| В качестве аргумента того, что церковнославянский непонятен народу, свящ. Д. Ахматов в статье «К вопросу о замене языка» приводит пример, который помимо его воли показывает, что и русский перевод будет столь же непонятен необразованной части населения: «Данные личного опыта показывают, что наши крестьяне с трудом справляются с литературным слогом таких народных писателей, как Кольцов и Никитин. 49 После этого не может быть и речи о полной понятности славянской речи, а особенно художественного византийского песнотворчества» (Ахматов 1911, с. 25). В газете «Церковный вестник» за 1908 г. публикуется отчет о прошедшем в Симбирске епархиальном съезде, где среди прочего было принято постановление, касающееся необходимости перевода богослужения на русский язык: «Представляющий для малопросвещенного народа много трудностей церковнославянский язык признано желательным заменить русским. Для избежания неблагоприятных последствий для Православной церкви, ввиду опять той же невежественности народа, съезд признал своевременным лишь постепенный переход, начиная с упрощения конструкции языка и замены непонятных слов и выражений более понятными» (Летопись 1907–1908, 28, с. 868). То есть из-за невежественности народ не понимает славянское богослужение, и из-за той же невежественности (необразованности) он может не принять богослужение, переведенное на русский язык. Авторы статей, стоящие на консервативных позициях и считающие, что богослужебным должен остаться церковнославянский язык, не видят решения проблемы понятности в переводе на русский, справедливо полагая, что для понимания богослужебных текстов недостаточно просто знать язык. «Предположим, что (...) слова и обороты славянской речи будут заменены русскими; однако будет ли этим достигнута идеальная ясность богослужения, и будут ли все понимать русскую богослужебную речь совершенно ясно и определенно? Нет и нет. Богослужебный язык возвышенный и поэтический. Поймет ли простолюдин оду Державина «Бог»? Поймет ли он «Илиаду» Гомера в русском переводе? Поймет ли стихотворение Пушкина «Пророк» и т.п.? Чтобы понимать ясно и определенно любую поэтическую речь, для этого недостаточно знания обыденного русского языка; необходимо известное образование, известная подготовка, знание...(...) Можно было бы прямо сказать, что для совершенно ясного понимания богослужения необходимо общее и богословское образование, обширная начитанность, постоянное обращение с песенным материалом и проникновение в его дух и характер, знание строя богослужения, канонов, ирмосов, акафистов» (Покровский 1906, с. 494–495). |
| До сих пор мы говорили о пении Православной Церкви вообще. Мы раскрыли его существенные признаки, по которым оно отличается от пения светского и инославно-церковного; выяснили его характерные черты, дали точное определение. Теперь, рассматривая знаменный распев с его семиографией как единую церковно-православную основу нашего богослужебного пения, мы должны конкретно ответить на вопрос: является ли знаменный распев именно такой – церковной, а не музыкально-теоретической только – основой нашего богослужебного пения, и насколько отвечает он всем тем требованиям, которые предъявляются Священным Писанием и отцами Церкви к православному церковно-богослужебному пению? Обстоятельному раскрытию этого вопроса и посвящается настоящий труд. В частности, мы должны раскрыть здесь саму сущность знаменного распева, рассмотреть его виды, выяснить его отношение к потребностям русской верующей души, исследовать отношение знаменной мелодии к богослужебному тексту и церковному Уставу. Касаясь специфики знаменной мелодии, необходимо обратить внимание на особенности знаменной «философии», в меру возможности раскрыть ее систему. В области знаменной нотации необходимо выяснить ее отношение к нотации линейной – сравнить их. Наконец, мы должны коснуться современного положения знаменного распева в нашей отечественной Церкви, а именно: проблемы гармонизации знаменных мелодий, отношения к знаменному распеву существующих у нас распевов, напевов, композиций и народно-религиозных мелодий и реальности самого знаменного распева в его чистой (не измененной) мелодии. В качестве источников мы берем Священное Писание , святоотеческие творения, крюковые певчие книги, книги богослужебные, нотные книги синодального издания (с квадратной нотацией), а также нотные сборники того же издания и другие нотные книги в современной (общемузыкальной) нотации, употребляемые у нас сегодня в богослужебном пении. Глава первая. Знаменный распев. Его церковно-православная сущность и достоинства Понятие распева Знаменный распев есть совокупность мелодий православного византийского (греко-сирийского) церковного осмогласия, разработанных и усовершенствованных в духе русского Православия богопросвещенными песнотворцами и знаменотворцами Русской Православной Церкви и записанных посредством русской знаменной (безлинейной) нотации, ими же разработанной и усовершенствованной. Проще говоря, знаменная мелодия – это русская переработка греческого осмогласия – основного закона православно-богослужебной мелодии. |
| С Чайковского, стало быть, начинается на Руси новая эра в духовно-музыкальном творчестве, соответствующая самому блестящему периоду песнотворческой деятельности в Византии. Но эта эра истинно художественного творчества, получив свое начало всего двадцать лет тому назад, конечно не успела еще серьезно себя зарекомендовать. Великое будущее церковно-музыкального искусства принадлежит наступившему XX столетию – и мы, выросшие и воспитавшиеся при отживающих ныне несовершенных формах певческого дела, едва ли доживем до этого великого будущего. Но из того, однако, не следует, будто мы лишены права предъявлять pia desideria будущим деятелям на поприще церковно-музыкального искусства. Думаем, что скромные «благочестивые желания» предшественников, ни мало не стесняя свободы и независимости творческого духа будущих песнотворцев, могут послужить им, если неруководственным началом, то, по крайней мере, точкою отправления для ожидающей их обширной и нелегкой деятельности в области музыкальной иллюстрации целых Богослужебных чинов. Писать духовную музыку для целых богослужебных чинов уже потому нелегко, что это дело совсем новое в искусстве. Классических образцов для подражания – нет, и ожидаемые теперь новые деятели в области церковной музыки должны сами сделаться классиками для последующих за ними поколений духовных композиторов. От классика же в искусстве требуется не только всестороннее изучение старых преданий в искусстве, но уменье сделать из такого изучения правильные выводы, долженствующие послужить своего рода законами продуктивной деятельности на поприще искусства как самого классика, так равно и его последователей. Исходя из старых церковно-музыкальных преданий и имея в виду данные, выработанные современным музыкальным искусством, мы позволяем себе высказать некоторые наши мысли по поводу музыкальной иллюстрации трех главных чинопоследований, входящих в круг суточного Богослужения, каковы: вечерня, утреня и Божественная Литургия. Мысли эти суть плод посильных наблюдений над внутренним отношением духа молящихся к тексту песнопений и к богослужебному обряду. |
| Преломляющее древние традиции творчество Кастальского, а затем и пошедших вслед за ним авторов, оказывало влияние на манеру Синодального хора, основанную на типично русском искусстве мелодического распевания и передающую эмоциональную палитру народного песнотворчества – искреннего, сердечного, свободного от слащавой сентиментальности и манерности. Триумф Кастальского-композитора затмил ту значительную роль, которую ему было суждено сыграть в преобразованиях Синодального училища. После отъезда из Москвы Смоленского (1901), смерти Орлова (1907) и Кругликова (1910) продолжателем их дела стал Кастальский, сумевший завершить начатую в конце XIX века реформу. Мысль о превращении Синодального училища в высшее учебное заведение восходит к последним годам директорства Орлова, воскресившего некогда отвергнутую им идею Смоленского о приоритете музыкальных дисциплин. В 1908 году уровень обучения в училище уже приближался к консерваторскому. Пришедший в 1910 году на должность директора Кастальский поставил целью упорядочить учебные программы и закрепить новый устав училища в административном порядке. Борьба за это продолжалась на протяжении многих лет, принимая в зависимости от тех или иных исторических событий различные формы. Одобрение Синодом новых программ, над которыми трудились многие члены педагогического коллектива, не вызвало проблем: в октябре 1910 года они были окончательно утверждены определением Синода и опубликованы 147 . Более затяжной и гораздо менее успешной была борьба за устав и новые права для педагогов и учеников. В 1913 году Кастальский писал И. В. Липаеву: «Так как музыкальные программы наши увеличены по теории музыки до консерваторского градуса (выставляя на первое место хоровую, а не оркестровую музыку, также и теорию церковного пения) – то естественно и возникла мысль – хлопотать для «синодалов» о «свободном художнике» по своей специальности, то есть в области церковного пения, отсутствующей в консерваториях. Программы одобрены – дело за уставом, и правами, и званиями, для чего это дело должно пойти по законодательным инстанциям, начиная с Синода. Как решится дело – пока не известно, конечно» 148 . |
| Такое требование у византийцев явилось или вообще из чувства благоговения пред Царицей Небесной, или же со времени вышеуказанной персидской войны при Ираклии. Что касается названия «кондак», то, повидимому, древняя практика в употреблении его была тожественна с нынешней, т. е. первоначально кондаком называли лишь краткую вступительную его строфу. Сами творцы кондаков в акростихах последних данного названия не употребляют. В иерусалимском «Последовании» 1122 г. вся совокупность неакростихованных и акростихованных строф кондака носит особое название: так кондак в. вторника надписан — κονδακιον... διμελον και καλεται σνθημα, у того же кондака, помещенного на утрени в. пятка, стоит — διμελον τ σνθε%τον. Эти названия заслуживают особенного внимания потому, что в названном памятнике сохранилось много и древних песнопений, и их архаических наименований. По своей форме название κονδακιον или κοντακιον, очевидно, аналогично названиям — τροπαριον, θεοτοκον, απολυτκιον и, вероятно, является уменьшительным среднего рода от κοντς — краткий: если оно первоначально прилагалось лишь к вступительной строфе древнего кондака, то оно как нельзя лучше соответствовало ее краткому объему сравнительно с целой системой следующих за ней акростихованных строф. 3. Процесс образования состава Постной триоди довольно точно отображает собою ход развития византийской церковной поэзии. В последнем различаются два главных периода: первый с V до IX в. и второй от IX в. до настоящего времени. Первый период это — время образования церковной поэзии, выработки ее форм, а вместе с тем и эпоха ее расцвета, когда созданы были лучшие ее образцы. В это время песнотворческая работа сосредоточивается на Востоке, преимущественно в Сирии. С конца VIII-ro века центр песнотворческой деятельности передвигается на Запад — в Константинополь. Второй период это — эпоха застоя, а потом и упадка церковной поэзии. Песнотворцы этой эпохи не создают никаких новых форм песнопений и пользуются лишь теми, какие выработаны были их восточными предшественниками. |
| Это доступно пониманию только истинных художников. Однако, знакомство с историческим прошлым искусства дает некоторую возможность и обыкновенному любителю искусства разбираться в относительной ценности художественных произведений. Историческое прошлое византийского певческого искусства особенно драгоценно для определения достоинств наших русских церковно-музыкальных произведений. Так, известно, напр., что у византийцев большинство песнописцев были слагателями и текста песнопений, и самой музыки этих песнопений, отчего между текстом и музыкою было у них строгое единство, производившее глубокое впечатление на богомольцев. Буквально применять принцип двоякого творчества (в области священной поэзии и в области музыкальной) к оценке церковно-музыкальных композиций нашего времени конечно нельзя, потому что современный нам русский песнотворец, имея пред собою готовый, издавна принятый Церковью богослужебный текст, в праве только музыкально иллюстрировать этот готовый текст. За то – исходя из того же принципа двоякого творчества – можно предъявить русскому духовному композитору следующие два требования. Во-первых, слагая музыку, он должен всецело проникнуться содержанием готового богослужебного текста и глубоко усвоить его внутренний смысл т. е. сделать этот текст как бы своим собственным творческим произведением, что без сомнения благоприятно отразится на музыкально-мелодической, художественной вдохновенности композиции. Во вторых, он должен найти определенный ритм в неразмеренном прозаическом славянском богослужебном тексте. Находить такой ритм необходимо потому, что у Византийцев текст был большею частью стихотворный, и музыкальный ритм сам собою вытекал из размера стиха; славянский же текст, как представляющий собою дословный перевод с греческого подлинника, лишен стихотворного размера. Конечно, отыскание определенного ритма в неразмеренном славянском тексте – дело не легкое; но оно возможно для всякого, даже наименее талантливого песнотворца. Тут прежде всего требуются от композитора усидчивость и время. |
| Это доступно пониманию только истинных художников. Однако, знакомство с историческим прошлым искусства даёт некоторую возможность и обыкновенному любителю искусства разбираться в относительной ценности художественных произведений. Историческое прошлое византийского певческого искусства особенно драгоценно для определения достоинств наших русских церковно-музыкальных произведений. Так, известно, напр., что у византийцев большинство песнописцев были слагателями текста песнопений, и самой музыки этих песнопений, отчего между текстом и музыкой было у них строгое единство, производившее глубокое впечатление на богомольцев. Буквально применять принцип двоякого творчества (в области священной поэзии и в области музыкальной) к оценке церковно-музыкальных композиций нашего времени, конечно, нельзя, потому что современный нам русский песнотворец, имея пред собой готовый, издавна принятый Церковью богослужебный текст, в праве только музыкально иллюстрировать этот готовый текст. За это – исходя из того же принципа двоякого творчества – можно предъявить русскому духовному композитору следующие требования. Во-первых, слагая музыку, он должен всецело проникнуться содержанием готового богослужебного текста и глубоко усвоить его внутренний смысл, т.е. сделать этот текст как бы своим собственным творческим произведением, что без сомнения благоприятно отразится на музыкально-мелодической, художественной вдохновенности композиции. Во-вторых, он должен найти определённый ритм в неразмеренном прозаическом славянском богослужебном тексте. Находить такой ритм необходимо потому, что у Византийцев текст был большей частью стихотворный, и —278— музыкальный ритм сам собой вытекал из размера стиха; славянский же текст, как представляющий собой дословный перевод с греческого подлинника, лишён стихотворного размера. Конечно, отыскание определённого ритма в неразмеренном славянском тексте – дело не лёгкое; но оно возможно для всякого, даже наименее талантливого песнотворца. Тут, прежде всего, требуется от композитора усидчивость и время. |
| Таким образом, во второй половине XVII века в России было положено начало сложному и противоречивому взаимодействию богослужебного пения и музыкального искусства, чем было обусловлено появление церковной музыки. Эта новая историческая ипостась «богословия в звуках», на наш взгляд в той или иной степени связана с феноменом авторского соединения относительной субъективностью музыкального прочтения канонических текстов композиторами, отходом от принципов монодийности и упорядоченности мелодической структуры, а также привнесением в вокально-хоровое звучание стиля инструментальной музыки. Примеры – авторские сочинения второй половины композиторов XVII – начала XVIII веков Н. Дилецкого, В. Титова, итальянских композиторов, работавших в России во второй половине XVIII века – Б. Галуппи, Д. Сарти и их учеников – М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя, С. Давыдова и др., а также сочинения композиторов последующих эпох. В подобных сочинениях музыкальная сторона нередко становится самодовлеющей, и таким образом пение теряет непосредственную связь с богослужением, в известной степени становясь его репертурно-концертным сопровождением или иллюстрацией. В этом смысле очень характерно высказывание одного из апологетов многоголосного пения рубежа XIX–XX веков прот. Сергия Протопопова о том, что современный песнотворец (!), в отличие от византийцев вправе только музыкально иллюстрировать (выделено мной – А. К.) текст (124). Таким образом, церковная музыка все более сближается с внехрамовым искусством. Наряду с упомянутым термином «церковная музыка», нередко используется также и понятие «духовная музыка». В определенном плане их можно считать синонимами. Однако на рубеже XX–XXI веков словосочетание «духовная музыка» используется как в узко специфическом, так и в самом широком смысле как «музыка отмеченная влиянием Духа Святаго» (Г. Свиридов). Если к церковной музыке в большинстве случаев относятся сочинения исключительно храмового предназначения, то к духовной музыке наряду с предназначаемыми для исполнения за богослужением можно отнести сочинения, хотя и написанные на богослужебный текст, но в плане музыкальной стилистики довольно далеко отстоящие от церковно певческих традиций (наиболее яркий пример – Литургия св. |
| История должна указать и выдающихся деятелей в области этого искусства, и достойные, почему-либо внимания, их произведения. История откроет нам богатства, скопленные до нас веками, и научит нас относиться к ним и к их авторам с надлежащим уважением, а затем, она расположит нас не прерывать естественную с ними связь, a положив их в основание, продолжать их дело, подражая им в лучшем и избегая их ошибок. История церковного пения, как Вселенской, так и Русской Церкви, в первый раз, но тщательно, вполне добросовестно и довольно подробно обработана нашим покойным проф. моск. Консерватории прот. Д. В. Разумовским. Его преемникам остается разработка и уяснение лишь некоторых сторон и отдельных пунктов. Важнейшими из них в настоящее время представляются следующие: биографии церковно-музыкальных песнотворцев и история их произведений, а также исторические исследования последовательности степеней и форм развития церковных напевов. К отдельным пунктам, требующим продолжения разработки, собственно по русской истории церковного пения, принадлежат: крюковая и нотная библиография вообще; первоначальное пение в России от XI до XIV века, т. е. древнее болгарское и греческое (кондакарное) пение в России; сущность и причины преобразования церковного пения с половины XIV века; развитие и Формы хомового великорусского пения в XVI и XVII веке, и полифонического нотного юго-западного; обстоятельства происхождения каждого из наших важнейших распевов: знаменного, киевского, болгарского, греческого и других. II. Практика церковного пения: творческая, издательская, певческая Церковно-музыкальное творчество, как и литературно-поэтическое, может быть или оригинальным, или подражательным, но во всяком случае, оно не должно и не может ограничиваться каким-либо одним видом произведений, или одним стилем. Многовидность церковного пения фактически подтверждается историей этого искусства. Ее требует широта и многосторонность воплощаемой идеи, которая, более или менее, полно может выразиться лишь совокупностью известного рода художественных произведений. |
| Они не часто проявляют свою оригинальность даже в том, в чем для них еще было возможно её проявить, например, в создании новых ритмов и напевов, но предпочитают пользоваться опять таки готовыми ритмами и напевами прежних песнопений, составляя для них лишь новый текст, или т. н. подобные каноны, стихиры и т. п. — В процессе образования Постной триоди можно различать три периода. Первый из них простирается до св. Феодора Студита (759—826) и соответствует первой эпохе византийской церковной поэзии. Второй период должен обнять собою деятельность св. Феодора, подражателей и продолжателей его труда и других песнописцев IX в. Этот период соответствует первым временам константинопольской эпохи византийской церковной поэзии, когда в ней хотя и замечается уже упадок, но все таки продолжает появляться не мало хороших песнопений. Наконец, третий период будете продолжаться с Х-го до XV-ro в. Как было указано выше, древнейшими песнопениями в Постной триоди являются некоторые из т. н. тропарей пророчеств, хотя они и не были составлены специально для великопостной службы: указано было, что большинство их, по всей вероятности, стало употребляться на ней с VII-ro века. Доказательством их древности служат два факта. Во-первых, нам точно известно имя автора одного из этих тропарей, именно, тропаря на в. понедельник (Душею сокрушенною припадаем Тебе): этот автор — препод. Авксентий († 470), подвизавшийся недалеко от Константинополя. Свидетелем же принадлежности ему указанного тропаря является составитель жития преподобного, его современник, который приводит там целую серию других аналогичных его тропарей, Во-вторых, самая техника составления тропарей пророчеств обличает в них произведения древнейшей песнотворческой эпохи: большинство из них сильно еще напоминает собою древние, выбранные из Св. Писания, припевы. Возьмем, например, тропарь вторника пятой седмицы, — он оказывается слепленным из половинок двух стихов различных псалмов: Заступник наш Бог Иаковль (45,8) и защититель есть в день печали (19,1). |
|
|
