| Метод работы лаврских живописцев был основан в это время на принципах средневекового искусства: главной была не личность художника, а коллективная работа мастерской. Монументальные ансамбли исполнялись большим количеством мастеров. Напр., поновление живописи фасадов Троицкой ц. в кон. XVIII в. потребовало участия более 30 художников (ЦГИАК. Ф. 128. Оп. 1 (общ.). Д. 440). Разделялись обязанности между живописцами разной квалификации, между мастерами и учениками. Мастера выполняли более ответственные части изображения - голову и лицо, остальное, т. н. доличное, обычно писали ученики ( Жолтовський. 1983. С. 63). Подобный принцип работы применялся и в портретной живописи того времени. Существовала определенная последовательность исполнения монументальной росписи. Поверхность известковой, хорошо выдержанной штукатурки шпаклевалась. На нее наносились (чаще всего углем) с помощью заранее разработанных эскизов рисунки буд. композиции. На эскизах выявлялся характер каждой фигуры и композиции в целом, обозначались краски, к-рыми нужно было передать отдельные части изображения. Подобные предварительные рисунки, содержащие надписи с названием красок, представлены среди лаврских «кужбушек» ( Уманцев. 1970. С. 166). Киевские живописцы еще с XVII в. обратились к технике масляной живописи, что было вызвано стремлением придать изображению большую материальную убедительность и достичь его тональной проработки. В частности, росписи лаврской Троицкой ц. выполнены масляными красками с добавлением, вероятно, воска или скипидара. В зависимости от характера изображения художники меняли способ наложения красок: в одних местах употребляли жидкую краску, в других наносили ее пастозно. В нек-рых частях храма живопись локальными цветовыми пятнами соседствует с тональной светотеневой проработкой формы (Там же. С. 171). При выполнении росписей мастера пользовались большим количеством вспомогательного материала (европ. лицевые Библии, гравированные альбомы, отдельные эстампы), изменяя и преобразовывая композицию в зависимости от поставленной задачи. |
| Местный музей-заповедник обладает самой большой в России коллекцией фрагментов монументальной живописи 2 апреля. ПРАВМИР. Первый в России Центр изучения и реставрации монументальной живописи (Центр фрески) учредят в Великом Новгороде в одном из древнейших монастырей страны. «Лаборатории, где изучается и реставрируется монументальная живопись, в стране есть. Но наш крупный специализированный центр будет первым в своем роде», — цитирует Интерфакс-Религия представителя музея-заповедника, в ведении которого находится этот уникальный памятник. По словам собеседника агентства, Центр предполагается разместить в Береговом и Западном корпусах Рождественского Антониева монастыря на берегу реки Волхов в историческом центре города. По мнению экспертов, эти корпуса, построенные на рубеже XVII-XIX веков, находятся в неудовлетворительном состоянии. В ближайшие полтора года их планируется отреставрировать. На эти цели, а также на проект реставрации главного монастырского храма министерство культуры РФ выделило 219 млн. рублей. В последний раз ремонтно-восстановительные работы в обители проводились в 1950-60-х годах. Местный музей-заповедник обладает самой большой в России коллекцией фрагментов монументальной живописи. Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Материалы по теме 1 октября, 2020 3 сентября, 2020 10 марта, 2024 21 апреля, 2023 9 февраля, 2022 11 сентября, 2021 25 марта, 2021 26 ноября, 2020 28 октября, 2020 1 октября, 2020 3 сентября, 2020 10 марта, 2024 21 апреля, 2023 Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Лучшие материалы Показать еще Друзья, Правмир уже много лет вместе с вами. Вся наша команда живет общим делом и призванием - служение людям и возможность сделать мир вокруг добрее и милосерднее! |
| Упрек сына, что мы заставили поступить, не готова принять на свой счет. И не приму. Задача родителя — помочь ребенку подняться на том единственном лифте, который предоставляет жизнь. Высшее образование доступно, ценится. Если после окончания вуза сын не нашел себя в профессии, так у него вся жизнь впереди. Иди и пробуй. Дочь поступила сразу в два вуза, но не могла выбрать Маргарита Матвеева, 43 года — В седьмом классе дочь увлеклась рисованием, видела себя художником. «Строгановка и монументальная живопись. Иду туда», — заявила однажды (Строгановка — РГХПУ им. С.Г. Строганова. — Примеч. ред.). Я же смотрела на ее рисунки, показывала знакомым и все больше убеждалась: сфера эта точно не ее. Старательная, умница, она всегда любила поэзию, прозу. Вдохновенно рассказывала о писателях и в дневник записывала стихи, которые изредка зачитывала за чаем. Через знакомых нашли факультетских преподавателей. Они целенаправленно готовили нашу дочь. Масло, кисти, холсты, репетиторы. За год выложили как за два года обучения в РГХПУ. Ребенок справлялся почти с любым жанром — натюрморт, портрет. Выезжала со знакомыми на пленэры. Правда, ни одна из ее работ даже в далеком будущем не тянула ни на Эрмитаж, ни на Третьяковку. «Задача родителей — поддержать инициативу», — думала я. Стиснув зубы и ущемляя остальных членов семьи, поддерживала дочь. Настояли с мужем, чтобы дочка сдавала сразу несколько ЕГЭ по выбору. В арсенале будущей художницы помимо литературы появилась история (вдруг на искусствоведение в Строгановку попадет) и английский (просто так). Все сдала на высокие баллы: литературу на 97, английский на 95, историю чуть хуже. Тут-то мы и столкнулись с муками выбора. Во-первых, помимо ЕГЭ предстояли внутренние экзамены: живопись и рисунок. Во-вторых, сдавать их пришлось дистанционно. Тогда только началась эпидемия коронавируса. В-третьих, Строгановка всегда была популярным вузом и шанс попасть на бюджет был предельно мал. На всякий случай убедили дочь подать документы на монументальную живопись в ПСТГУ (Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет. — Примеч. ред.). Там экзамены были сложными, но очными, да и вуз профильный. А еще вместе подали документы на филологические факультеты Российского гуманитарного университета, Высшей школы экономики, ПСТГУ и Московского педагогического университета. |
| Лазарев, «яркая личность Феофана во многих отношениях определила творческое развитие Рублева. Феофан был тем великим артистом, перед всесильными чарами которого было трудно устоять. Он приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, он обострил его замечательный колористический дар, он научил его новым композиционным приемам, он явился его прямым предшественником в создании классической формы русского иконостаса» 79 . Работа с Феофаном в Благовещенском соборе несомненно обогатила Андрея Рублева, хотя он к этому времени уже был зрелым мастером и приближался к вершинам своих творческих достижений. Рублев по праву занимает место классика древнерусской живописи, ибо он, как точно отметил в свое время Б. И. Пуришев, «с небывалой до того времени силой воплотил в своем творчестве черты национального художественного гения» 80 , с максимальной полнотой, глубиной и ясностью выразил характерные черты древнерусского художественного мышления. Художественный мир Рублева не менее глубок и философичен, чем мир Феофана, но философия Рублева лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворенного, просветленного и преображенного. Искусство Рублева и Дионисия, отмечал Б. В. Михайловский , «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте. Основа этой живописи – уже не столько эстетика возвышенного, как у Феофана и новгородцев XIV века, сколько эстетика прекрасного» 81 . В христианском учении Рублев в отличие от Феофана усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, но принципы любви, надежды, всепрощения, милосердия, умиротворения. Его Христос и в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире, и в Звенигородском чине – не феофановский грозный Вседержитель и Судия мира, а все понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. |
| В Полоцке они сказались не только в намеренном ограничении художественных проявлений, но прежде всего в отсутствии гордыни, в нарочитом смирении и скромности. Святые Спасского собора – наверное, самые сосредоточенные молитвенники в русском искусстве XII в., они ничего не знают и ничего не ищут за пределами молитвенных усилий. Кажется совсем не случайным, что именно такая, нарочито «самоустраняющаяся» живопись – образец истинного христианского смирения – появляется в Полоцке, отмеченном гордыней, волхованием и дерзким разбоем во-времена преподобной Евфросинии. Это искусство – своеобразная параллель подлинному христианскому деланию и покаянию, введенному преподобной Евфросинией в качестве нравственной нормы жизни. Русская монументальная живопись XII в. – яркое и необычное явление на фоне общего развития восточнохристианского искусства. Находясь в курсе всех символических новаций, появившихся в программах монументальных росписей в результате христологических дискуссий в Константинополе, отправляясь от иконографических решений, разработанных в византийской столице, русское искусство часто обретало неожиданный, более острый и драматичный облик, отличаясь более непосредственной и менее рефлектирующей интонацией, нежели классические произведения Византии. 744 Даже в совершенно классических по художественному строю фресках Дмитриевского собора активно звучит обращенность к предстоящему, апелляция не только к духовным, но и к нравственным, эмоциональным возможностям восприятия образа. Еще большей экспрессией и прямолинейностью отличаются новгородские фрески. Особые интенсивно выявленные пластические характеристики, впечатление большой доступности приобрела живопись Киева, Смоленска и Полоцка, имеющая ярче выраженные провинциальные источники своего непосредственного происхождения, но многими оттенками связанная с общими тенденциями в искусстве XII века. Представляется не случайным в этом контексте наличие в большинстве русских ансамблей «Страшного суда», ставшего нормой для русских циклов в отличие от византийских памятников. |
| Алексием Мечёвым, который стал её духовным наставником и благословил её на подвиг иконописца. После смерти о. Алексия приход принял его сын о. Сергий Мечёв, впоследствии прославленный как священномученик. Большой любитель и знаток старинной иконы, он даже в тогдашних условиях находил возможность вести реставрационные работы в храме, приглашать для поновления икон квалифицированных мастеров-старообрядцев. Он познакомил Марию Николаевну с Владимиром Комаровским (1883-1937), специалистом по церковной монументальной живописи, и с Василием Кириковым, иконописцем и реставратором, у которого она стала учиться с середины 20-х годов. Светское художественное образование к этому времени у неё уже было; с дипломом художника-графика она получила работу в издательстве - кроме материального обеспечения, это было условием легального существования в СССР. Но делом жизни Марии Николаевны была иконопись. Пройдя школу академического рисунка и живописи, пользуясь уроками и советами знатоков древней иконы, она начала всерьёз учиться у средневековых мастеров. Она сделала множество рисунков и этюдов в цвете с древнерусских икон, фресок, прорисей – самых разных школ и эпох. Она не торопилась схватить лежащую на поверхности «экзотическую» сторону художественного языка иконы, на которую так падок обыватель и шарлатан. Реализм средневековой живописи открывался ей как реализм истинный, а не как некий перевёрнутый с ног на голову, вывороченный наизнанку академизм. Шаг за шагом освобождаясь от всякого намёка на поверхностную декоративность, вычурность, нарочитость, она вживалась в стилистику древнерусской иконы, или, более точно – в стиль московской школы XV – XVI вв. Вкусы заказчиков, требования рынка не оказывали давления на этот сложный и тонкий поиск: ни рынка, ни заказчиков практически не было. Были только две «контролирующие инстанции»: глубокое церковное понимание смысла иконы и предельная, бескомпромиссная честность профессионального художника, не желающего опускаться в своём искусстве до дешевого примитива, но призванного к бесконечному совершенствованию. |
| I. Связи итальянской живописи начала XIV века с греческою иконописью. Типы композиций «Рождества Христова» и «Явления Марии Магдалине» Киевская Русь, как и некоторые другие области России, подобно Крыму и Грузии, восприняла, вместе с православным вероисповеданием, византийское искусство в его наиболее показных, монументальных формах. Русское церковное искусство как в Киеве, так затем и в Суздальской области, было, по приемам и видам мастерства, от мозаики до миниатюр рукописей и перегородчатых эмалей, только ветвью искусства греческого и частью греко-восточного. Но с началом XIII столетия, когда наступил поворотный период в истории политического и культурного преобладания Византии на всем православном востоке, а вместе с тем конец ее обособленного художественного творчества, восточное христианское искусство развилось, подобно молодым отпрыскам, в странах и государствах славян на Балканском полуострове, а также и в других славянских землях, не разоренных монгольским нашествием. Россия еще в древнейшую эпоху была теснее и ближе связана с Балканскими землями славян, чем с самой Византией, первоначально с Болгарией, а затем политическое и культурное процветание Сербии в XIII и XIV столетиях сопровождалось столь высоким расцветом архитектуры и живописи, что их формы захватили от пределов Далмации все течение Дуная и протянулись на юг до границ славянских поселений в Македонии. Монгольское нашествие образовало в ходе русского искусства и, в частности, русской иконописи на дереве и иконографии, глубокий насильственный перерыв, который надолго обессилил культуру Киевской и Суздальской Руси и предоставил первенство Новгороду и Пскову. Таким образом, наряду с мало известными Корсунскими иконами, с первой половины XIV века открывается деятельность «греческих мастеров» в Новгороде, а также и в Москве, и устанавливается «Новгородское иконописание». По установившемуся взгляду 1 , русская иконопись является непосредственной наследницей иконописи греческой. Правда, в русской иконописи издавна указывалось на разнообразные влияния и заносы с запада, впрочем, только с XVI века, когда прежнее греческое иконописание начало упадать, а затем иконографический анализ подтверждал существование в греко-русской иконографии целого ряда тем западного происхождения. |
| Силы небесные. Деталь мозаики. IX в. Храм Успения в Никее Если константинопольские художники опирались в своем творчестве на античные образцы, то совершенно иные задачи ставили перед собой провинциальные мастера. Их творчество составляет второе направление в византийском искусстве. Для них более близким, нежели античное, было искусство Востока с его экспрессивностью, внутренней напряженностью образов, резкостью колористических сочетаний, богатством декора. Об этом направлении могут дать представление мозаики храма св. Софии в Салониках (около 885 года). Здесь в апсиде была изображена Мария с младенцем, а в куполе – «Вознесение Христа». В расположении сюжетов на стенах этого храма художники уже начинали подчиняться определенным правилам иконографического канона: апсида была посвящена Богоматери, купол – Христу. Сцена «Вознесения» в куполе храма св. Софии в Салониках словно скомпонована из отдельных частей. Фигура Христа сильно укорочена, а фигуры апостолов, ангелов и Марии, наоборот, вытянуты. Лица отличаются выразительностью. Апостолы, изображенные между деревьями в сложных ракурсах и резких движениях, как бы застыли на золотом фоне. Колорит построен на контрастном сочетании цветов. Усилившееся влияние античности проявилось не столько в монументальной живописи, сколько в иконе, миниатюре и прикладном искусстве. Оно сказалось в классических пропорциях фигур, в почти скульптурной передаче объема, в той легкости, с которой изображается их движение, в характере и рисунке одеяний. Такие персонажи своим внешним видом кажутся перефразировкой физически прекрасного идеала античности. Наряду с неподвижными фронтальными фигурами, подчиненными требованиям византийского иконографического канона, которые еще остаются в произведениях живописи, мы видим изображение сложного движения, скорее характерного для античных статуй, нежели увиденного византийскими миниатюристами в натуре. Естественно, что дух древнего языческого искусства чаще пронизывает фигуры второстепенных персонажей и редко заметен в образах Христа и Богоматери. То, что художники иногда прямо копировали памятники эллинистической и римской живописи, ощущается в миниатюрах и произведениях из слоновой кости при изображении архитектурных и пейзажных фонов. Однако в таких композициях отсутствует характерное для поздней античности стремление к иллюзионистической передаче пространства. Воздействие древних фресок заметно и в колорите с его разнообразными и весьма тонкими сочетаниями цветов. |
| Аменапркич. Хачкар из Марца. 1285 г. (Эчмиадзинский мон-рь) Аменапркич. Хачкар из Марца. 1285 г. (Эчмиадзинский мон-рь) В арм. монументальной живописи позднего средневековья прослеживается связь между центрами исторической А. и арм. поселениями, особенно в Нор-Джуге (Нов. Джульфа) под Исфаханом (Иран), в Сурхате (Крым), в Тифлисе. Росписи церквей XVII-XVIII вв. в Нор-Джуге отражают воздействие европ. (иконография) и иран. (орнаментика, вост. тип персонажей) живописи. В интерьерах храмов появляется живопись маслом на холсте, реже на шелке и на досках. Черты новоджульфинской школы присутствуют в декоре арм. церквей Иерусалима, Тбилиси, с этой школой связано искусство настенной живописи Нахичевана. В рамках нахичеванской школы, приобретшей большую известность благодаря работе династии Овнатанянов, выделяются художественные центры Агулиса, Шорота, Астапата. К XVIII в. относятся роспись в орнаментальных формах собора Эчмиадзин (художники Степанос Лехаци и Овнатан Овнатанян). Кафедральный собор Эчмиадзин. Роспись интерьера. XVII в. Кафедральный собор Эчмиадзин. Роспись интерьера. XVII в. Новое развитие получило скульптурное убранство фасадов, испытавшее персид. влияние (колокольня и барабан купола собора Эчмиадзин, мон-рь Тадеиванк в Артазе, 1819-1830). Резьбе на хачкарах свойственна большая глубина, рельефы Ст. Джульфы (XVII в.) отличаются сюжетным разнообразием. В XIV-XVII вв. в рельефах надгробных плит нашло отражение соединение христ. и светских сюжетов (особенно в Сюнике), напоминающих саркофаги, нередки надгробные памятники в виде скульптурного изображения животного (конь, баран). Развитие искусства в кон. XIX - нач. XX в. было связано с ростом городов и носило в основном светский характер, а со времени включения Вост. А. в состав Российской империи (1828) в основном развивалось в рамках европ. культуры. Искусство армян-халкидонитов Первый этап развития искусства армян-халкидонитов (кон. VI - нач. VIII в.) происходил на фоне формирования национальной традиции арм. культуры. Большинство памятников этого периода было создано армянами-халкидонитами, но соединение в них визант. влияния и типических черт местной архитектуры делает невозможным их выделение из общекультурной арм. среды (об этом см. выше разд. «Архитектура и монументальное искусство»). |
| “Иконы распиливали и отправляли за границу”. И как на Измайловском рынке нашли шедевр иконописи Музей русской иконы — о сокровищах живописи, которые удалось вернуть 27 октября, 2019 Музей русской иконы — о сокровищах живописи, которые удалось вернуть Можно ли в современной Москве случайно обнаружить монументальную икону древнерусской живописи XVI века? Как распиливали шедевры перед отправкой за границу и почему это могло послужить их спасению от еще худшей участи. Сейчас в музее русской иконы проходит выставка «Иконописные сокровища Российской Империи. Памятники XVIII – начала XX века из Третьяковской галереи и Музея русской иконы». А какие иконы можно увидеть в постоянной коллекции музея? Об их особенностях, а также о том, как они оказались в музее, рассказывает Наталия Горькова, заместитель директора по экспозиционной и выставочной работе Музей русской иконы. Спас Вседержитель. XVI век, Москва. 156,0 х 104,0 см. Дерево, темпера Икона впервые была представлена зрителю в 2015 году в стенах Музея русской иконы в рамках выставки «Служение Красоте. Древнерусское и народное искусство из собрания Воробьевых». Позднее образ вошел в основной фонд Музея русской иконы и занял ключевое место в постоянной экспозиции музея. Интересна история ее обнаружения двумя годами ранее. Тем более, что существовала некая уверенность: все подобного рода монументальные изображения Спасителя известны, изучены и опубликованы. Но однажды на «вернисаже» в Измайлово к Сергею Николаевичу Воробьеву, потомственному художнику и известному коллекционеру (коллекция семьи Воробьевых по праву считается лучшим иконным собранием послевоенного времени), обратился человек примерно с такими словами: «Я знаю, что вы собираете иконы и разбираетесь в них. У меня есть большая доска, и я хочу ее предложить только вам: всем известно ваше бережное отношение к древнерусскому искусству». Едва увидев огромную доску, с аляповатыми записями масляной краской, Сергей Николаевич, как человек глубоко и тонко чувствующий красоту иконы, понял, что за этими слоями масляной краски скрывается нечто иное и вопрос о приобретении был решен. |
|
|
