| - 525 лет назад скончался Лоренцо ди Пьеро де Медичи «Великолепный» (01.01.1449 - 09.04.1492) - флорентийский государственный деятель, глава Флорентийской республики в эпоху Возрождения; писатель и поэт, покровитель художников и литераторов, прекрасно писал в разнообразных манерах и жанрах. Лоренцо Медичи был интеллектуалом, получил великолепное образование, знал греческий и латинский языки, изучал античность, в том числе труды античных философов. Козимо Медичи, дед Лоренцо, основал во Флоренции библиотеку, но сделал ее огромной - более десяти тысяч книг! - Лоренцо Великолепный. Это была первая в Европе публичная библиотека, сейчас она называется Лауренциано. Лоренцо основал университет во Флоренции. Он покровительствовал Микеланджело, Донателло, Боттичелли, Леонардо да Винчи. Лучшие работы лучших мастеров вошли в коллекции Лоренцо Медичи, которые впоследствии составили основу собрания знаменитой ныне галереи Уффици. - 180 лет назад скончался Йоганн Доменикус Квальо, Доменико Квальо II (01.01.1787 - 09.04.1837) - один из самых известных немецких художников-архитекторов эпохи романтизма, выдающийся представитель романтической ведутной живописи, театральный художник, литограф и гравёр. Особое внимание Квальо уделял готической архитектуре – ему удалось вернуть архитектурную живопись на должный уровень. При этом художник писал не произвольно, а в реалистической манере ведуты, поэтому его работы можно рассматривать как историко-архитектурные документы. Квальо называли за его мастерство «северным Каналетто». - 135 лет назад скончался граф Сергей Григорьевич Строганов (19.11.1794 - 09.04.1882) - русский государственный деятель, археолог, меценат, коллекционер, московский генерал-губернатор, генерал от кавалерии (1852). Во время Отечественная война 1812 года отличился в ряде сражений, участвовал в заграничных походах русской армии 1813 - 1814 годов и взятии Парижа. Во время Русско-турецкой войны 1828 - 1829 годов сражался под Шуменом и Варной. С. Г. Строганов - председатель Московского общества истории и древностей Российских, почётный член Императорского Русского Исторического Общества в Санкт-Петербурге, ежегодно снаряжал на свои деньги научные археологические экспедиции на юг России. Результатом этих раскопок в Крыму стали найденные богатые керченские клады и «скифское золото», ныне хранящиеся в Эрмитаже. |
| Галелео Галилей. Худож. Ю. Суттерманс. 1636 г. (Галерея Уффици, Флоренция) Род. в многодетной семье, принадлежавшей к знатному, но обедневшему роду (во Флорентийском герц-стве, позже Великом герц-стве Тосканском). Его отец Винченцо был талантливым лютнистом, писал произведения для клавесина, был хорошо знаком с основами математики, экспериментальной акустики и теории музыки. Начальное образование Г. получил дома. После переезда семьи во Флоренцию он в 1575 г. был направлен в школу при бенедиктинском мон-ре Валломброза, где изучал «свободные искусства» (см. Artes liberales ). Опасаясь, что сын станет монахом, отец забрал его из мон-ря и в 1581 г. настоял, чтобы юноша поступил в Пизанский ун-т для получения профессии врача, считавшейся почетной и прибыльной. Однако занятия медициной не увлекали Г. В 1583 г. произошла его встреча с математиком О. Риччи, к-рый познакомил Г. с работами Евклида и Архимеда, оказав влияние на выбор сферы деятельности буд. ученого. Г. оставил ун-т и весной 1585 г. переехал во Флоренцию, где продолжил изучение математики и механики. Результатом этих занятий стало первое его соч. «La Bilancetta» (Маленькие весы, 1586) о совершенствовании гидростатического взвешивания тел. Написанная в 1586-1587 гг. работа, посвященная доказательству теорем о центре тяжести параболических конических сечений, нашла поддержку ведущего математика Римской коллегии (главной школы ордена иезуитов) К. Клау (латиниз. Клавий), с к-рым у Г. установились дружеские отношения, а также математика Гвибальдо дель Монте. По рекомендации последнего в 1589 г. Г. занял освободившуюся кафедру математики в Пизанском ун-те, где стал читать лекции по математике и астрономии. В этот период у Г. зародился интерес к проблеме движения тел, он осознал необходимость разработки учения о движении, нового и в отношении учения Аристотеля о «естественном месте», и в отношении средневек. учения об «импетусе». Используя Пизанскую башню, Г. демонстрировал коллегам по ун-ту несостоятельность аристотелизма в вопросе объяснения природы движения ( Drake. 1978. P. 19-21). Критика аристотелевской теории движения нашла отражение в трактате «De Motu Antiquiora» (О движении тел, 1590). В трактате упоминается соч. Н. Коперника «Об обращениях небесных сфер», вероятно, уже тогда Г. начал задумываться о возможности физического подтверждения гелиоцентрического учения Коперника, бывшего по сути пифагорейским учением. |
| Затем — Флоренция. Там была организована встреча с публикой (тоже Movimento Popolare ). В Palazzo Vecchio . Потрясающей красоты зал. Было огромное количество народа, полного энтузиазма и сочувствия. Все прошло с большим успехом. В конце встречи публика задавала вопросы. Один из них (молодого, очень милого молодого человека) был о том, что я думаю по поводу их итальянской концепции социализма (вопреки советскому). Я ответил, что в этом смысле совершенно согласен с правительством СССР, которое считает, что никакого другого социализма и коммунизма быть не может. Пробыли несколько дней во Флоренции. Были в Уффици, в то время, когда там не было публики. «Поклонение волхвов» — потрясающее. Очень милые молодые люди из Movimento Popolare нас всюду сопровождали и помогали во всем. Нас принял sindaco Флоренции и приветствовал нас в качестве гостей города. Он предоставил также нам квартиру в центре города (она будет готова в феврале), в которой мы сможем жить до тех пор, пока у нас не появится своя. Мы даже можем сделать свои предложения по планировке. Были в Анседонии. Лариса показала мне Роккальбенью — место очень красивое, в котором можно купить дом (вернее, развалину, чтобы построить на ее месте новый) и землю (9 гектар) за 23 млн лир. Думаю, надо это будет сделать. Затем пробыли несколько дней в Риме. Встретились с Андреотти, который сказал о том, что и впредь будет делать все, чтобы помочь нам с семьей. А потом — Париж. Встреча с журналистами и показ «Ностальгии». До сих пор неясно, когда утрясется конфликт между «Гомон[ом]», который в глубоком кризисе, и РАИ. А без этого фильм в Париже не выйдет. Правда, мне сказали, что этот показ для журналистов очень важен для выхода картины. Филиппо, работающий в «Гомон», организовал Комитет. Эта встреча с журналистами была устроена для того, чтобы объявить об этом. Во Франции есть закон 1901 года, по которому можно организовывать общества с особыми правами и фондом. Увидел я наконец и Андрюшу Яблонского. Очень милый и добрый человек. Хотя у меня явилось соображение, что с американцами в Америке делать нечего. Я попросил Серджо Рапетти выяснить наши возможности в Италии через Movimento Popolare . Пока он еще не ответил. |
| Отдых на пути в Египет. Ок. 1596 г. (Галерея Дориа-Памфили, Рим) Отдых на пути в Египет. Ок. 1596 г. (Галерея Дориа-Памфили, Рим) Весной-летом 1596 г. он перешел работать к преуспевающему живописцу Дж. Чезари, кавалеру д " Арпино. В его мастерской К. рисовал цветы и фрукты «столь правдоподобно, что у него учились изящной манере» ( Mancini. 1956. P. 226). Спустя 8 месяцев К. ранила копытом лошадь, и в кон. 1596 - нач. 1597 г. он попал в больницу для бедных Санта-Мария-делла-Консолационе ( Sickel. 2009/2010. P. 5-73). Манчини сообщал, что К. написал неск. картин на религ. сюжеты для приора больницы Лучано Бьянки. Выйдя из больницы, К. работал в мастерской скончавшегося в 1597 г. Карли, видимо помогая вдове с детьми ( Curti. 2011. P. 65). Считается, что во время пребывания у кавалера д " Арпино К. написал картины «Маленький больной Вакх» и «Юноша с корзиной фруктов» (обе - Галерея Боргезе, Рим). «Маленький больной Вакх» - автопортрет художника, не имевшего средств на натурщика. В этой работе проявилась характерная черта искусства К.- сочетание внешней бедности изобразительного языка с принципиально новым методом создания образа - превращением натурной штудии в завершенную картину. Поэтический сюжет противоречит деидеализированному образу - индивидуальному, обостренно эмоциональному, «открытому» к личному контакту со зрителем. Художественные особенности картины «Юноша с корзиной фруктов» получили развитие в дальнейшем творчестве К. Так, основой для создания полотна служат классические образцы, сюжет заменен свободно избранным мотивом - реалистично показанным фрагментом жизни, изображение единичного и конкретного сочетается с предельной широтой обобщения, что делает образ монументальным, нейтральный фон концентрирует внимание на приближенных к зрителю фигурах, подчеркивая зрелищность и оптическую иллюзорность, свет играет роль формообразующего фактора. К раннему периоду творчества К. относятся картины «Вакх» (Галерея Уффици, Флоренция) и «Юноша, укушенный ящерицей» (собрание Р. Лонги, Флоренция). На этих полотнах художник разрабатывает тему сочетания живой и неживой натуры, относясь к обеим с равным вниманием. Поклонник и друг К. маркиз Винченцо Джустиниани вспоминал, что тот вопреки традиционной иерархии жанров говорил, что для него не было различия в работе над картиной с цветами или с фигурами (La natura morta… 1995. P. 104-105). Монументальность композиции, абстрактность видения, следствием которой становится репрезентативность «большого стиля», декоративное начало, энергия пластической формы, четкость рисунка - черты, ставшие постоянными в живописи К. Его тяготение к реализму сказывается в оживлении античной мифологии современной народной поэтикой, в обращении к мотиву костюмированного героя и в народно-игровом прочтении мифа, в попытке соединить реальное с идеальным, обыденное с возвышенным. |
| – Насколько я знаю, у конины сладковатый привкус. – Боже мой, Клякса, – сказала она, – зачем так буквально? Я же не требую от вас точной справки. Она приложилась губами к моей щеке и ушла. В довольно нервном состоянии я прошел по коридору с намерением найти тетю Августу. Я ее не видел почти весь день и теперь понимал, что мне некуда деться от обсуждения с ней Тулиных дел. Я застал ее сидящей перед раскрытым путеводителем, на коленях у нее лежала карта Стамбула. Тетушка напоминала генерала, готовящего план кампании. – Я должен извиниться за вчерашнее, тетя Августа, – сказал я. – У меня и в мыслях не было осуждать мистера Висконти. Начать с того, что я не знаю ваших обстоятельств. Расскажите мне, пожалуйста, про него. – Человек он был совершенно невозможный, – сказала тетушка. – Но я его любила, и то, что он сделал с моими деньгами, можно считать наименьшим из его грехов. Он был еще и коллаборационист, как это сейчас называют. Во время немецкой оккупации он исполнял роль советника по искусству при немецких властях, и ему пришлось быстро ретироваться из Италии после смерти Муссолини… Геринг собрал огромную коллекцию картин, но даже и ему нелегко было красть картины из таких музеев, как Уффици [картинная галерея во Флоренции, основанная в XVI в.], где собрания были строго зарегистрированы, однако мистер Висконти знал довольно много и о незарегистрированных сокровищах всякого рода, скрытых во дворцах, почти таких же развалюхах, как палаццо твоего дяди Джо. О его причастности ко всем этим делам, конечно, узнали, и поэтому в одном из пригородов поднялась паника, когда вдруг увидели мистера Висконти, завтракающего в местной таверне. Беда была в том, что он и жульничать не желал честно – если бы не это, немцы помогли бы ему бежать. Он стал брать деньги у маркиза, но не для того, чтобы поставлять сведения немцам – ему это давало легко реализуемые средства, а иногда и картину, которую он приглядел для себя, но друзей все это ему не прибавило, да и немцы вскоре заподозрили, что дело тут нечисто. Бедняга, у него не было ни единого друга, которому он бы мог довериться, – добавила тетушка. – Марио все еще учился в школе у иезуитов, а я вернулась в Англию, когда началась война. |
| Возвращение Иудифи в Ветилую. Ок. 1470 г. Худож. Сандро Боттичелли (Галерея Уффици, Флоренция) Схема для 2-й части (8. 1-16. 25): рассказ о жизни Иудифи - A2; намерение Иудифи спасти Израиль - B2; Иудифь и ее служанка покидают Ветилую - C2; события в стане у Олоферна - D; Иудифь и ее служанка возвращаются в Ветилую - C2; Иудифь предлагает изгнать ассирийцев - B2; рассказ о последующей жизни Иудифи - A2. В центре этой хиастической структуры находится рассказ о победе Иудифи над Олоферном (маркирован как D) - главное событие всей книги (см.: Moor. 1985. P. 57-59). Альтернативная композиционная модель принимает во внимание особую роль, к-рую занимают в И. к. молитвы, речи и гимны (см.: Энгель. 2008. С. 388 со ссылкой на Шмиц). Полярные позиции у речи Навуходоносора к Олоферну (Иф 2. 5-13) и у речи Иудифи к народу (8. 11-27): 1-я выражает представление о безупречной власти земного царя, 2-я - о Божественном всемогуществе, явленном в истории Израиля. Две др. речи занимают срединное положение, будучи помещены в не соответствующий их содержанию контекст: Ахиор произносит слова о неразрывной связи истории Израиля и Божественного завета (5. 5-20), они были сказаны перед язычниками-ассирийцами, к-рые изгнали Ахиора; Иудифь произносит речь на ту же тему перед Олоферном и намеренно искажает ее смысл, обещая полководцу победу (11. 5-19; в стихах 9-10 дается прямая отсылка к речи Ахиора). Наконец, взаимно соотнесенные позиции занимают 3 молитвы: молитва израильтян - предельное напряжение перед лицом неминуемой опасности; молитва Иудифи - полное надежды воззвание святой и вместе с тем поучение о всеобъемлющем Промысле Божием; благодарственная песнь Иудифи и народа - кульминация всей книги. А. Бреннер выделила ряд общих мест, объединяющих композицию И. к. с композициями др. исторических произведений, главной темой которых является неожиданное избавление евр. народа: Книги Есфири и 2-й и 3-й Маккавейских книг: 1) иноземный правитель угрожает уничтожением евр. религии и народа (Иф 2. 1-3; 3. 8; ср.: Есф 3. 8-15 (по МТ); в версии Книги Есфири по Септуагинте приводится текст соответствующего указа - Есф 3. 8-15); 2) молитва о помощи в беде (Иф 9; ср.: Есф 4. 17; 2 Макк 7. 37-38; 3 Макк 6. 1-15); 3) Божественная помощь, осуществившаяся через подвиг конкретного человека (Иф 10-13; ср.: Есф 5-6 и 8; 2 Макк 8 и 15. 1-28; 3 Макк 6. 16-29); 4) ответное наступление на противника, ставшее возможным благодаря этому подвигу (Иф 12. 10-13. 20; ср.: Есф 7; 2 Макк 9 и 15. 28-35); 5) общенародное празднование победы (Иф 15. 8-16. 20; ср.: Есф 9. 17-32; 10. 3; 2 Макк 10. 5-8; 15. 36; 3 Макк 6. 27-33) ( Brenner. 2004. P. 226-227). Текст |
| И однакоже, что же мы видим? На самой высшей ступени своего развития классическое искусство достигло только того, что сумело воплотить естественные проявления человеческого духа, в пределах его земных отношений, и главным образом направлялось к выражению органической силы, органической прелести. Венеры – Медицейская (в палаццо Уффици во Флоренции) и Капитолийская (в Капитолийском музее в Риме), в которых античное искусство достигло своего высшего совершенства, представляют собой не что иное, как выражение идеальных понятий грека о женской красоте; далее этого не восходило воображение их творцов. Лаокоон (в Ватиканском музее в Риме), умирающий вместе с двумя сыновьями от удавления змеи и Умирающий гладиатор (в Капитолийском музее) представляют собой лишь изображения доведенного до последней степени органического страдания. Аполлон бельведерский (в Ватикане) – олицетворение мужской красоты; фарнезианская группа (в Неаполитанском музее) и статуи Геркулеса – символы необыкновенной физической силы и т. п. Одним словом здесь мы находим достаточно подробное воспроизведение всевозможных проявлений материальной силы, можем видеть также и проявленье морали, но только не христианской, а такой, какой она являлась в представлении классического грека, именно – замкнутой в сфере материальных отношений. Не таково искусство христианское. Существенное отличие его от античного заключается в том, что здесь центр тяжести перенесен в духовную область человеческой сущности, что объясняется из характера христианского мировоззрения, хотя в то же время и материальная область, как необходимый элемент для выражения идеи, удерживает здесь все свое значение. «Христианское искусство», – так отзывается о нем известный специалист профессор Шнаазе, – «имеет свои особенности, неизвестный миру классическому. Они ... стоят в связи с той могучей христианской силой, которая проглядывает во всех фактах христианства, подлежащих деятельности художников. Глубокое проникновение в смысл изображаемого, а не свободное, несдерживаемое никакими узами, творчество, управляет здесь работой. |
| — Это вам… возьмите, вам… Вспыхнула, слезы блеснули в глазах, и от любви, от смущения ничего уже больше не могла прибавить, убежала. — Что же бы ты сделал с этим эклером? — спросил меня Х. — Я бы его съел. — Вот именно. Я так и поступил. — И я считал бы его очень трогательным и милым подарком. — Так ведь оно и есть в действительности. — Благодаря чему я сохранил бы славное, с улыбкою, воспоминание. — Оно и сохранилось. Эклер же показался мне особо вкусным. Федериго да Монтефельтро На столе у меня лежит том Сизеранна о знаменитом урбинском кондотьере. Его носатый профиль вспоминается еще по Флоренции, по Пьеро дела Франческа в Уффици. Во время «великой» русской революции, работая над книгой об Италии, я изучал жизнь сына Федериго, меланхолического и несчастного Гвидобальдо. Да, Италия и красота много помогли пережить страшное время. И развертывая книгу, сейчас ощущаешь сразу три эпохи русского человека: первую, мирно-довоенную, поэтическую, когда Италия входила золотым светом. Вторую трагическую, — в ужасе, ярости и безобразии жизни она была единственным как бы прибежищем, Рафаэль и божественная Империя, Парнас и музы Ватикана умеряли бешенство скифа. И вот теперь, третья… Как о ней сказать верно? — Революция кончилась. Но для нас кончилось и младенчески-поэтическое. Началась жизнь. Революция научила жизни. С прибрежья, где гуляли, любовались и поэтизировали — спустились мы в «бытие». Пусть ведет верный Вергилий. Началось схождение в горький мир, в «темный лес». Да будет благословенна поэзия. Не забыть Аполлона, не забыть Рафаэля. Но иное à l’orde du jour. Не позабудешь Италии, и не разлюбишь ее. Но нельзя уже позабыть «человечества», его скорбного взора, его преступлений и бед, крестного его пути. Федериго, уважаемый герцог, покоритель и завоеватель, книголюб, собравший лучшую библиотеку Ренессанса (считал, что напечатанная книга — дурной тон!) — вы теперь мирно будете стоять на полках той моей библиотечки, на которую с высоты своего урбинского замка вы и не взглянули бы, не удостоили б. Я прочту книгу о вас — и отложу. Я не буду в ней , ею жить. Эстет, воитель, государь — вы правы. Но и у меня есть своя правда. Ни вам, да никому вообще я ее не отдам. М. О. Гершензон |
| Художники изображали человеческие добродетели в виде женских образов, каждый из которых был наделен присущими только ему символами. На полотне братьев Пьетро и Антонио дель Поллайоло, хранящемся в галерее Уффици во Флоренции, благоразумие изображено в виде молодой женщины, восседающей на троне, и держит в руке зеркало, в которое она смотрится. В ее руке змея, которая обвивает ее руку. Трон, на котором она восседает, символизирует власть, господство, это говорит о том, что ей доверено управлять поведением людей. Зеркало — символ осмотрительности, каждый убежденный христианин должен быть осмотрительным, чтобы силы зла не могли его обмануть. Этот символ происходит из Книги Премудрости. Не будем также забывать, что зеркало, благодаря которому человек может видеть собственное лицо, является символом самопознания — без этого добро не сможет восторжествовать в твоей жизни. Змея в руках благоразумия, тоже символизирующая осторожность, необходимую для праведной жизни. Этот символ также происходит из Священного Писания: «Будьте мудры, как змеи, и просты, как голуби» (Мф 10:16). Змея также символизирует время, которое обновляется с окончанием каждого цикла, это символ циклического времени. Змея, проглотившая свой хвост, — выразительный символ вечности. Змея намекает на вечную необходимость проявлять эту добродетель. Благоразумие — способность правильно оценивать происходящее с тобой, предвидеть последствия поступков, извлекать уроки из прошлого. Знать истинную ценность вещам из прошлого и будущего, потому что времена лукавы. Змея, обвившая руку, поразительным образом напоминает изображения античного божества Асклепия, мудрость обладает терапевтической силой, она приносит душевное и телесное здравие, благоразумие способно предотвращать зло. Поделиться в соцсетях Подписаться на свежие материалы Предания — Фонд учрежден в 2009 году для сбора средств и помощи нуждающимся. © 2008-2022 Благотворительный фонд «Предание». 115162, Россия, г. Москва, улица Шухова, д. 17, корп. 2. Учётный номер в реестре НКО |
| С ее помощью он старался превратить живопись в архитектуру, а скульптуру редуцировал до силуэта и живописного орнамента. Иллюзорные декорации Поццо близки к его проектам оформления алтарей (напр., в ц. Миссионе (Сан-Франческо-Саверио) в Мондови, 1676). Первой работой Поццо в Риме стала роспись галереи, ведущей к мемориальным комнатам св. Игнатия (1680). В 1684 г. Поццо приступил к оформлению интерьера ц. Сант-Иньяцио, не завершенного О. Грасси. Иконографическая программа начинается с представления в парусах деяний Давида, Самсона, Иудифи и Иоиля, а продолжается в апсиде сценой сошествия с небес св. Игнатия. В пресбитерии представлены военные деяния святого, в нефе - «Триумф св. Игнатия». Фрески главного алтаря - «Видение Ла-Сторта», «Отплытие св. Франциска Ксаверия в Индию», «Вступление в орден св. Франческо Борджа» (1687, 1697-1701) - напоминают алтарные картины. Плоское перекрытие на перекрестии нефа и трансепта было декорировано с помощью написанной на холсте перспективы-«обманки», которая изображала купол с фонарем и барабаном, прорезанным окнами. Оптическая убедительность живописи при взгляде с оси нефа свидетельствует о глубокой научной подготовке Поццо. Интеллектуальный характер своего творчества он подчеркнул в «Автопортрете» (1682, Галерея Уффици, Флоренция), представив себя не художником с палитрой в руках, а монахом-ученым, указывающим вверх, на купол, еще лишенный живописи. «Триумф св. Игнатия» - одно из высших достижений позднего барокко. Роспись подытоживает опыт театрально-декорационных работ Поццо, являясь своего рода постоянной «декорацией», в которой исчезает грань между реальным и иллюзорным пространствами. Архитектурные построения создают иллюзию пространства, но имеют ограничение: пространство воспринимается как реальное с единственного места, где во время мессы находятся верующие, и оно отмечено на полу диском цветного мрамора. Выбор художником одного направления взгляда и единственной точки зрения обусловлен тем, что он видел в перспективе средство, позволяющее в зрительных образах воплотить связь человеческого и божественного ( Pozzo. |
|
|
