| Последовательность аккордов, складывающихся из движения самостоятельных голосов, определяется в теории музыки как модальная гармония. Последовательность аккордов, определяющих направление движения голосов порядком своего следования, представляет собой тональную гармонию. Тональная гармония подчиняется собственным законам и собственной логике тональных отношений, определяющих порядок смены одного аккорда другим или перехода от одного аккорда к другому. Линия basso continio, подчиняясь логике тональных отношений, определяет конкретную последовательность аккордов в каждом конкретном произведении. Таким образом, basso continio превращается в некий «становой хребет» всего произведения, предопределяющий направление движения музыкальной ткани и, по сути дела, организующий все звуковое пространство Нового времени. Одним из первых и наиболее ярких заявлений нового принципа композиции можно считать сборник вокальных произведений с инструментальным сопровождением, опубликованный Джулио Каччини в 1602 г. и носящий весьма симптоматичное заглавие «Новая музыка» («La nuove musiche»). Это нотное издание, открывающее не только XVII столетие, но и все Новое время, интересно, быть может, не столько собственно музыкальными произведениями, сколько предпосланным им предисловием, носящим характер полемического композиторского манифеста. В нем, в частности, говорилось: «В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слова, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. |
| Это хорал Великой Пятницы , и в самом же первом такте мы услышим восходящий хроматический мотив, эта риторическая фигура — символ восхождения на Голгофу. И весь хорал пронизывают мотивы и фигуры этого пути к Кресту: мучительного, с остановками, с падениями. Вы услышите это. А общее течение музыки вовлекает нас в величайшее сопереживание идущему на смерть ради нас Спасителю. Давайте послушаем. Вы слышите, что в верхнем голосе длинными нотами распевается сама мелодия хорала, а сопровождающие голоса изображают шествие с остановками, восхождениями, нисхождениями. Это и есть использование символических риторических фигур. И уже мастерское искусство, с которым пятнадцатилетний Бах использует эти символы, обращается с этой техникой, налицо. Неудивительно, что в 18 лет он занял самостоятельное место органиста в Арнштадте и уже мог самостоятельно сопровождать богослужения, пользуясь всем этим арсеналом средств. Нужно сказать, что от прихожан этой церкви поступали в консисторию жалобы на то, что уже больно сложные хоралы играет новоявленный органист. Конечно, можно упрекать этих арнштадтских бюргеров в косности и непонимании искусства, но баховское искусство действительно очень сложное. Как я говорил, посредством этого изощреннейшего мастерства Баху и удавалось воплощать духовные смыслы, которые диктовались тем или иным текстом, в данном случае текстом Страстной Седмицы . Помимо органа в лютеранской церкви звучит вокально-оркестровая музыка, главный жанр которой – кантата. Кантата занимает место в богослужении между Евангелием и проповедью, а ее назначение – медитативно-музыкальная иллюстрация только что выслушанного отрывка из Писания. В ранний период своего творчества — в Арнштадте, а затем в Мюльхаузене — Бах не писал регулярно кантат. Может быть потому, что для маленькой церкви содержать ежевоскресный оркестр и хор было дорого, и поэтому все ранние кантаты Баха — требные, написанные по случаю свадеб, похорон или выборов в городской совет. Символические приемы Давайте послушаем сейчас отрывок из свадебной кантаты — арию на текст из псалма: «Благословляет боящихся Господа, малых с великими» (Пс., 113, 21). Я эту арию приготовил для того, чтобы показать еще один прием, который всегда Бахом употреблялся. Это прием работы с риторическими фигурами, а именно почти буквальная музыкальная иллюстрация, почти буквальная подтекстовка тех или иных слов. В данном случае это «малых с великими». Вы услышите это на второй минуте звучания. «Малых с великими», «kleine und grosse». Слово «kleine» поется в высоком регистре маленькими остренькими прыгающими точечными нотками. А на слове «grosse» музыка переходит в нижний регистр и само это слово неповоротливо распевается толстым голосом. Я по ходу музыки покажу это место. |
| H. Leuchtmann, S. Mauser. Laaber, 1998. (Handbuch der musikalischen Gattungen; 9); Cumming J. E. The Motet in the Age of Du Fay. Camb., 1999; Симакова Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 2002; Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции 2-й пол. XVI в.: На примере «Magnum opus musicum» Орландо ди Лассо: Канд. дис. М., 2003; Hofmann Kl. Johann Sebastian Bach: Die Motetten. Kassel, 2003; Beiche M. Motet/motetus/mottetto/Motette//Handwörterbuch der musikalischen Terminologie/Hrsg. H. H. Eggebrecht, A. Riethmüller. Wiesbaden, 2004. Lfg. 3b; Melamed D. R. J. S. Bach and the German Motet. Camb., 2005; Насонов Р. А. Живая музыка на мертвом языке: Заметки об искусстве Палестрины ab ovo//Слово и музыка: Мат-лы науч. конф. пам. А. В. Михайлова. М., 2008. Вып. 2. С. 150-179; Favier Th. Le motet à grand choeur (1660-1792): Gloria in Gallia Deo. P., 2009. (Les chemins de la musique); Hiemke S., Oppermann A. Motetten//Bachs Passionen, Oratorien und Motetten: Das Handbuch/Hrsg. R. Emans, S. Hiemke. Laaber, 2009. S. 305-407. (Das Bach-Handbuch; 3); Антоненко Е. Ю. Венецианский мотет XVIII в.: Поэтика забытого жанра//Науч. вестн. Моск. консерватории. 2011. 3. C. 40-55; Neal Th. J. D. Some Thoughts on Palestrina " s Polychoral Style//The Musicology Review. Dublin, 2011. Iss. 7/Ed. Sh. McMahon, L. Cagney. P. 133-159; Гирфанова М. Е. Мотеты Филиппа де Витри: Проблемы авторства//Ист., филос., полит. и юрид. науки, культурология и искусствоведение: Вопросы теории и практики. Тамбов, 2013. 8(34). Ч. 1. C. 53-60; она же. Полит. тематика в мотетах Филиппа де Витри//Вестн. Казанского гос. ун-та культуры и искусств. 2013. Вып. 3. С. 145-151; Колдаева А. Н. Латинский мотет в творчестве А. Брукнера: К вопросу о традиции и новаторстве//Проблемы муз. науки. Уфа, 2013. 2(13). С. 264-268. Р. А. Насонов Рубрики: Ключевые слова: КОКИЗНИК вид музыкально-теоретического руководства, представляющий собой свод попевок знаменного распева - устойчивых мелодических оборотов, к-рые являются его основной структурной единицей A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада АГИОС 1) В греческой церковной традиции - обозначение важнейшего лика святости 2) Встречается как устойчивое словосоч. с именами изображаемых святых в надписях на иконах |
| 2) Религиозная музыка Баха является ли, по Вашему мнению, более близкой к протестантской традиции и культуре, нежели к католической? Очевидно, Бах находится, прежде всего, в лютеранской традиции, характеризующейся хоралом в форме каре, — и таковы большинство его хоралов. Сам Лютер сочинил около сорока хоралов, и он признавал, что музыка является «чудесным даром Бога, совсем близким к богословию». Как и Лютер, произведения которого находились в его библиотеке, Бах настаивает на тотальной греховности человека и безвозмездности искупления. Тем не менее, по мере того как гений Баха расцветает, он приобретает «католическую» широту в глубоком смысле этого слова, означающего «согласно полноте». В лютеранском послании он делает акцент на Christus victor, Христе–победителе смерти и ада, так же как и греческие отцы. В Лейпциге он находит литургию, все еще близкую к римскому обряду, широко использующую латынь. Лаконичная красота латинских стихов, кажется, особенно вдохновила Баха; отсюда великолепный Magnificat, исполненный на Рождество 1723 г. в церкви Св. Фомы, в котором порыв является уникальным в своей подлинности гимном к радости. Как не вспомнить о Exultavit, о танцующем мотиве виолончелей, затем о предельной вокальной скромности Sicut locutus est, который неожиданно уступает место финальной ликующей Gloria! Одним из самых прекрасных творений Баха, написанных им в конце жизни, является Месса си минор, которой сам музыкант дал название Католической мессы и которую он посвятил католическому монарху — властителю Саксонии и королю Полыни. 3) Какое произведение Баха Вы любите больше других, и почему? Я мог бы назвать Страсти по Матфею, эту длинную поэму о Церкви, стоящей у подножия креста, вместе с Марией. Это не просто сочинение, это — целый мир. Также хорал для органа Vor deinen Thron tret " ich hiermit, Господи, вот я перед престолом Твоим, который Бах, уже будучи слепым, прикованным к постели, продиктовал за несколько дней до смерти. Это вера, твердое доверие, вознесенное до состояния пламени и кристалла. Я бы хотел умереть таким образом, — я воспринимаю это, как чистую молитву. |
| Разделы портала «Азбука веры» ( 18 голосов: 3.9 из 5) Михаил Кузмин Кузмин Михаил Алексеевич (1872–1936) – поэт, прозаик, композитор. В 1891 году Михаил Кузмин поступил в Петербургскую консерваторию и три года учился по классу композиции у Н.А. Римского-Корсакова. Писал романсы и оперы, а в 1916 году создал музыку к блоковскому «Балаганчику» в постановке В.Э. Мейерхольда в театре В.Ф. Комиссаржевской. Это был дебют на сцене Блока-драматурга и Кузмина-композитора. Известна его музыка к пьесе в стихах «Свадьба Солнца и Весны» Полины Соловьевой (1912). Сохранились воспоминания современников о его публичных выступлениях с авторским исполнением стихов на собственную музыку, в том числе знаменитых «Александрийских песен», принесших Кузмину славу на поэтическом Олимпе (по выражению Алексея Ремизова, он «взблеснул на литературно искусном Петербурге»). «Почему же он возник теперь, здесь, между нами, в трагической России, с лучом эллинской радости в своих звонких песнях?» – восклицал Максимилиан Волошин, пытавшийся разгадать тайну русского «александрийца» Кузмина. Его творческое наследие в прозе, поэзии, драматургии обширно (девятитомное Собрание сочинений 1918 года – только часть его). В послереволюционные годы вышло несколько поэтических сборников Кузмина, наиболее значительный из них – «Форель разбивает лед» (1929). Но «Александрийские песни» остались определенным знаковым явлением Серебряного века, его стилевых поисков, нашедших отражение не только в поэзии но и в музыке, о чем свидетельствует вокальный цикл Анатолия Н. Александрова «Из Александрийских песен М. Кузмина» (1915–1929). «Александрийским песням», впервые изданным в 1906 году, предшествовали его стилизации русских народных духовных стихов. Младший из пяти детей в старообрядческой семье, он несколько лет своей долитературной жизни провел не только в Египте и Италии, но и в раскольничьих скитах. Его духовные стихи –»Хождение Богородицы по мукам», «О старце и льве», «О разбойнике», «Пустыня», «Страшный суд» вышли в 1912 году отдельным нотным изданием с указанием: «Слова и музыка М. Кузмина». В 1914 году в новое нотное издание «С Волги» вошли семь его песен (среди них – «Ночная молитва», «Перед Пасхой»). |
| Однако после вдохновенного слова проповедника, чтения священного писания и возглашения молитв, наилучшим украшением молитвенных собраний христиан, при совершении ими общественного Богослужения, все-таки служили не живописные и рельефные священные изображения и не изящный архитектурный стиль храмовых сооружений, а музыкальное искусство, приспособленное к целям Богослужения. Музыкальное искусство, – в особенности же та его отрасль, которая называется пением, – получило, как было уже выше упомянуто, самое широкое применение в Церкви Христовой с первых дней её существования, что и остаётся до настоящего времени, как на христианском Востоке, так и на христианском Западе. Пение имеет за собою то преимущество, что может быть соединено со словом. А потому, церковное пение, как объединяющее в себе музыку со словами молитвы и тем самым увеличивающее силу молитвенных воздыханий ко Господу, и сделалось самым ранним представителем музыкального искусства во всей церкви Христовой – восточной и западной. И хотя, впоследствии, на Западе, наряду с пением, или музыкою, извлекаемою из нерукотворных орудий – человеческих гласов, вошла в употребление при Богослужении и музыка звуков, извлекаемых из орудий рукотворных (орган и оркестр медных духовых 4 и струнных инструментов), тем не менее, православный Восток, всегда крепко хранивший истинное предание первоначальной Церкви Христовой, никогда не употреблял в храмах Божиих иных, кроме человеческих гласов, орудий музыкального искусства, в твердом намерении чрез то подчинить всецело музыку тексту богослужебных песнопений. Такое намерение Восточной Церкви имело самое благодетельное влияние на прогрессивное развитие церковного пения, как выдающейся отрасли музыкального искусства вообще. И если бы православная Византия не испытала жестоких исторических потрясений от нашествия Сарацин и Турок, а Русь православная не бедствовала бы от внутренних усобиц удельного периода, а потом и от тяжкого ига монгольского, надолго задержавших поступательное развитие духовных сил мощного русского народа, то весь вообще православный Восток, быть может, обладал бы теперь наисовершеннейшею музыкальною литературою церковного пения, – какой подивились бы все образованные народы. В смысле наибольшего соответствия музыки с богослужебным текстом (хотя и далекого пока от желательного совершенства) и теперь православный Восток (в лице России) едва ли не стоит выше Запада, несмотря на то, что на Востоке нет и не было таких выдающихся музыкальных талантов, каких породил Запад. И это только потому, что в Западной Церкви допущена при Богослужении инструментальная музыка, всегда развивающаяся в ущерб музыки вокальной. |
| «Домострой» требует от мужчины быть строгим, справедливым, честным, любить свою жену, но не давать ей власти над собой. Без жены мужчина не считался настоящим мужчиной, не мог заводить своего дома, иметь права голоса на общинном сходе или вече. Неженатый оставался в доме родителей и мог быть всегда наказан розгами отцом. Женатый мужчина считался полным государем в своем доме, ему принадлежало последнее слово во всех делах, хотя самим домашним делом управляла государыня, его жена. В своем личном «государстве» мужчина-домохозяин, по словам историка В. В. Колесова, был носителем духовного чина, то есть порядка, обеспечивая дом экономически и воспитывая его обитателей нравственно, согласно заповедям Нового Завета. Право мужчины было обеспечено его христианским долгом: воспитание не только буквально как питание, но и как общее духовное руководство. При этом главным основанием и решений, и действий мужчины-государя являлась его совесть. Мужчина-домохозяин отвечал за души своей жены и детей перед самим Богом на Страшном Суде («Домострой»). О.Платонов Музыка в русской жизни (см. также: Пение церковное), вокальная и инструментальная музыка (последняя, вероятно, чаще всего как сопровождение, а затем уже и как замена первой) были известны русским славянам уже в глубокой древности. На это указывают многочисленные русские обрядовые песни, несомненно, ведущие свое начало из языческой старины, и свидетельства, рассеянные в сказках и др. произведениях народной поэзии. В сказках упоминаются чудесные рога, вызывающие своими звуками многочисленную рать, гусли-самогуды, заставляющие плясать леса и горы и наводящие волшебный сон, обличительница дудка-жалейка, сделанная из надмогильного тростника или из кости злодейски убитых юноши или девушки, и т. д. В былинах также упоминаются гусли- звончаты, игрой на которых занимаются не только гости богатые, вроде Садко, но и богатыри, как Добрыня Никитич, Чурила Пленкович, Соловей Будимирович, Ставр Годинович; говорится и о профессиональных музыкантах-инструменталистах, игроках, гудочниках, о мастерах-певцах, вроде Василия Буслаевича. Эти зачатки вокальной и инструментальной музыки не были самостоятельным приобретением наших предков, но представляли собой наследие, вынесенное ими из еще более древней, общеславянской, или праславянской, эпохи. Доказательством этому служит тождество известных природных (не заимствованных) музыкальных терминов в славянских языках: глагол «петь» и разные производные образования от его корня (песня, петел и т. п.) свойственны всем или почти всем отдельным славянским языкам. О существовании у праславян инструментальной музыки свидетельствует также ряд общеславянских названий музыкальных инструментов: свирель, сопелка, пищаль, дуда, труба, гусли, струна, смычок. |
| Есть желание сотрудничать с другими режиссерами? Нет, в качестве режиссера над нашими спектаклями работали Александр Рыхлов и балетмейстер Жанна Шмакова. " Князь Андрей " – это жанр " опера-драма-балет " , поэтому через балетные сцены там очень многое будет решаться. В чем отличие этого жанра от мюзикла? Это совершенно другая музыка и другой вокальный стиль. В мюзиклах есть мелодраматические сцены, когда люди просто говорят, которые связаны между собой музыкальными номерами. А у нас принцип оперы: без музыки ничего не происходит, и балетные номера переходят в оперные. Фото: РИА Новости/Владимир Песня Считаете жанр мюзикла слишком массовым? Нет. Просто он совсем не мой. Это продолжение жанра оперетты, который замечательно развивался в начале XX века. Для меня же важны, скажем, элементы рок-музыки. Даже если на сцене играет симфонический оркестр. Над чем вы сейчас работаете, не считая этих спектаклей? Я занимаюсь подготовкой проката своих фильмов, который тоже будет необычным. Их будут показывать не в кинотеатрах, а в театрах с живым музыкальным сопровождением и театрализацией. Это фильмы-оперы, философские истории, которые нельзя показывать в кинотеатрах при торговых центрах. " Хоакин Мурьета " вообще будет идти в сопровождении рок-группы. Зритель устал, ему нужно показать что-то интересное. Как вы относитесь к техническим инновациям в театре? Не снижает ли это требование зрителя к актерской игре? Очень сильно снижает. Зрители приходят, видят красивые картинки – и им уже не до актерского таланта. Пользоваться ими, конечно, нужно, но только для раскрытия образа. Очень аккуратно. Потому что, если живой человек своей игрой не будет увлекать аудиторию, это будет провал. Вы неоднократно говорили в интервью, что изначально знали, – музыка к " Буратино " станет хитом. Все узнают фильм по первым нотам мелодии. В чем секрет? Правильное место и правильное время. Сейчас такого нет почему-то, а раньше была традиция на Новый год снимать фильмы для взрослых – " Ирония судьбы " , " Обыкновенное чудо " . И в то же время была традиция делать детские новогодние фильмы. Все они мгновенно становились популярными. Их смотрела вся страна, поэтому ошибиться было очень страшно – ответственность была колоссальная. Я уверен, что, если бы сейчас возобновили эту традицию с хорошими актерами, которые играли бы хорошие истории, эти фильмы тоже стали бы очень популярны. |
| По своей форме, это – комическая опера, или по-нашему – оперетка, в которой музыкально-вокальные пассажи перемешаны с драматическими, – самая любимая американцами форма театральных пьес, так как они, при своей необыкновенно подвижной, юмористической и до мозга костей торгашеской натуре, никак не могут выносить настоящей оперы, с ее тягучестью, расплывчатым идеализмом и философией чувства. Американская Фативица есть своеобразная переделка известной оперетки Зуппе, и сюжет ее прилажен к последней русско-турецкой войне. Хорошая постановка, великолепная музыка и талантливое исполнение сделал Фатиницу любимицей Нью-Йорка, а то положение, которое занимают в ней русские, делает ее не безынтересною и для нас, русских. Хоть и не совсем приятно, однако не безынтересно знать, как потешаются над нами наши заатлантические друзья. С целью ближайшего ознакомления с пьесой, я отправился в один из театров, где, как говорилось в театральных рекламах (которые здесь, нужно заметить, своим торгашеским красноречием ничуть не уступают всяким другим спекуляторским рекламам), Фатиница давалась с невиданным великолепием: «При блистательной обстановке, роскошнейших костюмах, лучшей в западном полушарии музыке и гениальнейшим исполнением», – как буквально гласила реклама. В Америке театральные понятия о местничестве несколько другие, чем у нас: ближайшие к оркестру ряды кресел не в почете и вы их всегда можете достать, как забракованные, если запоздаете взять кресло в одном из средних рядов. Так случилось и со мной. Сидя в первом ряду в ожидании Фатиницы, я рассматривал свой «театральный журнал», как называются здесь афиши, которые раздаются даром и которые действительно представляют не афиши, а журналы, содержащие, кроме обозначения действующих лиц в пьесе, несколько недурных критических заметок о различных театральных пьесах, бездну анекдотов и каламбуров, которыми вы в случае недостатка собственного материала можете забавлять свою даму, и массу всяких объявлений. Оркестр, нельзя сказать, чтобы самый лучший в западном полушарии, исполнил увертюру; вслед затем поднялся занавес и открылась сцена русско-турецкой войны. |
| В самом деле, что именно составляет особенность церковного пения а capella, т.е. пения, без участия в нём инструментальной музыки? – Это то, что собственно музыкальная сторона в нём подчинена богослужебному тексту и само пение приобретает от текста наибольшую содержательность, силу и выразительность (смысл текста напр. несомненно, может влиять на мелодию, которая тогда при своём тематическом развитии подчиняется определённому сознаваемому направлению, а не одним только, часто туманным и неопределённым, порывам музыкального настроения композитора: влияние текста отзывается и на характере гармонизации, особенно в построении аккордов) залогом дальнейших успехов художественного развития пения, как драгоценнейшей для Богослужебного дела отрасли музыкального искусства. Между тем тоже церковное пение, если ему соответствует музыка инструментальная, не только не может всецело подчиняться богослужебному тексту, который даёт пению содержательность, силу и выразительность, но заглушаемое независимыми от текста звуками инструментов, само идёт вслед за музыкой инструментальной, а не впереди её и таким образом, всё более и более отрывается от богослужебного текста. Но как бы ни развивалось и не совершенствовалось церковное пение от своего содружества с богослужебным текстом, всё же оно было и будет только отраслью (хотя бы и довольно самостоятельной) музыкального искусства вообще. В качестве музыки вокальной, церковное пение конечно —262— имеет некоторые особые от музыки инструментальной технические приёмы. В качестве музыки вокально-церковной, оно опять-таки имеет свои особенности сравнительно с вокальной же, но не церковной музыкой (песня народная, салонная, оперное пение). В качестве же отрасли музыкального искусства вообще, церковное пение, при своём поступательном развитии и совершенствовании, не может обойтись без того, чтобы не руководствоваться общими теоретическими началами и практическими приёмами, какие выработало и продолжает вырабатывать музыкальное искусство вообще, которое само по себе едино, так что двух независимых одно от другого музыкальных искусств нельзя себе даже и представить. 170 Подобным же образом нет и быть не может двух живописей, или двух архитектур, так как для живописи, с иконописной отраслью последней, выработаны общие законы перспективы, различение красок, света и теней, а для архитектуры с церковным зодчеством общие начала стиля и общие приёмы каменной и кирпичной кладки, устройство сводов и т.п. |
|
|
