрица Анна заложила в Венеции императорские драгоценности; несмотря на то что об этом долге венецианцы напоминали Империи при каждом возобновлении торгового договора, она уже не смогла его выплатить, и императорские драгоценности остались в сокровищнице Сан-Марко 1217 . Около 1350 г. великий князь Московский прислал деньги на реставрацию Святой Софии. Но мало того, что на такое дело византийцы были вынуждены привлекать деньги из-за рубежа: благочестивое даяние русского великого князя было тотчас же взято в казну и роздано византийским правительством неверным – его пустили на наем турецких вспомогательных войск 1218 . Всё это показывает размеры обнищания византийцев. Даже в императорском дворце, где некогда все купалось в роскоши и богатстве, царила такая бедность, что во время празднества по поводу венчания на царство Иоанна Кантакузина использовались чаши уже не из золота и серебра, но из свинца и глины 1219 . В довершение всех несчастий в 1348 г. на Империю обрушилась чума, причинившая ужасные опустошения главным образом в столице, а затем проделавшая свое шествие по всей Европе 1220 . |
| Краткое житие святого переведено на слав. язык в XII в. в составе Пролога Константина Мокисийского. В 1-й пол. XIV в. оно было вновь переведено (видимо, сербами на Афоне) в составе Стишного Пролога и при служебных Минеях . В XVI в. жития святых включены под 7 и 8 мая в ВМЧ (Иосиф, архим. Оглавление ВМЧ. Стб. 150). Гимнография По Типикону Великой ц. (IX–X вв.) 7 мая совершается воспоминание «обновления храма святого Акакия в Эптаскале», а 8 мая - воспоминание «страсти святого Акакия», совершаемое в «святейшем его мартириуме» (Mateos. Typicon. T. 1. P. 282-285), тогда как, согласно нек-рым литургическим памятникам XI в., празднование обновления храма совершается 21 июля, а память святого в большинстве визант. минологиев указана 7 мая. В тот же день упоминается А. в стишном К-польском синаксаре XI в., составленном Христофором Митилинским . Поскольку празднование А. совпадает с празднованием «честного Креста, явившегося на небе при императоре Констанции, сыне императора Константина», воспринимавшимся как более значимое, в нек-рых визант. Типиконах (напр., в Мессинском, в ранних списках Иерусалимского) память А. отсутствует. Содержащаяся в совр. слав. Минее служба А. с каноном (4-го гласа) св. Феофана Начертанного († 845), седальном и стихирами поется на повечерии 7 мая, как указано и в первом рус. печатном Типиконе 1610 г. Эта служба известна по греч. рукописям XI-XIV вв. (напр., XI в. Grypt. Δ. α. IX. Fol. 28-31; XII в. Messin. gr. 121. Fol. 155-157 и др.). В греч. Кондакаре XIV в. (ГИМ. Син. Греч. 437. Л. 176 об) помещен кондак А. В печатных греч. афинских Минеях последование А. отсутствует, однако 7 мая по 6-й песне канона утрени выписан стишной ямбический пролог А. (Μος. Σ. 68). Иконография А. изображается как юный безбородый мученик в хитоне и красном гиматии, с крестом в руке: на эмали потира из К-поля, сер. Х в. (ныне в сокровищнице ц. Сан-Марко в Венеции); на миниатюре в минологии Служебного Евангелия (Ркп. 3-я четв. XI в. Vat. Gr. 1156. Fol. 306v); на фреске ц. Богородицы Перивлепты (Климента) в Охриде, 1295-1296 гг.; на фреске ц. Иоанна Богослова в Земене (Болгария), 1-я четв. XIV в.; на фреске ц. Спаса на Ильине в Новгороде, 1378 г.; в греко-груз. рукописи XV в. А. представлен мужем средних лет с короткой бородой (РНБ. О. I 58. Л. 113). «Ерминия» Дионисия Фурноаграфиота , нач. XVIII в., предписывает изображать мученика «юным, без бороды» (Ч. 3. 22. Май, 7). Мученичество А. изображено на фреске настенного минология в ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг.; на фресках нартекса архиеп. Даниила II, Печская патриархия (Югославия, Косово и Метохия), ок. 1565 г. |
| Одним из ранних примеров подобной иконографии служит выходная миниатюра из Псалтири Василия II (Marc. gr. 17. Fol. IIIa, ок. 1004 г.), где по сторонам императора-триумфатора в воинских одеждах, попирающего врагов, помещено 6 медальонов с поясными фигурами воинов, в т. ч. Д. С., сопоставленного с мч. Прокопием. Ранее была создана резная костяная икона (2-я пол. X в., Метрополитен-музей, Нью-Йорк) - редкий вариант одиночного изображения святого в облике воина, пример полностью сложившейся иконографии Д. С.: святой показан фронтально, облаченным в доспехи и плащ, в правой руке копье, левой опирается на щит, за спиной - меч в ножнах. Эти типичные для иконографии св. воинов атрибуты встречаются во мн. поздних изображениях Д. С., хотя копье стало особенно популярной деталью его иконографии, очевидно, напоминая об орудии смерти святого. Сфера применения иконографии Д. С.-воина была весьма обширной. Однако, как и в случае с образом Д. С.-мученика, чаще всего это были групповые изображения св. воинов, подобные образам на миниатюре из Псалтири Василия II. Таковы, напр., икона свт. Николая Чудотворца (1-я пол. XI в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) - Д. С. по пояс, на поле иконы в паре с вмч. Георгием, над Феодором и Прокопием; костяной триптих с изображением 40 мучеников Севастийских в среднике и 8 св. воинов на створках (XI в., ГЭ) - Д. С. рядом с вмч. Меркурием; эмалевая икона арх. Михаила (XI в., сокровищница Сан-Марко в Венеции) - на полях изображены 8 св. воинов, в т. ч. представленные на одной пластине Д. С. и мч. Нестор. В произведениях такого типа Д. С. предстает как член небесного воинства, в состав к-рого входят также Севастийские мученики и арх. Михаил. Та же идея нашла отражение в памятниках, где св. воины представлены вдвоем или втроем, напр. на камее с фигурами великомучеников Георгия и Д. С., венчаемых Христом (X-XI вв., Кабинет медалей Национальной б-ки, Париж); сланцевая икона великомучеников Георгия и Д. С. (XI-XII вв., ГЭ) - святые показаны в повороте друг к другу; на стеатитовой иконе великомучеников Феодора, Георгия и Д. |
|
|
