| Фердинанда V Арагонского Хуану де Урреде (работал в И. с 1476). Считается, что мелодия этого гимна относится к традиции испано-мосарабского пения (см. пример 2). Помимо традиц. церковных песнопений (ординария и проприя мессы, псалмов, гимнов и др.) в И. этого времени развивались и паралитургические жанры. В частности, на рубеже XVI и XVII вв. достиг расцвета жанр мотета , что проявилось в творчестве Алонсо де Техады (1540-1628), Себастьяна Лопеса де Веласко (1584-1659), Диего де Понтака (1603-1654). Традиция исполнения в испан. католич. церквах музыки, написанной не на лат. тексты, восходит к XV в., когда по инициативе архиеп. Гранады и духовника кор. Изабеллы Кастильской Эрнандо де Талаверы лат. респонсории стали заменять вильянсико (испан. villancico - деревенский) - песенным жанром народного происхождения. Особую популярность вильянсико приобрели в XVII в., когда большинство этих произведений стали создаваться на духовные темы. Несмотря на острую критику и официальный запрет Рима, вильянсико «прижились» в И., хотя их употребление было позднее дозволено лишь на праздники Рождества Христова, Тела Христова (во время шествия), а также на престольные праздники и в дни почитаемых в городе святых. Форма и фактура этих песнопений чрезвычайно просты - многохорные композиции и полифонические техники остались привилегией произведений на латинские тексты. Вильянсико, состоящие, как правило, из строфических разделов (coplas) и рефренов (estribillos), могут быть написаны a capella или с сопровождением арфы или органа, виолона или гитары, хиримии (деревянный духовой инструмент, аналог шалмея) и бахонсильо, позднее также скрипок, гобоя и кларина (труба высокой тесситуры). В числе авторов вильянсико этого периода - Хуан Баутиста Комес (ок. 1582-1643), Хуан Идальго (1614-1685), Жоан Сереролс (1618-1676), Мигель Гомес Камарго (1618-1690), Кристобаль Галан (ок. 1625-1684), Мигель де Ирисар (1635-1684), Томас Мисьесес (1624-1677), Хосе де Вакедано (1642-1711), Матиас Хуан де Веана (1656-1707). |
| Испан. церковная музыка включает не только песнопения, но и танцевальные композиции. Неск. раз в год в церкви исполнялся танец мальчиков, называемый «сейсес» (seises, от seis - шесть; таково было первоначально количество танцующих детей, со 2-й пол. XVI в.- 10 мальчиков). Танцевали и взрослые, даже монахи. Так, в 1659 г. советник парижского парламента, посетив Мадрид с дипломатической миссией, был шокирован тем, что на утрене сочельника монахи в масках и гротескных одеяниях плясали перед алтарем под аккомпанемент органа, скрипок и бубенцов. Тьенто 2-го тона на тему литании Деве Марии испан. композитора и органиста Пабло Бруны (1611-1679) написано в форме вариаций на гармонизацию фрагмента литании, представляющих по сути испан. традиц. танец - фолию. Впрочем, повторность гармонической формулы фолии прекрасно сочеталась с формой литании, предполагающей многократное повторение строки молитвы. Известными авторами органной музыки в этот период были также Бернардо Клавихо де Кастильо (ок. 1545-1626), Себастьян Агилера де Эредия (1561-1627), Франсиско Корреа де Араухо (1584-1654), Хосе Хименес (1601-1672), Габриель Менальт († 1687), Антонио Брокарте († 1696), Андрес де Сола (1634-1699), Хуан Кабанильес (1644-1712). Лит.: Collet H. Le mysticisme musical espagnol au XVIe siècle. P., 1913; Trend J. B. The Music of Spanish History to 1600. L., 1926; Araiz Martinez A. Historia de la música religiosa en España. Barcelona, 1942; Jacobs C. La interpretación de la música española del siglo XVI para instrumentos de teclado. Madrid, 1959; Shergold N. D., Varey J. E. Los autos sacramentales en Madrid en le época de Calderón, 1637-1681. Madrid, 1961; L ó pez-Calo J. La música en la Catedral de Granada en el siglo XVI. Granada, 1963; Taylor Th. F. The Spanish High Baroque Motet and Villancico: Style and Performance//Early Music. L., 1984. Vol. 12. N 1. P. 64-73; Fern á ndez Manzano R. De las melodías del reino nazarí de Granada a las estructuras musicales cristianas. Granada, 1985; Stein L. K. Accompaniment and Continuo in Spanish Baroque Music//España en la música de Occidente: Actas del congreso intern. Salamanca, 1987. T. 1. P. 357-370; Preciado D. Canto tradicional y polifonia en el primer Renacimiento español//Ibid. P. 171-183; Jambou L. Evolución del órgano español, siglos XVI-XVIII. Oviedo, 1988. 2 t.; Кряжева И. А. О музыке Испании XVI в.//Очерки истории латиноамериканского искусства. М., 1997. Ч. 1: XVI-XVIII вв. С. 34-44; Torrente A. J. The Sacred Villancico in Early 18th-Cent. Spain: The Repertory of Salamanca Cathedral: Diss./Univ. of Cambridge (UK). Camb., 1997; Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000; Asensio J. C. El canto gregoriano: Historia, liturgia, formas... Madrid, 2003; Historia de la música española/Ed. P. López de Osaba. Madrid, 2004 2. T. 1: Fern á ndez de la Cuesta I. Desde los orígines hasta el «ars nova»; T. 2: Rubio S. Desde el «ars nova» hasta 1600; T. 3: L ó pez-Calo J. Siglo XVII. |
| В период после II Ватиканского Собора в храмах И. преобладает прикладная музыка. Тем не менее профессиональные традиции национального хорового искусства продолжают жить благодаря концертной практике - ансамблям, исполняющим старинную музыку в аутентичной манере, и совр. композиторам, авторам произведений на лат. богослужебные тексты, свободно сочетающим традиц. и новейшие техники композиции. В числе последних можно выделить представителей «поколения 50-х» Кристобаля Альфтера (род. в 1930) и органиста собора в Гранаде Хуана Альфонсо Гарсию (род. в 1937). Лит.: Carreras L ó pez J. J. La música en las catedrales durante el siglo XVIII: Francisco J. García «El Españoleto» (1730-1809). Zaragoza, 1983; idem (Carreras J. J.). La música sacra española en el siglo XVIII. Zaragoza, 1986; Gomez Amat C. Historia de la música española. Madrid, 1984. T. 5: Siglo XIX; Bermudez E. Música e ideología: Domenico Scarlatti y España, 1719-1757//Texto y contexto. 1985. Vol. 6. P. 21-34; Martin Moreno A. Historia de la música española. Madrid, 1985. T. 4: Siglo XVIII; L ó pez-Calo J. Felip Pedrell y la reforma de la música religiosa//Recerca Musicologica. 1991/1992. N 11/12. P. 157-209; Marco T. Spanish Music in the 20th Cent./Transl. by C. Franzen. Camb. (Mass.), 1993; Virgili Blanquet M. A. La música religiosa en el siglo XIX español//La música española en el siglo XIX/Ed. E. Casares Rodicio, C. Alonso González. Oviedo, 1995. P. 375-406; Recasens A., Castillo B. P. Spain: Art Music: Later 18th Cent, 19th Cent., 20th Cent.//NGDMM. 2001. Vol. 24. P. 114-154; Кажарская Ю. Д. Музыкальная культура мадридского двора XVIII в. и творчество Антонио Солера: Канд. дис./МГК им. П. И. Чайковского. М., 2003; Gonz á lez Valle J. V. Liturgical Music with Orchestra, 1750-1800//Music in Spain during the 18th Cent./Ed. by M. Boyd and J. J. Carreras. Camb., 2006. P. 53-71; Torrente A. Italianate Sections in the Villancicos of the Royal Chapel, 1700-1740//Ibid. P. 72-79. Р. А. Насонов Рубрики: Ключевые слова: |
| – Покажи ему руку, Акуино, – сказал Леон. Акуино положил правую руку на стол, как пациент, пришедший к врачу за советом. На ней не хватало трех пальцев; рука без них выглядела как нечто вытащенное сетью из реки, где разбойничали угри. Акуино сказал: – Вот почему я начал писать стихи. Когда у тебя только левая рука, от стихов не так устаешь, как от прозы. К тому же их можно запомнить наизусть. Мне разрешали свидание раз в три месяца (это еще одна награда, которую я заслужил), и я читал ей свои стихи. – Хорошие были стихи, – сказал Леон. – Для начинающего. Что-то вроде «Чистилища» в стиле villancico [старинные испанские народные песни, нечто вроде рождественских колядок (исп.)]. – Сколько тут вас? – спросил доктор Пларр. – Границу перешло человек двенадцать, не считая Эль Тигре. Он уже находился в Аргентине. – А кто он такой, ваш Эль Тигре? – Тот, кто отдает приказания. Мы его так прозвали, но это просто ласковая кличка. Он любит носить полосатые рубашки. – Безумная затея, Леон. – Такие вещи уже проделывали. – Зачем похищать здешнего американского посла, а не того, что у вас в Асунсьоне? – Сперва мы так и задумали. Но Генерал принимает большие предосторожности. А здесь, сам знаешь, после провала в Сальте гораздо меньше опасаются партизан. – Но тут вы все же в чужой стране. – Наша страна – Южная Америка, Эдуардо. Не Парагвай. И не Аргентина. Знаешь, что сказал Че Гевара? «Моя родина – весь континент». А ты кто? Англичанин или южноамериканец? Доктор Пларр и сейчас помнил этот вопрос, но, проезжая мимо белой тюрьмы в готическом стиле при въезде в город, которая всегда напоминала ему сахарные украшения на свадебном торте, по-прежнему не смог бы на него ответить. Он говорил себе, что Леон Ривас – священник, а не убийца. А кто такой Акуино? Акуино – поэт. Ему было бы гораздо легче поверить, что Чарли Фортнуму не грозит гибель, если бы он не видел, как тот в беспамятстве лежит на ящике такой странной формы, что он мог оказаться и гробом. 3 Чарли Фортнум очнулся с такой жестокой головной болью, какой он у себя еще не помнил. Глаза резало, и все вокруг он видел как в тумане. Он прошептал: «Клара» – и протянул руку, чтобы до нее дотронуться, но наткнулся на глинобитную стену. Тогда в его сознании возник доктор Пларр, который ночью стоял над ним, светя электрическим фонариком. Доктор рассказывал ему какую-то чушь о якобы происшедшем с ним несчастном случае. |
| The Gregorian Antiphonary of Silos and the Spanish Melody of the Lamentations//Speculum. 1930. Vol. 5. P. 306-323; Anglé s H. La música a Catalunya fins al segle XIII. Barcelona, 1935, 1988r; idem. La música del Ms. de Londres, Brit. Mus. Add. 36881//Butlletí de la Biblioteca de Catalunya. 1935. T. 8. P. 278-314; idem. Hispanic Musical Culture from the 6th to the 14th Cent.//The Musical Quarterly. 1940. Vol. 26. P. 494-528; idem. El «Llibre Vermell» de Montserrat y los cantos y la danza sacros de los peregrinos durante el siglo XIV//Anuario musical. Barcelona, 1955. Vol. 10. P. 45-78; idem. Die Instrumentalmusik bis zum 16. Jh. in Spanien//Natalicia musicologica K. Jeppesen septuagenario collegis oblata/Ed. B. Hjelmborg, S. Sørensen. Copenhagen, 1962. P. 143-160; idem. Historia de la música medieval en Navarra. Pamplona, 1970. P. 54-170; idem. Die Cantigas de Santa María Konig Alfons " des Weisen//Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift L. Schrade/Hrsg. v. W. Arlt. Bern, 1973. S. 346-364; Ripollés V. El villancico y la cantata del segle XVIII a València. Barcelona, 1935; Schneider M. A propósito del influjo árabe: Ensayo de etnografia musical de la España medieval//Anuario musical. 1946. Vol. 1. P. 31-141; Spanke H. La teoría árabe sobre el origen de la lírica románica//Ibid. P. 5-18; Guerrero Lovillo J. Las Cántigas: Estudio arqueológico de sus miniaturas. Madrid, 1949; Le Gentil P. Le virelai et le villancico: Le problème des origines arabes. P., 1954; Pope I. Musical and Metrical Form of the Villancico//Annales musicologiques. P., 1954. T. 2. P. 189-214; Rubio S. La polifonía clásica. Madrid, 1956 2, 1983 3. (Bibliotheca «La cuidad de Dios»; 3); Donovan R. B. The Liturgical Drama in Medieval Spain. Toronto, 1958; Cummins J. G. The Practical Implications of Alfonso el Sabio " s Peculiar Use of the «Zéjel»//Bulletin of Hispanic Stud. 1970. Vol. 47. P. 1-9; Sz ò v é rffy J. Iberian Hymnody: Survey and Problems. Albany, 1971; Bagby A. The Moslem in the Cantigas of Alfonso X, El Sabio//Kentucky Romance Quaterly. |
| Еще одна рождественская традиция – вертепы ( Belénes ), которые устанавливают в храмах, школах, торговых центрах, на улицах и почти в каждом доме. Сцены Рождества дополняют виды Вифлеема, фигурки крестьян, выполняющих свой нехитрый труд. Они могут быть старинные (с фигурками 19 или 18 века), или современные, сделанные своими руками, могут занимать площадь в целую комнату. В Испании популярны колядки ( villancicos ); нам приходилось видеть как их поют, ходя по квартирам, хотя в городах эта традиция постепенно исчезает. Здесь почти нет такой развитой культуры рождественских базаров и традиции украшения домов, как в северной Европе. В городе стоят «елки» , скорее похожие на шаболовскую телебашню или ракеты с детских площадок советского времени. Если Рождество принято встречать дома в кругу семьи, то новогодняя ночь – еще один повод выйти куда-нибудь с друзьями. В России новый год встречают под бой курантов Кремлевской башни, в Испании – под бой часов на площади Puerta del Sol. Не важно, смотрите ли вы трансляцию по телевизору или стоите на площади в окружении многотысячной толпы, главное – успеть съесть 12 виноградин, пока часы бьют полночь. Боя часов в толпе, конечно, не слышно, но если последняя виноградина будет съедена с последним ударом, то желание, которое вы загадали, сбудется. Эта традиция, говорят, идет с 1909 года, когда после небывалого урожая винограда, торговцы придумали как им сбыть поскорее излишки. Теперь можно купить специально приготовленный к поеданию виноград без шкурки и косточек. А впрочем, что скрывать, все равно большинство глотают виноградины целиком. Вскоре после полуночи улицы города пустеют, народ разбредается по клубам, барам и ресторанам, где уже продлится веселье. День Крещения Господня или «День волхвов» 6 января раньше праздновался ярче и Рождества и нового года. Вода в день Крещения не освящается (придется ждать пасхальной ночи), но в этот день волхвы приносят испанским детям подарки. Трем королям каждый ребенок пишет письмо с пожеланиями. Цари-волхвы вступают в город вечером 5 января. В каждом районе города проходит костюмированное шествие ( С abalgata de Reyes ), короли бросают карамельки детям. Ложась спать, дети часто оставляют на балконе воду, чтобы напоить верблюдов, когда те прилетят оставить подарки. Маленьким хулиганам вместо подарков волхвы оставляют уголь , впрочем, его можно есть — он делается из жженого сахара. В качестве праздничного десерта покупается пирог ( Roscon de reyes ), круглой формы, украшенный цукатами, и напоминающий царскую корону. |
|
|
