| О популярности темы вертограда, огражденного сада, связанного именно с Богородичной символикой и понятием «сада Марии» (Mariengarten) свидетельствуют памятники литературы. Не позднее 1244 г. был написан трактат Рихарда де Сен-Лорана «Mariale», 12-я книга которого была озаглавлена «О саде заключенном, который Жених уподобил Марии в Песни Песней» («De horto concluso, cui sponsus comparat Mariam, in canticis»). В XV в. большое распространение получил анонимный предметно-аллегорический трактат «Блаженный Вертоград» («Der lustliche Wurtzgarte»). В этом тексте акцентировалось значение сада как места духовного брака Жениха-Христа и Души-Невесты в соответствии с мистической аллегорезой Песни песней . Стефано да Верона. Мадонна в беседке из роз. Около 1410 г. Музей Кастельвеккьо в Вероне Происхождение темы «hortus conclusus» в западноевропейской живописи неизвестно . Особенно популярной она становится с начала XV в. Среди памятников с изображением Богоматери в запертом саду (или беседке из роз, что так же связано с мотивом огороженности, замкнутости) — изображение неизвестным художником райского сада около 1410 г. из Франкфурта-на-Майне (Институт искусства), «Мадонна в беседке из роз» Стефано да Вероны (начало XV в., из музея Кастельвеккьо в Вероне), «Мадонна в беседке из роз» Стефана Лохнера (около 1440 г., музей Вальраф-Рихарц), «Мадонна в огражденном саду» Мартина Шонгауэра (вторая половина XV в., Франция, музей Кольмар). Во всех перечисленных произведениях Богоматерь представлена с Младенцем, сидящей на троне (в беседке) или на траве в саду, который обнесен стеной или изгородью (как у Шонгауэра). Сад наполнен многочисленными растениями, среди цветов наиболее часто изображаются алые розы. По всей видимости, икона Никиты Павловца опирается на западноевропейские образцы (хотя и не копирует ни один из них), и не имеет своим источником композицию из Страшного суда, также называемую «Вертоград заключенный», где Богоматерь представлена на фоне райского сада, сидящей на троне между двумя ангелами. Эта точка зрения была высказана авторами каталога собрания Третьяковской галереи В. И Антоновой и Н. Е. Мневой . Подобная преемственность представляется нам ошибочной, поскольку такие изображения на Руси продолжают повсеместно существовать в XVII в. по-прежнему в контексте Страшного суда, а икона Никиты Павловца являет собой совершенно новое явление, не имеющее аналога в древнерусском искусстве. |
| дев (напр., фибула-застежка на синем плаще Богоматери, где драгоценные камни и жемчуг окружают миниатюрный рельеф-эмаль с изображением дамы с единорогом), оконного переплета (в металлических поножах одного из юных воинов), перламутрового в золотой оправе двойного кубка в руках среднего из волхвов (о святых с алтаря работы Лохнера см.: Шохин В. К. Святые Гереон и Урсула - покровители Кельна//АиО. 2000. 1(23). С. 203-217). Любование предметами земного мира не отменяет средневековой условности пространства - в «Поклонении Младенцу Христу» (40-е гг. XV в., Ст. Пинакотека, Мюнхен), в «Мадонне в беседке из роз» (1440-1442, Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн). Придавая лиричность Богородичным ликам, Лохнер повторяет манеру изображения Мастера св. Вероники. В его алтаре «Страшный Суд» (1435, для ц. св. Лаврентия в К., ныне центральная часть в Музее Вальраф-Рихарц, Кёльн) предугадывается фантазийность работ И. Босха. Центральный алтарь для ц. св. Колумбы был написан знаменитым мастером Сев. Возрождения Рогиром ван дер Вейденом (1455, Ст. Пинакотека, Мюнхен); он, несомненно, оказал влияние на местных мастеров. Увлечение натурализмом, возможностью воспроизводить окружающий мир отразилось в произведениях мастеров 2-й пол. XV в., напр. в образах алтаря для ц. св. Урсулы (работы Мастера «жизни Девы Марии», 60-е гг. XV в.); укрупнение масштабов человеческих фигур, сочетание пластики и декоративности - алтарь св. Варфоломея для ц. св. Колумбы (1500-1505, оба алтаря в Ст. Пинакотеке, Мюнхен). Бюст-реликварий мч. Григория из Сполетия (сокровищница собора в Кёльне). Ок. 1500 гг. Бюст-реликварий мч. Григория из Сполетия (сокровищница собора в Кёльне). Ок. 1500 гг. На кон. XV-XVI в. приходится расцвет сребро- и златоделия, производства эмалей с преобладанием готических форм и нарастающим интересом к итальянским художественным новшествам. Многочисленны предметы церковной утвари, создаются инсигнии предстоятелей К.- в пару к пастырскому посоху был изготовлен сходный по материалу и технике церемониальный меч (Kurschwert, ок. |
| XV в.) активно развивалась ксилография и гравюра на меди (М. Шонгауэр, серия «Страсти Господни» и др.). «Богоматерь в беседке из роз». Худож. С. Лохнер. 40-е гг. XV в. (Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн) «Богоматерь в беседке из роз». Худож. С. Лохнер. 40-е гг. XV в. (Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн) В нем. архитектуре эпохи Возрождения (XVI в.) ведущую роль стало играть светское зодчество. В ряде случаев старые готические формы дополнялись новым ренессансным декором. Под влиянием Италии быстрее развивалась архитектура юга и запада Г. (капелла, дом банкиров Фуггеров и поселок их ремесленников Фуггерай в Аугсбурге, все - 1509-1523; флигель Оттона Генриха в замке курфюрстов в Гейдельберге, 1556-1559; портик ратуши в Кёльне, 1569-1573, архит. В. Фернуккен). В кон. XVI - нач. XVII в. совмещение принципов искусства Возрождения и раннего барокко проявилось в творчестве Э. Холля (цейхгауз, 1602-1607, ратуша в Аугсбурге, 1615-1620). С появлением протестантизма и контрреформации развитие церковного зодчества замедлилось (капелла замка Торгау, 1543-1544, архит. Громан; иезуитская Санкт-Михаэльскирхе в Мюнхене, 1583-1597, архит. Ф. Сустрис). В изобразительных искусствах Г. разграничить традиции готики и Возрождения достаточно сложно. В 1-й пол. XVI в. идеи гуманизма и стремления к реалистической передаче действительности (А. Дюрер, «Четыре апостола», 1526, Старая пинакотека, Мюнхен; Л. Кранах Старший, «Мученичество св. Екатерины», 1506, Художественная галерея, Дрезден; пейзажи А. Альтдорфера) соседствовали с готической экспрессией (Грюневальд, Изенхаймский алтарь, 1512-1516, Музей Унтерлинден, Кольмар; Х. Бальдунг Грин, алтарь собора во Фрайбурге-им-Брайсгау, 1512-1516). Только портретист Х. Хольбейн Младший (1498-1543) был свободен от готической традиции. В то же время развивалось искусство офорта (Д. Хопфер, изобретение техники ок. 1504 г.; Дюрер; Альтдорфер). «Четыре апостола». Худож. А. Дюрер. 1526 г. (Старая пинакотека, Мюнхен) «Четыре апостола». Худож. А. Дюрер. 1526 г. (Старая пинакотека, Мюнхен) Нем. скульптура XVI в. в большой степени сохранила угловатость форм поздней готики (Т. Рименшнайдер, нюрнбергские скульпторы Ф. Штос в Польше, А. Крафт, П. Фишер). Стиль ренессанс характерен для пластики К. Мейта, А. и Х. Даухеров. |
| Св. Евстафий. Гравюра. 1501 г. (Галерея Уффици, Флоренция) Св. Евстафий. Гравюра. 1501 г. (Галерея Уффици, Флоренция) В Нюрнберге покровитель Д. курфюрст Саксонии Фридрих Мудрый заказал ему свой портрет (1496, Гос. музеи Берлина) и 2 живописных алтаря для дворца в Виттенберге: «Жизнь Богоматери» (сохр. левая створка с «Семью страстями Богоматери», ок. 1496/97, центральная панель - Старая пинакотека, Мюнхен, боковые панели - Картинная галерея, Дрезден) и «Богоматерь с Младенцем и святыми Антонием Великим и Себастьяном» (1496, Картинная галерея, Дрезден). Возможно, в это время Д. познакомился с итал. гравюрой, копировал работы итал. мастеров (рисунки с «Битвы морских богов» А. Мантеньи, 1494, Альбертина, Вена, и с гравюры «Смерть Орфея», 1494, Кунстхалле, Гамбург). Осенью 1494 г. Д. отправился через Аугсбург, Инсбрук и Тренто в Венецию. Выполненные во время путешествия акварельные виды городов и картины природы, сочетающие «одухотворенность с топографической точностью» ( Либман. 1972. С. 63), были первыми в западноевроп. искусстве образцами пейзажа, лишенными символического подтекста и не являющимися фоном для сцены или сюжета. Д. использовал их как материал для др. работ (гравюра «Немезида», 1502). Мастер внимателен к миру природы: он скрупулезно воспроизводил прожилки листьев, тонкие веточки, шерсть животных («Заяц», 1502, акварель и гуашь; «Кусок дерна», 1503, Альбертина, Вена; «Цветок ириса», ок. 1503, Художественная галерея, Бремен). В Венеции Д. познакомился с Джованни и Джентиле Беллини, гравером Я. деи Барбари, нюрнбергским гуманистом В. Пиркгеймером. Возможно, художник посетил и Павию. В его живописи появились мотивы итал. искусства: фигуры турок и мавра с картины Джентиле Беллини «Процессия с реликвиями Честного Креста на Пьяцца ди Сан-Марко», обнаженная натура с гравюр А. Мантеньи, А. Поллайоло, с рисунков Лоренцо ди Креди. Влияние искусства Джованни Беллини заметно в «Богоматери с Младенцем у арочного проема» (ок. 1495, Фонд Маньяни-Рокка, Мамьяно-ди-Траверсетоло, близ Пармы) и в «Блж. Иерониме в пустыне» (1496, Галерея Уффици, Флоренция, ранее приписывалась Дж. Ф. Карото). Ясным настроением, гармоническими сочетаниями форм и цветов отличаются «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров») с маленькими фигурками донаторов и святыми Георгием и Евстафием на боковых створках (ок. 1503, Старая пинакотека, Мюнхен), алтарь «Поклонение волхвов» (т. н. Алтарь Иова) (1504 - ок. 1505, Галерея Уффици, Флоренция; боковые створки - Штеделевский ин-т искусств, Франкфурт-на-Майне; Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн; Старая пинакотека, Мюнхен), «Геллеровская Мадонна» (ок. 1498, Национальная галерея, Вашингтон), по композиции и колориту близкие к образам Мадонны кисти Джованни Беллини. Традиции сев. искусства проявляются в скрупулезности рисунка, декоративности форм и линий. |
| Августа (нач. I в. по Р. Х.), из ляпис-лазури (художественный музей «Колумба» Кёльнского архиепископства, Кёльн - Ornamenta Ecclesiae. 1985. Bd. 1. S. 134-136, 158-159. [Kat.] В 9). На рубеже XII и XIII вв. в К. создавались ковчеги в виде храмов, напоминающих античные или византийские центрические здания (они могли служить дарохранительницами, артофориями, реликвариями; различаются в деталях, но сходные по плану и принципам декорирования; в настоящее время хранятся в собр. Гос. музеев Берлина, в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, отдельные элементы (медные колонки, покрытые эмалью и золоченые медные пластины XIII в.) - в собрании ГЭ). Известны имена некоторых ювелиров, работавших в это время в К.: так, Эйльберт создал переносной алтарь из сокровищницы Вельфов. Св. Вероника с платом. Мастер св. Вероники. (Ст. Пинакотека, Мюнхен). 1400–1420 гг. Св. Вероника с платом. Мастер св. Вероники. (Ст. Пинакотека, Мюнхен). 1400–1420 гг. В готическом стиле создавались произведения в местных мастерских, напр. алтарь из церкви женского францисканского мон-ря св. Клары (ок. 1350/60, с нач. XIX в. хранится в кафедральном соборе, в наст. время находится в юго-зап. части трансепта). Первоначальный облик полиптиха был восстановлен в ходе реставрационных работ 1907-1909 гг. В его живописи повторяются S-oбpaзhыe силуэты, обильно использованы декоративные золотые элементы, в т. ч. фоны; сцены из НЗ вписаны в стрельчатые вимперги-арочки. Среди святых представлен основатель ордена францисканцев католич. св. Франциск Ассизский . К числу редких изображений относится «Чудо во время мессы святого епископа Мартина». Деревянные панели ограды хора в соборе были украшены образами святых, связанных с историей города: императоры - на юж. стороне, предстоятели К.- на северной, последним представлен архиеп. Вальрам фон Юлих (1332-1349), при котором, возможно, был создан памятник. Восточная часть юж. стороны ограды хора представляла сцены из жизни Девы Марии, северная - ап. Петра и святых покровителей собора. Ап. Петр прославляется как глава Римской Церкви: в сцене встречи с ап. Павлом ап. Петр как епископ облачен в орнат. В живописи заимствованы приемы художественных школ Франции, Италии, Англии и Богемии, а их синтез может рассматриваться как начало собственной живописной традиции. Видимо, к освящению соборного хора (ок. 1322) был выполнен серебряный с позолотой и эмалью посох епископа; его верхняя часть в «зубчатом» готическом стиле включает условный образ здания и миниатюрную скульптурную композицию - коленопреклоненный епископ, молящийся Пресв. Богородице с Младенцем (сокровищница собора, Кёльн; см.: Becks, Lauer. 2000. S. 43. N 56). Мадонна в саду. Стефан Лохнер (музей Вальраф-Рихарц в Кёльне). 30-е гг. XV в. Мадонна в саду. Стефан Лохнер (музей Вальраф-Рихарц в Кёльне). 30-е гг. XV в. |
| С кон. XIV - нач. XV в. для храмов К. местными живописцами был создан ряд алтарей, их работа отмечена высочайшим мастерством, сложившимся под влиянием произведений из Франции, Фландрии, Бургундии. Позднеготические образы, написанные на золотых фонах, натуралистичны, художественная манера обозначается по названиям лучших произведений. Женские образы наделялись лиричностью, напр., как у Мастера св. Вероники,- алтарный образ «Св. Вероника с платом» (ок. 1420; Ст. Пинакотека, Мюнхен), а также эмоциональностью, трагизмом. В творчестве этих мастеров был популярен иконографический тип Пресв. Девы Марии «Hortus conclusus»: Богородица держит в руках цветущие растения, как в центральной части триптиха «Мадонна с цветком сладкого горошка», написанного Мастером св. Вероники для ц. св. Северина в К. (ок. 1420), или в окружении ангелов пребывает в цветущем райском саду, как на небольшой картине «Мадонна в райском саду» неизвестного мастера, созданной для ц. св. Лаврентия в К. (оба в Музее Вальраф-Рихарц, Кёльн). Традиционные готические приемы - золотой фон, нимбы с тиснеными надписями, изящные пропорции, тонкий рисунок - сочетаются с нежной цветовой гаммой, мягкостью и плавностью письма, натурализмом в изображении предметов и растений. Одним из лучших мастеров К. в период «пламенеющей» готики (сер. XV в.) стал Штефан Лохнер, писавший малые образы и большие алтари. Для церкви городской ратуши предназначался алтарь Покровителей города (ок. 1442, с 1810 благодаря усилиям каноника Ф. Ф. Вальрафа, собирателя, ученого, ректора ун-та, перенесен в собор, находится на вост. стене сев. нефа, в часовне Пресв. Девы Марии). Сюжеты и персонажи связаны с сакральной топографией К.: в центре - «Поклонение волхвов», на левой створке св. Урсула и св. Этерий, сын английского короля, чьи мощи также почитались в городе, на правой - воины Фиванского легиона во главе со св. Гереоном. На золотом фоне фигуры святых написаны пластично и достоверно, в роскошных одеждах с шитьем и мехами. Подобно фламандским мастерам братьям ван Эйк, Лохнер был увлечен воспроизведением предметов, отражающих свет или отражений: золотых корон, украшений св. |
| Пророк. Витраж собора в Аугсбурге. 30-е гг. XII в. Период ранней нем. готики отмечен расцветом искусства скульптуры, как фасадной (юж. портал, т. н. Золотые врата, собора во Фрайберге, Саксония, 40-е гг. XIII в.; порталы соборов в Бамберге, 30-е гг. XIII в., Страсбурге, 30-е гг. XIII в., в Магдебурге, 40-е гг. XIII в.), так и интерьерной (статуи святых Марии и Елисаветы, «Всадник» в соборе Бамберга, 30-е гг. XIII в.; рельефы алтарной преграды и статуи донаторов в зап. хоре собора в Наумбурге, Саксония-Анхальт, 50-е гг. XIII в.). В XIV в. развитие нем. пластики связано с увеличением натурализма и психологичности («Оплакивание Христа» в Элизабеткирхе в Марбурге, ок. 1350). Полихромная скульптура украшала высокие переносные алтари. Подъем в период готики испытывало декоративно-прикладное искусство. Архитектурные мотивы церквей (особенно их завершений) использовались в формах рак-мощехранительниц (рака св. Елисаветы, 40-е гг. XIII в., Марбург) и ковчег (монстранц) для показа мощей. Монументальные храмовые росписи (потолок Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхайме, 30-е гг. XIII в.) были вытеснены витражами (витражи хора собора в Кёльне, ок. 1320) (см. ст. Витраж ). «Всадник». Статуя. 30-е гг. XIII в. (собор в Бамберге) «Всадник». Статуя. 30-е гг. XIII в. (собор в Бамберге) В нач. XV в. в изобразительном искусстве с увеличением его светского характера развивался т. н. мягкий стиль (гамбургский мастер Франке), лиризм к-рого воспроизвел кёльнский живописец С. Лохнер («Богоматерь в беседке из роз», 40-е гг. XV в., Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн), испытавший воздействие К. Вица и нидерланд. мастеров. Во 2-й четв. XV в. реалистические тенденции проявились в работах швабских живописцев Л. Мозера (алтарь св. Магдалины церкви в Тифенбронне, Баден, 1431) и Х. Мульчера (Ландсбергский алтарь, 1437, Гос. музеи Берлина), работавшего также в качестве скульптора (деревянные статуи штерцингского алтаря Фрауэнкирхе в Випитено, Италия, 1456-1458). С изобретением книгопечатания (И. Гутенберг, 40-е гг. |
| В этой же церкви в правом рукаве трансепта находится заалтарный образ К. А.: святая представлена фронтально в рост с крестом в левой руке в окружении 8 житийных сцен (по 4 с каждой стороны средника). Судя по надписи, икона была создана при папе Мартине IV (1281-1285). На этих образах, ставших основой иконографии католич. святой, К. А. изображена юной девой, с несколько вытянутым овалом лица, невысокого роста, с тонким станом. Св. Клара Ассизская. Роспись в базилике Барди ц. Санта-Кроче во Флоренции. 1325 г. Худож. Джотто Св. Клара Ассизская. Роспись в базилике Барди ц. Санта-Кроче во Флоренции. 1325 г. Худож. Джотто К. А. представлена обычно в монашеском облачении (темном или светлом) с платом на голове (напр., «Богоматерь с Младенцем на троне между св. Франциском и св. Кларой», худож. Дж. Б. Чима да Конельяно, ок. 1510, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), с лилией (среди 8 святых в бифокальных 3-лопастных стрельчатых арках на фреске в капелле св. Мартина Турского в нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи, худож. С. Мартини, 1318), с лилией и книгой - уставом ордена кларисс (фреска Т. Раньери ди Диоталлеви (д " Ассизи) в ц. Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи, 1500), с книгой и крестом (в работах мастеров венецианской школы рубежа XV и XVI вв., напр. образ К. А. на створке алтаря, худож. А. Виварини, XV в., Галерея Академии, Венеция), с крестом (фрагмент триптиха Дз. ди Пьетро, XV в., Городской музей Риети). На алтарной створке т. н. рейнского мастера интернациональной готики К. А. впервые изображена с дароносицей в форме пиксиды (сер. XV в., Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн); этот тип изображения (форма дарохранительницы варьировалась) получил распространение во 2-й пол. XV - XVI в. и встречается в работах художественных школ Ломбардии (полиптих В. Фоппы из ц. Санта-Мария-делле-Грацие, 1500-1510, Пинакотека Брера, Милан) и Эмилии (фрагмент полиптиха, 2-я пол. XV в., Галерея Академии, Венеция), а также представлен на запрестольном образе худож. Моретто (А. Бонвичино) (ок. 1540, Национальная галерея, Лондон). |
| Гавриила и темным, будто сжавшимся силуэтом Богоматери, готовой отвернуться и боязливо запахивающей плащ. К частным заказам того периода относятся образ ап. Иоанна Богослова (1320, Институт изящных искусств Барбера, Бирмингем) и алтарь блж. Агостино Новелло (1324, Национальная пинакотека, Сиена). М. вновь выступает в качестве создателя иконографии недавно умершего (в 1309) южноитал. праведника. Полиптихи, созданные М. для церквей Центр. Италии (Сант-Агостино в Сан-Джиминьяно (Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн; Музей Фицуильяма, Кембридж; итал. частное собрание), Сан-Доменико (1324, Музей собора, Орвието), Санта-Мария-деи-Серви (Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон) и Сан-Франческо в Орвието (Музей собора, Орвието), Санта-Катерина в Пизе (ок. 1319/20 г., Национальный музей Сан-Маттео, Пиза)), свидетельствуют о его необычайной изобретательности в этом достаточно монотонном жанре. Монументальный пизанский алтарь производит целостное впечатление, невзирая на архаичную дробную структуру, обилие архитектурных членений и многочисленность персонажей. Фигуры персонажей, представленные в разном масштабе, трактованы вариативно, но почти все они представлены с книгами или со свитками в руках, что согласуется с дидактическими задачами доминиканского ордена. Один из самых востребованных и состоятельных художников Сиены, М. не позднее 1336 г. вместе с женой и братом без видимых причин (возможно, из-за угрозы эпидемии чумы) уехал в Авиньон. Заказов от папского двора он, по-видимому, никогда не получал, а его единственной масштабной работой стали росписи портика городского собора Нотр-Дам-де-Дом, созданные по заказу кард. Джакомо Гаэтани Стефанески (фрагменты - Папский дворец, Авиньон). На юж. стене притвора помещалась сцена битвы вмч. Георгия с драконом (разрушен в 1828), на северной - «Чудо Андреа Корсини», эпизод, происшедший в 1333 г., в тимпане - «Мадонна Смирение» (Madonna dell " Umiltà) с донатором. Самым известным произведением, созданным М. в Авиньоне, является фронтиспис к рукописи Вергилия, принадлежавшей Петрарке (Ambros. |
| Оставляем вас на Иисуса, Верховного Пастыря. Если каждый даст Господу и слову Его надлежащее место, труд Духа его, который Он начал в Германии столь благодатно, достигнет прекрасных, угодных Богу целей. Мы оставляем вас на Него, который говорит: «Позвольте детям Моим и делу быть во власти Моих приказаний» ( Ис.45:11 , дословный перевод) Берлин, 15 сентября 1909 г. Подписали: Верен, Ганновер; Барч, Шарлоттенбург; Блехер; А. Даллмайер; Брода, Гельзенкирхен; Дольманн; Энгель, Нойроде; Звере, Риксдорф; Франк, Гамбург; Гроте, Оберфишбах; Германн, Берлин; Гейдорн; Хун, Фраенвальде; Илеф; Ерн, Берлин; Кмитта; Книппель; Келер, Берлин; граф Корф; Кюн; граф Лихтенфельде; Ламмерт, Берлин; Леэ; К. Машер; Фр. Машер, Лее; Майстер, Вальденбург; Мертен, Эльберфельд; Михаэлис; фон Патов; Рорбах; фон Роткирх; Рудерсдорф, Дюсссельдорф; Рупрехт, Геришдорф; Сарториус; Шарвехтер; Шифер, Нойкирхен; Шопф, Виттен; Шренк; Шутц, Берлин; Шутц, Равич; Зайтц; Симоляйт, Берлин; Штокмайер; фон Тиле-Винклер; Тиманн; фон Тресков; фон Тюммлер; М. Урбан; Урбшат, Гела; Фазель; фон Фибан; Вехтер, Франкфурт; Вальраф, Берлин; Варнс, Берлин; Виттекиндт; Вюстен, Герлиц; фон Заштров, граф Бризен. В согласии и с молитвой подписано в доме Виттекиндта в Вернигороде. Приложение II Сведения о некоторых деноминациях, движениях, известных религиозных деятелях, понятиях Альянс(Евангельский альянс) – Созданное в 19 ст. усилиями братьев из различных церквей межконфессиональное объединение для взаимного духовного созидания и совместной евангелизационной работы. Ежегодно Альянс организовывает во многих странах мира различные молитвенные недели, конференции, евангелизационные мероприятия. Анскарская церковь – Харизматическая свободная церковь в Германии, основанная в 1988 году бывшим лютеранским пастором Вольфрамом Копферманном, и получившая свое название в честь католического миссионера Анскара. Бизнесмены полного Евангелия – Основанное Демосом Шакаряном (США) международное объединение бизнесменов – крайних харизматиков, которые собираются на свои так называемые «собрания ордена» и проводят евангелизационную работу среди людей делового мира, поддерживают материально многие харизматические группы, финансируют их мероприятия. |
|
|
