| 1469 год в качестве terminus ante quem для деятельности М. Х. определяется по 2 калофоническим Стихирарям, написанным уроженцем Крита, мелургом, муз. теоретиком и писцом Иоанном Плусиадином (впосл. Иосиф , еп. Мефонский),- Sinait. gr. 1234, выполненному в Венеции в 1469 г., и Sinait. gr. 1251, состоящему из 2 рукописей, позднее объединенных, выполненных соответственно до и после 1469 г. ( Μπαλαγεργος. 2007). Вторая часть рукописи Sinait. gr. 1251 - калофонический Стихирарь, состоящий почти полностью из произведений М. Х., к-рый писцом Иоанном Плусиадином назван блаженнейшим (μακαριτατος), т. е. умершим ( Adsuara. 1995; Antonopoulos. 2015). После смерти М. Х. стал для церковных музыкантов по всему Вост. Средиземноморью одним из самых почитаемых деятелей муз. прошлого, если судить по широкому распространению его произведений в рукописях XV-XVI вв. и частому упоминанию его имени в заголовках и записях на полях в кодексах поствизант. периода ( Γιαννπουλος. 2006). Напр., Иоанн Плусиадин, к-рый сам был автором калофонических произведений, в одном из поздних автографов (Sinait. gr. 1312) назвал М. Х. новым Кукузелем ( Μπαλαγεργος. 2007). Этот эпитет, сравнивающий М. Х. с основоположником и одним из первых авторов произведений калофонического пения в XIV в., содержится и в др. поствизантийских рукописях ( Στθης. Χειργραφα. Τ. 1; Demetriou. 2007). Более того, М. Х. назван учителем (διδσκαλος) в различных источниках, напр. в рукописи Ath. Doch. 369 (Fol. 83; Στθης. Χειργραφα. Τ. 1. Σ. 501). То, что М. Х. был учителем, следует и из фрагмента его музыкально-теоретического трактата, где он пишет о своем ученике иером. Герасиме ( Conomos. 1985. P. 36-37). М. Х. активно занимался написанием певч. кодексов. Определенно ему принадлежит авторство 2 кодексов. Первый - певч. рукопись Ath. Iver. 1120, объемная Аколуфия , выполненная в 1458 г., в сохранившемся колофоне к-рой указаны имя автора и год создания. В нее входят сотни произведений: от анонимных песнопений с обозначениями παλαιν (старое) и ρχαον (древнее), относящихся к началу палеологовского периода, до произведений мастеров XIV в. прп. Иоанна Кукузеля , Ксена Корониса и Иоанна Клады , современников М. Х. Записанные им калофонические песнопения часто сопровождаются эпитетами, такими как πνυ καλν (весьма прекрасное), показывающими высокоперсонализированную эстетику калофонического периода, к-рую М. Х. пытался спасти в период распада империи и рассеивания музыкантов, ранее трудившихся при имп. дворце в К-поле. С этой целью М. Х. поместил в рукопись Ath. Iver. 1120 песнопения кафедрального обряда собора Св. Софии в К-поле, уже вышедшие из употребления в 1458 г., когда М. Х. закончил работу над этой рукописью (напр., служба вавилонских отроков в пещи), но к-рые он считал достойными сохранения и распространения ( Lingas. 2010). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДОХИ Дохи [греч. δοχ, мн. ч. δοχς, букв.- прием, праздник], мелодии прокимнов греч. калофонического стиля (см. Калофоническое пение ) для вечерни и утрени; различают малые и большие Д. В визант. период этот термин обозначал торжественную встречу императора и его семьи в дни великих церковных праздников: во время шествия императора с придворными из дворца в собор Св. Софии на определенных значимых остановках димы и их хоры ( доместик , глашатаи и народ дим) приветствовали его радостными возгласами, к-рые соответствовали празднику. Вероятно, впосл. тот же термин стал употребляться в певч. традиции для обозначения поющихся согласно теме дня псалмовых стихов (прокимнов), предваряющих чтения из ВЗ и НЗ: прокимны выполняли функцию «встречи», «приема» слова Божия, к-рое должно быть прочитано. До появления в 1336 г. Пападики , нового типа рукописи, содержащей мелос основных служб суточного круга и литургии, нотированные прокимны помещались в Псалтиконе (певч. книге протопсалтов) и Асматиконе (певч. книге псалтов), состав к-рых сформировался к сер. XII в. Мелизматический стиль последований прокимнов в этих 2 книгах, весьма искусный, приводит к новой тенденции и новому стилю певч. искусства. Обзор изменений в певч. искусстве XIV в. показывает, что с распространением мелизматического пения, основного в Пападики, изменяются и способы пения и псалмодирования прокимнов. В рукописях прокимны фиксировались в соответствии с порядком исполнения: стих-прокимен (обычно его полустишие, напр.: «Се ныне благословите Господа»), исполняемый нек-рым мелодическим способом, затем 2 распетых стиха («Стоящии во храме Господни» и «В нощех воздежите»), после каждого из к-рых снова поется стих-прокимен, к-рый называется малое Д.; в конце следует тот же стих-прокимен целиком, исполняемый доместиком, с мелодическим расширением после слова λϒε, многосложными промежуточными попевками или фразами (на слогах α-να-νε, νε-α-νες, να-να), т. е. большое и «искусное» Д. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ИОАНН ГЛИКА Иоанн Глика. Миниатюра из певч. рукописи XV в. (Ath. Laur. Л. 165. Fol. 10v Иоанн Глика. Миниатюра из певч. рукописи XV в. (Ath. Laur. Л. 165. Fol. 10v Иоанн Глика [Иоанн Гликис; греч. Ιωννης Γλυκς] (сер. XIII в.- ок. 1320), протопсалт, византийский мелург, учитель пения. Сведений о жизни И. Г. сохранилось не много. В рукописях он назван «протопсалтом» (самое раннее упоминание - в древнейшем из сохранившихся списков Аколуфии Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.), «протопсалтом и учителем» (Sinait. gr. 1252, XVI в.), «протопсалтом Святой Софии» (Ath. Paul. 27. Fol. 182, кон. XVIII в.). Прозвище Γλυκς (сладкий) мелург получил, вероятнее всего, за искусность и мелодичность сочинений (впосл. так же стали называть мелурга рубежа XVII и XVIII вв. Петра Берекета ). В лит-ре неоднократно обсуждался вопрос об идентичности протопсалта И. Г. и К-польского патриарха Иоанна XIII Глики (1315-1319). Одним из оснований для такого отождествления послужило изображение в рукописи Ath. Laur. Λ. 165 (XV в.) протопсалта И. Г. в священническом облачении. Однако совр. исследования доказывают, что это отождествление является следствием ошибки переписчиков муз. кодексов, допущенной из-за совпадения имен (см.: Κουροσης. 1974. Σ. 298-302; Στθης. 1977. Σ. 101). В качестве учеников И. Г. упоминаются мелурги магистр прп. Иоанн Кукузель и протопсалт Ксен Коронис . На листе из Пападики 2-й пол. XIV в. Ath. Cutl. 457, впосл. попавшем в коллекцию еп. Порфирия (Успенского) (РНБ. Греч. Папка I. 2, 2-я пол. XV в.), изображен И. Г., обучающий 2 учеников. Кроме того, учеником И. Г. был мелург Николай Кловас (см.: Ath. Vatop. 1495, XV в.). Творчество И. Г. приходится на эпоху калофонического пения , когда простые традиц. мелодии сменились яркими, выразительными песнопениями, исполнявшимися хором певчих и обладавшими особыми художественными качествами. И. Г. следовал стилю своей эпохи, что отражено в технике его сочинений. И. Г. писал гл. обр. калофонические произведения, к-рые из-за большой продолжительности в наст. время не исполняются за богослужением. |
| Иером. Макарий. Гравюра. XIX в. [Румын. Macarie] (1750 (в источниках также упом. 1770, 1780), с. Периеци, совр. жудец Яломица, Румыния - 30.08.1836, мон-рь Вифорыта близ Тырговиште, совр. Румыния), иером., румын. протопсалт и мелург. Согласно записи, сделанной в 1897 г. митр. Молдавским Иосифом (Наниеску) в Калофоническом Ирмологии, написанном М. в 1833 г. (Bucur. Acad. Rom. m. r. 1685. Fol. 2-2v), иеромонах умер в возрасте 86 лет. С детства М. пел в церкви. Принял монашество одновременно со своей сестрой Иустиной: он был пострижен в мон-ре Кэлдэрушани , она, с именем Феврония,- в мон-ре Вифорыта. При митр. Досифее (Филитти) (1793-1810), который, вероятно, рукоположил его во иеромонаха, М. преподавал одноголосное церковное пение по «старой системе» протопсалта Константина, «ученика учителя Шэрбана, протопсалта Румынской земли». В 1816-1818 гг. М. изучал «новую систему» пения визант. традиции (см. Новый метод ) у греч. мелурга Петра Эфесского в школе при ц. свт. Николая Чудотворца (Сфынтул-Николае-дин-Шелари) в Бухаресте. В 1819 г. митр. Дионисий (Лупу) назначил М. руководителем певч. школы (вероятно, тогда же он получил церковный чин портария) и поручил ему заняться переводом певч. книг с греч. языка на румынский. В 1821 г. М. уехал в г. Сибиу, а затем в Вену, где в 1822-1823 гг. в типографии арм. монахов-мхитаристов издал первые певческие книги визант. традиции на румын. языке: «Церковный Анастасиматарий согласно правилам новой системы» (переведен гл. обр. с греч. Анастасиматария лампадария Петра Пелопоннесского († 1777 или 1778), изданного Петром Эфесским (Бухарест, 1820); см. также греческий рукописный Ирмологий, имеющий аналогичные содержание и структуру: Bucur. Acad. Rom. m. g. 751), «Ирмологий, или Сборник музыкальных катавасий» (перевод книги Петра Пелопоннесского с добавлением задостойников М.) и «Теоретикон, или Всеобъемлющий взгляд на церковное певческое искусство согласно правилам новой системы» (краткое изложение основ нотации и гласовой теории Нового метода, 1-я печатная книга по теории церковного пения на румын. языке). Эти книги М. были переизданы Д. Сучевяну (Яссы, 1848) и иером. Серафимом (Бузэу, 1856). А. Панн и Сучевяну продолжили перевод на румын. язык и адаптацию греч. песнопений. |
| Необходимо, однако, более подробно уделить внимание преподобному Иоанну Кукузелю — главному создателю более протяжного и богато-украшенного жанра византийского церковного пения, прозванного «калофоническим», или «прекрасно звучащим» . Название этого жанра церковной музыки происходит от древнегреческого слова «прекрасный» (греч. καλς) . Даже спустя века мелодии гимнографических произведений продолжали иметь некоторые общие черты. Однако в XIV b., по словам протопсалта Джона Бойера, сочинения монаха-исихаста, преподобного Иоанна Кукузеля, «революционизировали музыкальную традицию Православной Церкви». Рукописи, дошедшие до нас и содержащие его музыкальные сочинения, а также сочинения его современников, писавших музыку в калофоническом стиле, дают нам интересное представление о богослужебной жизни монахов-исихастов. Повседневная жизнь монахов была строгой и простой, проходила в постоянном молитвенном делании. Однако, когда братия собиралась по воскресным дням и праздникам, то за богослужением исполнялись порой очень сложные, мелодически богатые песнопения, о чем свидетельствуют дошедшие до нас рукописи византийской музыки . С XIV в. в рукописях начинают появляться альтернативные мелодии к богослужебным текстам, часто следующие сразу за оригинальным сочинением и имеющие такие надписания, как «τ ατ καλοφονικ παρ ωννου το Κουκουζλους» («то же самое в прекрасном звучании от Иоанна Кукузеля»). Со временем, практика калофонического пения стала настолько популярной, что калофонические версии песнопений стали сочинять для всех главных церковных праздников, и начали появляться сборники, содержащие эти композиции. Эти праздничные композиции использовали в качестве дополнения или замены одной или нескольких классических мелодий песнопений, относящихся к празднуемому событию . В ходе длинной истории византийской музыки, помимо создания калофоническиких версий песнопений, также прослеживаются изменения в том, как исполнялись и сами оригинальные мелодии. На определенном этапе развития византийской музыки многие песнопения постепенно начинали «удлинять», объясняет протопсалт Д. Бойер. В некоторых случаях, веками спустя, это привело к удвоению ритмической составляющей. То есть то, что раньше имело длительность одной доли, стало иметь две, а потом четыре, восемь и даже шестнадцать. Помимо увеличения длительности, каждая нота или группа нот «расширялась» и превращалась уже в целую музыкальную «формулу». Такое развитие впоследствии получило название «αργ εξγηση» — «медленное толкование» мелодии . |
| Приимите, ядите, сие есть Тело Мое, еже за вы ломимое во оставление грехов! – АМИНЬ Подобне и чашу по вечери глаголя Пийте от нея вси, сия есть кровь Моя новаго завета, яже за вы и за многи изливаемая во оставление грехов! – АМИНЬ Поминающе убо ныне спасительную сию заповедь, и вся, яже о нас бывшая: крест, гроб, тридневное воскресение, на небеса восхождение, одесную седение, второе и славное паки пришествие Твоя от Твоих, Тебе приносяща о всех и за вся! – ТЕБЕ ПОЕМ, ТЕБЕ БЛАГО СЛОВИМ, ТЕБЕ БЛАГОДАРИМ, ГОСПОДИ, И МОЛИМ ТИ СЯ, БОЖЕ НАШ Еще приносим Ти словесную сию и безкровную Службу, и просим, и молим, и мили ся деем: низпосли Духа Твоего Святаго на ны и на предлежащыя Дары сия. (Далее священник читает тропарь Третьего часа «Господи Иже Пресвятаго Твоего Духа», затем совершается чин преложения Даров в Тело и Кровь Христову). Приложение 3. Схема Богослужебнае структуры Литургии св. Иоанна Златоуста Кульминационный раздел Литургии Приложение 4. Примеры песнопений Пример 1. На Господи возвах. Богородичен догматик. Глас 8 Пример 2. На Господи возвах. Богородичен догматик. Глас 8 Пример 3. На великом вопечерии. С нами Бог. Глас 8 Пример 4. Демественный роспев (фрагмент Евхаристического канона) Пример 5. Се жених грядет в полунощи. Киевский роспев Пример 6. Приидите ублажим Иосифа. Болгарский роспев Пример 7. Повеленное тайно. Греческий роспев Пример 8. Хвалите имя Господне. Строчное пение Пример 9. 118 Догматик 5-го гласа в Чермнем мори (ГПБ Соловецкое собрание 619, 664 л. 67–69 об.) Пример 10. М. Березовский. Хоровой концерт «Не отвержи мене» Начало Пример 11. М. Березовский. «Не отвержи мене». Фуга Пример 12. Трисвятое из Обихода нотного пения Пример 13. П.И. Чайковский. Литургия. Трисвятое Приложение 5. Терминология византийского и древнерусского певческого искусства Название Краткое объяснение Ананейка Сочетание слогов «на» «не» «ни» не имеющих смысловой связи с богослужебным текстом в песнопении древнерусской традиции Аналог кратимы в византийском калофоническом пении. |
| Очевидно, не случайно начало периода раздельноречия, или хомонии, совпадает с началом московского периода, ознаменовавшегося, как уже говорилось, возникновением совершенно новых певческих тенденций, ибо хомония есть конкретное выражение того нового мелодического ощущения и мелодического мышления, которое было порождено понятием «калофония», или «сладкозвучие» («сладкогласование»). Само же понятие «калофония» теснейшим образом связано с мировоззрением и эстетикой исихазма, имеющего явную тенденцию к некоему орнаментальному мышлению, ярчайшим проявлением которого можно считать так называемый балканский геометрический орнамент, обязанный своим происхождением деятельности афонских монастырей. Орнаментальное мышление проявлялось не только в книжных орнаментальных заставках, и не только в архитектурной резьбе таких монастырских храмов начала XV в., как Троицкий собор в Троице-Сергиевой лавре и Рождественский в Саввино-Сторожевском монастыре, но и в особом литературном стиле – «плетение словес», сложившемся на Руси в конце XIV – начале XV вв. Внетекстовое, чисто мелодическое «плетение», ставшее возможным благодаря хомонии, представляет собой, очевидно, явление, аналогичное книжному плетеному орнаменту и литературному «плетению словес». Текст богослужебного песнопения переплетен со свободными калофоническими элементами мелодии, образуя некое особое мелодическо-текстовое плетение. Калофоническое ощущение мелодизма повлекло за собой также активное применение «аненаек» и «хабув». Введение в богослужебный текст этих внетекстовых фонем не было новшеством для русской певческой практики, ибо. как уже говорилось, они широко использовались уже в кондакарном пении, то есть в одном из самых древних видов русского церковного пения, однако именно во втором периоде их применение достигает особой интенсивности. Диапазон использования «аненаек» и «хабув» ограничивается особыми праздничными песнопениями. Невозможно даже представить себе их применение, например, во вседневных или воскресных стихирах. Характерны «аненай ки» и «хабувы» также и для продолжительных песнопений с краткими текстами, какими являются, например, причастные стихи. Само собой разумеется, что как принцип хомонии, так и «аненайки» с «хабувами» могли существовать полноценно только в условиях высокой культуры знания богослужебного текста, в среде лиц, для которых наличие внетекстовых фонем не могло затемнять самого смысла текста. Такое знание богослужебных текстов могло иметь место только в условиях монастырской жизни, подразумевающей обязательные каждодневные богослужения. И не случайно, очевидно, что возникновение хомонии совпадает по времени с введением Иерусалимского Устава и появлением Устава скитской жизни преподобного Нила Сорского , ибо это явления, произрастающие из единого духовного корня – аскетического подвига, обновленного преподобным Сергием. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Д. Кономос. Фотография. 2013 г. Димитрий [англ. Conomos Dimitri; греч. Οκονμου Δημτριος] (род. 26.09.1947, Сидней, Австралия), англ. музыковед греч. происхождения, исследователь визант. и совр. греч. церковного пения. По окончании Сиднейского ун-та переехал в Оксфорд, где в 1972 г. под рук. Э. Веллеса защитил докт. дис. «Византийские Трисвятое и херувимские XIV и XV вв.». В качестве приглашенного исследователя работал в Патриаршем ин-те патристических исследований (Салоники (Фессалоника); 1972-1973) и в центре Дамбартон-Окс (Вашингтон; 1973-1975). В 1980-1981 гг. изучал греч. певч. рукописи в б-ках мон-рей Гроттаферрата близ Рима, Великая Лавра, Кутлумуш, Иверский и Ватопед на Афоне. Сотрудничал в разном качестве в учебных заведениях Европы и Сев. Америки, в т. ч. в Свято-Владимирской ДС (Крествуд, шт. Нью-Йорк), в Греческой православной богословской школе Св. Креста (Бруклин, шт. Массачусетс), в ун-тах Британской Колумбии, Ганновера, Лондона, в Общецерковной аспирантуре и докторантуре имени святых Кирилла и Мефодия (Москва). В 1995 г. был избран президентом Всемирной федерации православной молодежи «Синдесмос». Руководитель секции охраны окружающей среды во Всемирном Совете Церквей. Будучи членом исполнительного комитета Об-ва друзей горы Афон, с 2004 г. организовал ряд паломничеств на Святую Гору (в т. ч. в форме молодежной Духовной экологической службы), в Россию, Грузию и Грецию, а также конференции Об-ва в Мадингли-Холле (Кембридж). В 2000-х гг. был консультантом брит. королевской семьи по вопросам Православия. Опубликовал большое количество статей о средневек. и совр. правосл. церковном пении. Научный редактор сб. «Исследования по восточному церковному пению» (Studies in Eastern Chant. Crestwood (N. Y.), 1990. Vol. 5). В центре научных интересов К. исследование корпуса песнопений и изучение деятельности мелургов калофонического стиля визант. церковного пения (сер. XIII - XV в.). |
| Кроме этих 2 рукописей, хранящихся в российских собраниях, в б-ке мон-ря Путна осталась только певч. рукопись с визант. нотацией (Putna. 56/544/576; см.: Ciobanu, Moisescu, Ionescu. 1980). Т. о., в наст. время 3 из первоначальных 6 певч. книг, описанных Калужняцки, не найдены. Согласно описанию одной из несохранившихся рукописей, Е. род. в дер. Кристешти в Верхней стране (Цара-де-Сус) в Молдавском княжестве ( Smochin N. N. O pravil româneasc din veacul al XVI-lea//BOR. 1965. N 11/12. P. 1043-1044). Кроме того, лингвистическими доказательствами румын. происхождения Е. являются: а) использование слов имеющих характерное для румын. языка окончание жен. и среднего рода существительных в именительном падеже мн. ч.; б) «румынизация» именительного падежа в авторских атрибуциях на греч. языке (ремарка του μοναχ вместо του μοναχου); в) встречающееся в 2 случаях самоназвание Е.: «Евстатие, протопсалт из монастыря Путна» (напр., колофон ркп. ГИМ. Щук. 350: N N N N N ); г) особенности в использовании старослав. и греч. языков, связанные с их румын. адаптацией. . 12 рукописей разных авторов (из мон-ря Путна и др. мест), в т. ч. 2 автографа Е., к-рые сохранились в Румынии, формируют корпус двуязычных Анфологий греко-слав. визант. пения. Эти рукописи свидетельствуют о сильной церковнопевч. традиции в Молдавии XV-XVI вв., формирование к-рой связано с мон-рем Путна и его школой церковного пения. 11 из этих манускриптов содержат 49 сочинений Е., что является значительным количеством для любого визант. мелурга (см.: Ciobanu. 1983. P. 116). Как и в др. 10 рукописях, в автографах Е. используется средневизант. тип нотации, характерный для калофонического певч. стиля XIV-XVI вв. Уникальной во всей серии рукописей мон-ря Путна является Анфология ГИМ. Щук. 350, поскольку содержит больше песнопений Е. на слав. языке, чем на греческом. Это указывает на попытку Е. объединить церковные песнопения и собственно богослужение, для к-рого использовались книги исключительно на слав. языке. |
| Мелос Д. чаще всего не имеет надписания автора. В рукописях фиксируются 2 ряда визант. прокимнов, отражающие 2 певч. традиции: анонимную, обиходную, и фессалоникийскую. Это подтверждается содержанием подзаголовков рукописей, напр.: «Прокимны всей седмицы: В неделю вечера: [глас] 1: Се ныне благословите Господа» (Athen. Bibl. Nat. 2406. Fol. 86v, 1453 г.) и «Прокимны вечерни всей седмицы и эти фессалоникийские: В неделю вечера: глас 1: Се ныне благословите Господа» (Idem. Fol. 59v). Кроме того, здесь зафиксированы Д. «Господь воцарися в лепоту облечеся» Фардивукиса и Мануила Хрисафа и «Величит душа Моя Господа» «честных иеромонахов Марка и Гавриила» (Idem. Fol. 28v). Воскресный прокимен утрени дается обычно без подписи и, как следует из анализа мелодики, представляет краткий певч. стиль. В нач. XIX в. хартофилакс Хурмузий перевел в нотацию нового метода прокимны всей седмицы с указанием: «Прокимны всей седмицы, называемые дохи, весьма сложные» (Athen. Bibl. Nat. S. Sepulcri. 703. Fol. 410v, 1818 г.). В поствизант. период ряд Д. в калофоническом стиле сочинили 2 святогорских монаха Феодул и Даниил (1-я пол. XVIII в.). Тенденцию к сокращению продолжительности службы отражают мелодические версии прокимнов Великого поста и Господских праздников, написанные в кратком певч. стиле Петром Пелопоннесским и немного позднее протопсалтом Григорием . К прокимнам принадлежат и т. н. эпифонимы (πιφωνματα), которые представляют собой фразу из стиха прокимна, повторяющуюся 4 или 5 раз почти с идентичным мелосом. Эпифонимы - украшенный мелос больших Д.- предназначены для пения на праздничных вечернях и утренях, последованиях Господских праздников или воскресений («Облечеся Господь в силу», «Воскресни Господи, Боже мой» и др.); это сочинения сложной структуры: с развитыми ихимами, кратимами , анаграмматизмами , вставками слова λϒε, мелодическими скачками, сменами гласов. Эпифонимы выделены в рукописях красными чернилами, что указывает на исполнение одним певчим. В рукописной традиции сохранились эпифонимы прп. Иоанна Кукузеля , Ксена Корониса , Григория Буниса Алиата (см. также: Στθης. Αναϒραμματισμο κα μαθματα. Σ. 79, 92-93, 104, 136). |
|
|
