| Св. Агнесса. 1608 г. Худож. Франсиско Пачеко (Прадо, Мадрид) Св. Агнесса. 1608 г. Худож. Франсиско Пачеко (Прадо, Мадрид) Майно, видимо, помог выработать свой стиль Луису Тристану де Эскамилье («Поклонение волхвов», 1620, Музей изящных искусств, Будапешт), тоже учившемуся у Эль Греко. Период с 1606 по 1613 г. он провел в Италии, где видел работы Караваджо и караваджистов; результатом стали своеобразные попытки совмещения 2 концепций: фигуры у него вытянуты в пропорциях, бестелесны, композиции нервно напряжены, а свет написан в караваджистской манере густой светотени. Поворот к караваджизму (пока достаточно робкий) и к натурализму (более определенный) характеризует живопись Толедо и всей И. после 10-х гг. XVII в. Однако нек-рые образцы появляются десятилетием раньше в натюрморте, прежде всего в работах живописца Санчеса Котана (его имя появилось в каталогах частных собраний Толедо уже в 1599). Котан создал особый тип натюрморта, не декоративно-символического, а реалистического - бодегон (от испан. bodegón - харчевня). Натюрморты Котана - воплощение испан. чувства мира: предметы погружены в пустоту; абсолютная беззвучность картин, математическая выверенность композиции, абстрактный ровный свет выхватывает их из темноты. Холодность и безжалостность видения мира уподобляют картины предметам для медитации (ученые находят в искусстве Котана параллели с духовными упражнениями Игнатия Лойолы и Терезы Авильской). " Св. Касильда Толедская " . Между 1630 и 1645 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (собрание Г. Тиссен-Борнемиса, Швейцария) " Св. Касильда Толедская " . Между 1630 и 1645 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (собрание Г. Тиссен-Борнемиса, Швейцария) В 1-й пол. XVII в., в период Контрреформации, происходило формальное обогащение испан. живописи итал. влияниями. Показательно в этом отношении собрание патриарха лат. Антиохийского и вице-короля Валенсии Хуана де Риберы: в собрание входили картины Эль Греко, Санчеса Котана, Пантохи де ла Круса, копия с картины Караваджо «Распятие ап. |
| св. Сикста II, Рим); мистическое обручение Е. С. Христу (в ранних изображениях - Христу Средовеку: житийная икона, ок. 1385, мастер пизанской школы, Городской музей Пизы; впосл., как и вмц. Екатерина Александрийская,- Христу Младенцу: ретабль Лоренцо да Сансеверино, кон. XV в., Национальная пинакотека, Сиена); Е. С. получает от Христа новое сердце (Г. Коццарелли, 2-я пол. XV в., Национальная пинакотека, Сиена; Г. Феррари «Святое собеседование», 1-я пол. XVI в., Галерея Польди-Пеццоли, Милан); Е. С. выбирает себе терновый венец (Б. Фунгаи, кон. XV в., сцена на пределле алтарного образа в базилике Сан-Доменико, Сиена); распятый Христос с креста обращается к Е. С. (Веккьетта, 1445, Национальная пинакотека, Сиена); Е. С. принимает причастие из рук Христа (фреска XV в. в ц. Сан-Доменико в Сполето); ангелы кормят Е. С. (фрагмент пределлы, Д. Беккафуми, ок. 1514, Национальная пинакотека, Сиена); вручают ей терновый венец (П. Ф. Биссоло, 1513, Галерея Академии, Венеция); Е. С. молитвой останавливает разбойника, изгоняет бесов (Дж. ди Бенвенуто, нач. XVI в., Музеи Ватикана); Е. С. диктует свои сочинения; Е. С. (по типу Мизерикодия) принимает членов братства под свою накидку(М. Бальдуччи, XVI в., ораторий ц. Санта-Катерина делла Нотте, Сиена); Е. С. вручает братьям уставы 2-го и 3-го орденов доминиканцев (картина К. Росселли, 1499-1500, Национальная галерея в Эдинбурге, Шотландия). Среди наиболее ранних циклов, отмеченных вниманием к основной сюжетной линии ранней редакции Жития и устойчивыми композиционными схемами иллюстрируемых сюжетов,- алтарные картины Дж. ди Паоло, 1-я пол. XV в. (Музей искусств в Кливленде; собрание Хайнеманн, Нью-Йорк; собрание Флейшмана, Нью-Йорк; собрание Тиссен-Борнемиса в Лугано, Швейцария; Метрополитен-музей, Нью-Йорк); фрески Дж. дель Паккиа (после 1418, дом Е. С. в Сиене), Содомы (и Ф. Ванни (?)) (1526, капелла св. Екатерины в базилике Сан-Доменико, Сиена), а также служащие образцом ранней печатной графики ксилографии (1515) Х. Шойфелена, иллюстрирующие пространную редакцию Жития святой (собрание Плейстер, Германия). |
| Л. Зиккель считал, что во время проживания у Фантино Петриньяни (ок. 1596) для Джироламо Виттриче были написаны картины «Кающаяся Мария Магдалина», «Отдых на пути в Египет» (обе - Галерея Дория-Памфили, Рим) и «Гадалка» (Лувр, Париж; Капитолийские музеи, Рим), в к-рых отразился процесс становления стиля К. ( Sickel. 2009/2010. P. 6, 32). На полотне «Кающаяся Мария Магдалина» святая представлена как плачущая юная простолюдинка, сидящая на низком стуле в пустой комнате. Отречение от суетности мира обозначено включением в картину натюрморта: сосуд с благовониями и сброшенные драгоценности. Выделенное светом тесное пространство вокруг Марии Магдалины окружено неизмеримым по протяженности мраком, абстрагирующим место действия. Этот прием позволил одновременно показать самоуглубленность святой и ее одиночество в противостоянии миру. Св. Екатерина Александрийская. 1598 г. (Музей Тиссен-Борнемисса, Мадрид) Св. Екатерина Александрийская. 1598 г. (Музей Тиссен-Борнемисса, Мадрид) Новый этап в развитии стиля К.- создание картины «Отдых на пути в Египет», к-рая отличается светлой интонацией повествования, уравновешенностью композиции, использованием традиционных иконографических цветов. В евангельском сюжете подчеркнуто лирическое начало, что близко к ломбардской традиции XVI в. К. эстетизирует обыденность, придает ей приподнятое звучание, вводя в картину фигуру музицирующего ангела, укрупненно изображая складки драпировок и разрывая пространство между ближним и дальним планами. По-разному К. использовал освещение. Свет, льющийся из невидимого источника параллельно холсту, играет одухотворяющую, а не формообразующую роль; он выхватывает части предметов (драпировку ангела, лики Девы Марии и Младенца) произвольно, в тенях превращая формы в силуэты. Дальний план с обобщенным видом римских окрестностей озарен иным, нейтральным светом. Там царит холодная осень, зыбкая ширь природы предстает как фон индивидуального бытия. Юдифь и Олоферн. Ок. 1600 г. (Палаццо Барберини, Рим) Юдифь и Олоферн. |
| Д. предстает сложившимся мастером в «Портрете отца в возрасте 70 лет» (1497, Национальная галерея, Лондон), в «Портрете Освольда Креля, главы Равенсбургской торговой компании в Нюрнберге» (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен), в портретах членов семьи Тухер - Ханса, его супруги Фелицитас (1499, Дворцовый музей, Веймар) и Элизабет - супруги его брата Николаса (1499, не сохр.), точно передающих характер модели, представленной на темном или густом цветном фоне, реже на фоне пейзажа, обычно в 3/4-ном повороте, позволяющем показать человека погруженным в свои мысли и приоткрыть зрителю его внутренний мир. Сведения о 2-м путешествии Д. в Италию содержатся в его письмах к Пиркгеймеру, видимо одолжившему художнику деньги на поездку. Первое письмо было отправлено из Венеции 6 янв. 1506 г., последнее - в окт. В Венеции Д. обрел известность, его мастерскую посетил Джованни Беллини, восхитившийся тонкостью его кисти; работы Д. копировались мн. художниками. Искусство Д. этого времени отличается большей жизненностью образов, пластичностью форм, плотностью объемов, сложностью колорита («Мадонна с чижом», 1506, Гос. музеи Берлина; «Христос среди книжников», 1506, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид; «Портрет молодой венецианки», 1505, Музей истории искусств, Вена; «Портрет Буркхарда фон Шпайера», 1506, Королевское собрание, Виндзор). Наиболее известное произведение венецианского периода - «Праздник венков из роз» (или «Праздник четок») (1506, Национальная галерея, Прага; авторское повторение - Музей истории искусств, Вена), написанный для капеллы в ц. Сан-Бартоломео. На образе представлена Богоматерь, венчающая розовым венком имп. Максимилиана I, и Младенец Христос, возлагающий такой же венок на папу. Их окружают члены нем. общины Венеции - архитектор нем. подворья (Фондако деи Тедески) Иероним Аугсбургский получает венок из рук св. Доминика, Д. держит пергамен с лат. надписью: «Немец Дюрер эту картину написал в пятимесячный срок». «Праздник четок» стал своеобразным подведением итогов изысканий в области колорита. |
| В позднем творчестве Эль Греко мир предстает как единая одухотворенная стихия, изобразительные приемы принимают все более ирреальный характер на грани мистического видения («Пир у Симона фарисея», Ин-т искусств, Чикаго; «Вознесение Марии», 1613, Музей Санта-Крус, Толедо; «Встреча Марии и Елисаветы», 1610-1614, Дамбартон-Окс, Вашингтон; «Моление о чаше», 1606-1610, Музей изящных искусств, Будапешт; «Лаокоон», 1610-1614, Национальная галерея, Вашингтон; «Снятие пятой печати», 1610-1611, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Эль Греко занимался также архитектурой и скульптурой. Помимо восковых моделей, использовавшихся им во время работы над картинами, он готовил модели для резных фигур алтарей; по контракту на работы для ц. Санто-Доминго-эль-Антигуо в Толедо он должен был выполнить не только картины, но и модели для деревянных статуй: 2 фигур пророков и 3 аллегорий Добродетелей (1577-1579, скульптор Х. Б. Монегро), неск. деревянных статуй были закончены им самостоятельно («Воскресший Христос» (1595-1598, Госпиталь Тавера, Толедо), «Эпиметей и Пандора» (1600-е, Собрание графа де ла Инфантас, Гранада), «Бюст апостола» (1612-1614, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид)). Бонавентура, получающий францисканскую рясу. 1629 г. Худож. Франсиско Эррера Старший (Прадо, Мадрид) Бонавентура, получающий францисканскую рясу. 1629 г. Худож. Франсиско Эррера Старший (Прадо, Мадрид) Эль Греко не имел прямых последователей, хотя нек-рые приемы его живописи повлияли на мастеров, среди к-рых его сын Хорхе Мануэль Теотокопулос («Семья Эль Греко», 1605, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид) и Луис Тристан де Эскамилья; учениками Эль Греко были Хуан Баутиста Майно и Педро Орренте. Группа художников, работавших в Толедо (т. н. толедская школа) в течение 20 лет после смерти Эль Греко (нек-рые учились у него), изменила стиль живописи и стала работать в новой манере, в основе к-рой лежал не идеализм и отвлеченность живописи великого мастера, а объективная предметность мира, реалистичность видения. Самым крупным их представителем был Майно, искусство к-рого можно назвать искренним, простым и основанным на изучении жизни. От Эль Греко у него слепящий свет и чистые цвета, но все формальные признаки позволяют отнести его к мастерам, работавшим в русле концепции художников болонской школы, прежде всего Аннибале Караччи и Гвидо Рени («Поклонение волхвов», 1612-1614, Прадо, Мадрид); однако в отличие от них он менее строг и однообразен, формы в его работах плотные, поверхности тканей и предметов осязаемые, в композициях заметна барочная усложненность, свет передан сложнее, чем на картинах Караччи и Рени (что приближает его к Орацио Джентилески, в эти годы обратившемуся к ранним работам Караваджо). |
| Кард. Дель Монте был заказчиком картины «Св. Екатерина Александрийская» (ок. 1598, музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид), к к-рой стилистически близки полотна «Святые Марфа и Мария Магдалина» (1598, Ин-т искусств, Детройт), «Юдифь и Олоферн» (ок. 1600, Палаццо-Барберини, Рим), «Уверение ап. Фомы» (ок. 1601, Новый дворец, Потсдам). На этих полотнах предметы обрели подчеркнутую достоверность, свет - яркость и резкость, а тени и фон - глубину. Акцентированная светотень стала ведущим изобразительным средством К. Художник сосредоточился на показе сиюминутного события. Преобладание правдоподобия в передаче натуры, замена духовных связей предметными отношениями привели к содержательному и формальному кризису. В «Св. Екатерине Александрийской» очевидна инсценировка сюжета: простолюдинка, снабженная атрибутами мученицы, позирует перед зрителем. Призвание ап. Матфея. 1600 г. (капелла Контарелли, ц. Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме) Призвание ап. Матфея. 1600 г. (капелла Контарелли, ц. Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме) Документы позволяют восстановить творческий путь К. с 1599 г. Первый публичный заказ, принесший ему славу,- оформление капеллы Контарелли в принадлежавшей франц. землячеству рим. ц. Сан-Луиджи-деи-Франчези (La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. 2005; Caravaggio: La cappella Contarelli. 2011). В том же году художнику было предложено написать к юбилейному 1600 г. многофигурные крупноформатные композиции «Призвание ап. Матфея» и «Мученичество ап. Матфея». Их действие словно разворачивается на театральных подмостках. Современники отметили мощные контрасты света и тени. Дж. П. Беллори сообщал, что К. писал натурщиков в темной комнате, где свет падал сверху, и что «подобная манера лишена действия, а оно важно для хорошей исторической живописи» ( Bellori. 1672. P. 205). Биографы не уловили глубокого символического смысла в контрасте света и тьмы, к-рый оказался в центре внимания католических теологов XVI в. Примером интереса к противопоставлению света и тьмы были ежедневные молитвы и покаяния католического св. |
| Произведение «Маэста» (Величие) было заказано для главного алтаря городского собора. Дата 9 окт. 1308 г., ранее считавшаяся временем начала работы, фиксировала день заключения промежуточного соглашения. В соглашении Д. д. Б. обязывался собственноручно и как можно лучше выполнить картину, работая постоянно и не принимая в этот период иных заказов, заказчик должен был предоставить необходимые материалы и выплачивать художнику 16 сольди в день, вычитая в дни пропусков работы эту сумму из месячного заработка, составлявшего 10 лир. 9 июня 1311 г. живописный алтарь, посвященный Богоматери, со времен битвы при Монтаперти (1260) считавшейся верховной правительницей города, с беспрецедентной торжественностью был перенесен из мастерской художника в собор (сохр. описание безымянного хрониста сер. XIV в.: Cronache Senesi. 1943. P. 90). В 1506 г. алтарь заменили бронзовым киворием, в 1771 г. его части были разъединены (живопись, в т. ч. лик Богоматери, значительно пострадала) и разрознены: большая часть композиций хранится в сиенском соборном музее, др.- в Национальных галереях Вашингтона и Лондона, в собраниях Фрика в Нью-Йорке и Тиссен-Борнемиса в Мадриде, в Художественном музее Кимбелла в Форт-Уэрте и в Музее изящных искусств в Будапеште. Часть композиций утрачена, что затрудняет точную реконструкцию конфигурации и структуры алтаря, а также способов его крепления. Наиболее убедительна реконструкция, предложенная Уайтом ( White. 1979). Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена) Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена) По новизне замысла «Маэста» знаменует рубеж в эволюции алтарных образов в западноевроп. традиции. Заказ предполагал создание непревзойденной по размерам, величию и великолепию алтарной картины. Д. д. Б. спроектировал уникальную многочастную конструкцию двустороннего образа, первоначальные размеры к-рого составляли 5×4,68 м. Центральную часть образовывали 2 щита из склеенных между собой досок (11 вертикальных - для переднего щита, 5 горизонтальных - для заднего). Щиты были скреплены гвоздями. Алтарь имел 2 расписанные пределлы, основой каждой служила толстая горизонтальная доска, а также вимперги, написанные на 2 горизонтальных досках. |
| Особым очарованием отличаются «Портрет испанской принцессы» (возможно, юной Екатерины Арагонской, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид) и «Портрет Хуаны Кастильской» (впосл. кор. Хуана Безумная, Музей истории искусств, Вена). Лица написаны с помощью тонкой светотеневой и тональной моделировки. Объемность и реалистичность изображения подчеркивается и тем, что вместо глухого темного фона позади фигуры возникает кусочек стены, на к-рую падает тень от головы. В кон. XV в. сформировался еще один важный центр ренессансной культуры - Саламанка. Наиболее известный представитель ее живописной школы - Фернандо Гальего также может быть отнесен к мастерам испано-фламанд. стиля. Первые документальные свидетельства о жизни мастера относятся к 1468 г., когда он работал в кафедральном соборе Паленсии, но созданные здесь работы не сохранились. Свои произведения и контракты он подписывал Gallecus или Gallaecus, из чего можно предположить, что он родился в Галисии. Произведения Гальего указывают на знание им работ Альбрехта Дюрера, однако это свидетельствует скорее не об ученичестве у великого нем. живописца (предположение А. Паломино - Palomino A. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid, 1715. Vol. 1), а об изучении его гравюр, к-рые имели широкое хождение. Помимо заимствованных из гравюр Дюрера резких ракурсов, жестких линий складок одежд и использования приема масштабного несоответствия крупной фигуры и фона работы Гальего отражают влияние произведений нидерландского мастера Дирка Баутса (напр., пейзажный фон в триптихе из собора в Саламанке, ок. 1480, Музей «Старого собора», Саламанка). До прибытия в Саламанку в 1473 г. Гальего выполнял заказы в городах Кастилии - Кории, Саморе, Паленсии, способствуя распространению испано-фламандского стиля. Из ранних работ выделяется алтарь для капеллы Сан-Ильдефонсо (ок. 1470, собор в Саморе) - 1-е подписное произведение мастера, заказанное ему кард. Хуаном де Мельей. В отличие от более поздних работ здесь фигуры отличаются готической тонкостью пропорций и экспрессивной ломкостью жестов. Однако пейзаж на заднем плане имеет ренессансный характер, мастер демонстрирует владение перспективой и умение добиться тонкой градации освещения. Самым значимым и уникальным по характеру произведением, созданным Гальего в Саламанке, является роспись свода б-ки ун-та (1479-1483). Роспись имеет сложную программу, к-рая базируется на учении о небесных сферах, знаках Зодиака, звездах и планетах. На светло-голубом фоне изображены звезды и разбросаны мифологические, зодиакальные и аллегорические фигуры. Содержательная сторона росписи отсылает к культуре ренессансных гуманистических студий, одна из к-рых сформировалась вокруг Саламанкского ун-та. Пластика фигур античных богов, кентавров, аллегорических персонажей свидетельствует о знании мастером античных источников (рельефов, мозаик). Этот живописный памятник ввел в репертуар испан. искусства круг античных тем и памятников. |
| Тяга к самопознанию и психологизм, характерные для Д.-портретиста, отражены в «Автопортрете в возрасте 26 лет» (1498, Прадо, Мадрид), на к-ром художник предстает как человек «благородного сословия», в спокойной позе, с достоинством в осанке и во взгляде, и в «Автопортрете в шубе с меховым воротником» (1500, Старая пинакотека, Мюнхен). Близость последнего к иконографии Христа Пантократора позволяет предположить некоторое влияние на мировоззрение Д. североевроп. мистики, чуждое ренессансным пониманию личности и индивидуализму, нередко усматриваемым в этом портрете. Уподобление человека Спасителю (лат. Imitatio Christi), заимствованное Николаем Кузанским у общин «братьев общей жизни», получило широкое распространение в XV в. Д. писал картины на религ. сюжеты, делал гравюры на дереве на светские («Морское чудище», 1500; небольшие комические сцены с крестьянами), библейские («Блудный сын», ок. 1496,- изображение упавшего на колени блудного сына со спины прочно вошло в иконографию этого сюжета в европ. искусстве; «Св. Евстафий», 1501; образы Божией Матери и святых) и мифологические темы («Муза Каллиопа», 1494, Лувр, Париж; «Смерть Орфея», 1494, Кунстхалле, Гамбург). Христос среди книжников. 1506 г. (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид) Христос среди книжников. 1506 г. (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид) 15 гравированных на дереве сцен из серии «Апокалипсис» (39,5××28,5 см), снабженных текстом, напечатанным на обороте предшествующей гравюры, вышли отдельными книгами с текстом на нем. языке и на латыни в 1496 г. В ксилографии Д. заметнее, чем в живописи, сказываются традиции нем. искусства, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, в напряженности резких, угловатых движений, в использовании ломающихся складок, стремительных, «клубящихся» линий. В эти же годы появились первые 5 гравюр из «Больших Страстей», законченных в 1510 г. Характерное для нем. художественного мышления обилие жанровых деталей отличает графический цикл «Жизнь Марии» (1500-1505), состоящий из сцен, пронизанных настроением покоя, уюта, взволнованного чувства теплой молитвы. |
| Вероятно, в связи с отсутствием мощей Л. на территории Византии и правосл. Востока ее почитание в этой части христ. мира развито менее, чем на Западе. Ее имя отсутствует в Ерминии иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733). Изображения Л. и композиции ее житийного цикла распространены в средневек. искусстве Зап. Европы. Л. упоминается в минологии (календарных подписях) XII в. на сводах в капелле св. Сильвестра, папы Римского, при рим. ц. Санти-Куатро-Коронати. Надписи были разделены на 4 колонки: в 1-й - название месяца, во 2-й - недели (от А до G), в 3-й - дата по рим. календарю, в 4-й - имена; сохранившаяся подпись к изображению Л.: «XII D IDUS sce Lucie, virg. et. mart». Образ Л., восходящий к древнейшим мозаикам Равенны, сохранился на мозаике наружной стены апсиды рим. базилики Санта-Мария-Маджоре, выполненной по заказу кард. Дж. Колонны во 2-й пол. XIII в. Святая - в ряду дев-мучениц, в руках у каждой зажженная лампа, что сближает их образы с образами праведных (разумных) дев из евангельской притчи. Изображение Л., подписанное сокращенно: «SCA», сходно с ранневизантийскими образцами: те же богатые одежды и корона-венец. Близки визант. типологии и стилю образы святой и цикл из 12 сцен Жития на восточной стене в пещерной ц. (крипте) Санта-Лучия в Мельфи (1292). Л. изображена рядом с Богоматерью с Младенцем, облачена в зеленое платье, коричневый мафорий с расшитыми каймами, правая рука поднята перед грудью в благословении, в левой - крест. Л. часто присутствует на алтарях-складнях или алтарных картинах вместе с Мадонной и др. святыми, написанных лучшими итал. мастерами: С. Мартини, А. Виварини, Ф. Липпи, Л. Лотто, П. Веронезе, Дж. Б. Тьеполо. В западном искусстве Л. изображали в одеждах, характерных для средних веков, с различными атрибутами: с пальмовой ветвью - на алтарном образе с портретом дамы-ктитора работы Я. дель Казентино (1-я пол. XIV в.); с пальмовой ветвью и короной - на алтарном образе работы Дж.. Сагиттано в ц. Санта-Лучия в Гаэте (ныне в епархиальном музее, 1456); с книгой - на фреске XV в. в ц. Санта-Мария-ад-Криптас в Фосса; с кинжалом, пронзившим шею,- на фрагменте деревянной пределлы из бывшего придела во имя св. Себастиана (1490, худож. Д. Бегерт, в ц. свт. Николая Чудотворца в Калькаре, земля Сев. Рейн-Вестфалия). В искусстве позднего средневековья и Ренессанса, а также Нового времени наиболее распространенными атрибутами Л. стали лампа и орудия ее мучений: меч или кинжал, пронзающий шею, как на алтарном образе Липпи (ок. 1485, Музей истории собора, Прато; на нижнем поле рамы в небольшом клейме - чудо Л. с быками), а также глаза, иногда искусно обыгранные в виде бутонов на зеленом отростке, как на алтарном образе работы мастера феррарской школы Ф. дель Косса (1473, Нац. галерея, Вашингтон). Атрибуты Л. использовали в портретах, напр. Дж. А. Больтраффио (ок. 1500, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид). |
|
|
