| Согласно изданной И. булле «Summus Desiderantes Affectibus» от 5 дек. 1484 г., инквизиции позволялось преследовать людей за занятия колдовством. После обнародования этого документа доминиканцы Генрих Инститорис и Якоб Шпренгер, приобретя практический опыт в проводившихся в Германии инквизиционных трибуналах, написали и в 1487 г. издали в Кёльне соч. «Молот ведьм» (Malleus Maleficarum). В рамках борьбы с вальденсами в 1487 г. И. послал в район Французских Альп инквизитора Альберта Каттанео, объявив крестовый поход против еретиков. Несмотря на то что папская политика получила поддержку франц. кор. Карла VIII (1483-1498) и боевые действия были в целом успешны, вальденская ересь так и не была искоренена. И. способствовал осуждению 900 тезисов итал. натурфилософа Пико делла Мирандолы о диалектике, морали, физике, математике и др. Папа отказался публично рассматривать тезисы и, не вдаваясь в детали, признал все сочинение еретическим (4 авг. 1486). Попытки Пико делла Мирандолы добиться оправдания своего сочинения не имели успеха. При И. папские церемониймейстеры Агостино Патрици Пикколомини и Иоанн Бурхард составили новую книгу церемоний (liber ceremonialis), в к-рой впервые были собраны, согласованы и упорядочены все публичные ритуалы папского двора, как церковные, так и светские. И. принимал меры к исправлению нравов католич. духовенства: боролся с конкубинатом, осудил на смертную казнь 2 клириков, подделывавших и продававших папские грамоты (один из них выдал норвеж. пресвитерам разрешение совершать Евхаристию без вина). Вместе с тем современники отмечали общее обмирщение и коррупцию, распространенные среди высшего духовенства. В понтификат И. проводились реставрационные работы в Латеранском соборе, была заново отстроена ц. Санта-Мария ин Виа Лата. По приказу папы в стороне от папского дворца в Ватикане была построена вилла Бельведер (от итал. Belvedere - «прекрасный вид»). Сооружение предназначалось для развлечений и отдыха и представляло собой невысокую 8-угольную башню с широкими окнами, из к-рых открывалась панорама на близлежащие сады и на Рим. Интерьер виллы украшали фрески А. Мантеньи и Пинтуриккьо. В Риме в это время работали такие живописцы, как Филиппино Липпи, А. Романо и Перуджино. А. Полициано выполнил по заказу папы перевод на латынь соч. «История от Марка Аврелия» греч. историка Геродиана. |
| Однажды в мастерской, во дворе с черными стенами, где писал Леонардо портрет Джоконды, на одном из обычных собраний, в присутствии многих мастеров, между прочим, братьев Поллайоли, старика Сандро Боттичелли, Филиппино Липпи, Лоренцо ди Креди, ученика Перуджино, зашла речь о том, какое искусство выше, ваяние или живопись, – любимый в то время среди художников спор. Леонардо слушал молча. Когда же приступили к нему с вопросами, сказал: – Я полагаю, что искусство тем совершеннее, чем дальше от ремесла. И с двусмысленной скользящей улыбкой своей, так что трудно было решить, искренне ли он говорит или смеется, прибавил: – Главное отличие этих двух искусств заключается в том, что живопись требует бо?льших усилий духа, ваяние – тела. Образ, заключенный, как ядро, в грубом и твердом камне, ваятель медленно освобождает, высекая из мрамора ударами резца и молота, с напряжением всех телесных сил, с великою усталостью, как поденщик, обливаясь потом, который, смешиваясь с пылью, становится грязью; и лицо у него замарано, обсыпано мраморною белою мукою, как у пекаря, одежда покрыта осколками, точно снегом, дом наполнен камнями и пылью. Тогда как живописец в совершенном спокойствии, в изящной одежде, сидя в мастерской, водит легкою кистью с приятными красками. И дом у него – светлый, чистый, наполненный прекрасными картинами; всегда в нем тишина, и работа его услаждается музыкою, или беседою, или чтением, которых не мешают ему слушать ни стук молотков, ни другие докучные звуки... Слова Леонардо были переданы Микеланджело, который принял их на свой счет, но, заглушая злобу, только пожал плечами и возразил с ядовитой усмешкой: – Пусть мессер да Винчи, незаконный сын трактирной служанки, корчит из себя белоручку и неженку. Я – потомок древнего рода, не стыжусь моей работы, не брезгую по ? том и грязью, как простой поденщик. Что же касается до преимуществ ваяния или живописи, то это спор нелепый: искусства все равны, вытекая из одного источника, стремясь к одной цели. А ежели тот, кто утверждает, будто бы живопись благороднее ваяния, столь же сведущ и в других предметах, о которых берется судить, то едва ли он смыслит в них больше, чем моя судомойка. |
| Считается, что композиция «Поклонения волхвов» Леонардо да Винчи уникальна и не имеет аналогов в итальянской живописи. Прежде всего это связано с персонажами второго плана и организацией пространства. Что здесь необычного? Дело в том, что место непосредственно перед Богородицей на холсте неслучайно остается свободным. Со временем Леонардо начнет активно экспериментировать с пространством, но уже в этой картине он делает очень важные шаги. Перспективная разработка к картине «Поклонение волхвов» Сюжет «Поклонения волхвов», по мысли Леонардо, хотя и ограничен холстом, должен выходить за рамки картины. (То же самое можно наблюдать во фреске мастера «Тайная вечеря».) Как достичь такого эффекта? Леонардо использует для этого революционный прием. Полукругом за Божией Матерью он располагает огромное число людей, картина вообще перенасыщена персонажами (6) . Но перед Богородицей он оставляет свободное пространство. Оно как бы высвобождено для зрителя. Смотришь на холст и понимаешь: вокруг все занято, кроме одного места, которое осталось как будто специально для тебя. Именно этот теплый художественный прием сделал картину очень личностной, адресованной каждому человеку. Леонардо четко понимал: только тогда картина станет не просто картиной, но иконой, когда в ней будет оставлено место для молящегося. И как вокруг Богородицы собрались волхвы, точно так же и для каждого из нас есть возможность припасть к Божией Матери, стать соучастником события. Это очень важная мысль. «Человеческий фактор» «Поклонение волхвов» не было закончено, как и многие творения Леонардо. Дорабатывал ее, по некоторым, хотя и спорным, свидетельствам, уже другой мастер — Филиппино Липпи. Но какова была судьба самого Леонардо после картины? Во Флоренции с ним произошел не-приятный эпизод. Папа Сикст IV договорился с Лоренцо Медичи о том, чтобы призвать лучших художников и мастеров Тосканы для работы в Ватикане — они должны были украсить новый папский дворец. На эти почетные работы были созваны все именитые мастера, которые только были во Флоренции: Боттичелли, Перуджино, Гирландайо и другие. Не было среди них только Леонардо да Винчи. При этом мастеру намекнули, что Медичи, конечно, покровительствует искусству, но к Леонардо это не вполне относится, потому что тот не дописывает работы, затягивает с заказами и вообще пишет слишком медленно. Иными словами, в силу чисто человеческого фактора Леонардо не вошел в избранный круг. |
| Рождество Христово. 1500 г. Худож. Сандро Ботичелли (Национальная галерея, Лондон) Рождество Христово. 1500 г. Худож. Сандро Ботичелли (Национальная галерея, Лондон) В любом случае, даже обращаясь к событиям сверхъестественным, художники постоянно прибегали к поэтике «реального чуда». Таковы, в частности, алтарная и фресковая живопись Филиппино Липпи (в основном на темы жизни Фомы Аквинского), украшающая капеллу Карафа рим. ц. Санта-Мария-сопра-Минерва (1488-1493); это в равной мере и чудесные «истории», и эпизоды истории земной. На пороге Чинквеченто трансцендентное содержание обрело почти хроникальную убедительность в работах по живописному украшению ватиканской Сикстинской капеллы в 1481-1482 гг. (Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и др.). В росписи основные библейские, в т. ч. евангельские, события представлены как великие предзнаменования и обоснование папской власти. Мадонна в полях. Ок. 1500 г. Худож. Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон) Мадонна в полях. Ок. 1500 г. Худож. Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон) Своеобразием выделяется переходное (от Кватроченто к Чинквеченто) искусство Венеции. Здесь раньше, чем в др. областях, холст вытесняет дерево в качестве основы для живописи, в т. ч. живописи настенной (фреске влажный венецианский климат не благоприятствовал). Многие из образов Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, в первую очередь те, что были написаны для «скуол» (домов религ. братств), проникнуты пестрой динамикой городской жизни, лишь часть к-рой составляли житийные эпизоды и церковные празднества («Процессия Истинного Креста на площади Сан-Марко» Джентиле Беллини, 1496; Галерея Академии, Венеция; картины на темы Жития св. Урсулы В. Карпаччо, 1490-1495; там же). В цветовом строе нек-рых алтарей Джованни Беллини сказывается традиция золотых визант. мозаик, переходящая у него в теплое, «вечернее» свечение колорита (напр., триптих Фрари, 1488, ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, Венеция). Этот мастер, как и большинство крупнейших живописцев Венеции, придавал особое значение пейзажной среде, воспринимая ее как мистическое откровение природы ( Goffen R. Giovanni Bellini. New Haven, 1989): таковы пейзажи в загадочной «Священной аллегории» (1490-1499; Галерея Уффици, Флоренция), сюжет которой до сих пор остается неясным (чистилище?), и в «Мадонне в полях», развивающей тип Богоматери «Смирение» (ок. 1500; Национальная галерея, Лондон). |
| Его манера оставалась подчеркнуто индивидуальной - редко кому в зап. искусстве XV в. удавалось соединить средневек. традиции с ренессансными новшествами столь гармонично и проникновенно. Яркий и ликующий колорит его работ прочно сохраняет иконные принципы чистого локального цвета, однако в пространственных композициях видны ренессансные черты. Равным образом одновременно традиционными и новаторскими выглядят композиции на религ. сюжеты: в частности, райские сцены, при всей их возвышенности, обретают подобие оживленного праздника в саду (как в левой части алтаря со «Страшным Судом»; ок. 1431, Музей Сан-Марко, Флоренция), а использование перспективы служит религиозно-символическим целям, усиливая (в том же алтаре со «Страшным Судом» или в сценах «Благовещение») благоговейную сосредоточенность композиций. Наиболее своеобразен цикл фресок, написанных фра Анджелико в 1438-1444 гг. в мон-ре Сан-Марко. Большую часть цикла составляют евангельские и связанные с историей доминиканского ордена сцены, размещенные изолированно друг от друга (по одной в келье), так что они кажутся видениями, являющимися на белой стене. Мастер отличался исключительным личным благочестием (отсюда и его прозвище - Ангельский) и, как сообщает в «Жизнеописаниях» Вазари, всякий раз перед началом работы молился (видимо, подобная практика, обычная для средневек. иконописца, стала достаточно редкой). Преображение. Роспись мон-ря Сан-Марко во Флоренции. 1440–1442 гг. Мастер фра Беато Анжелико Преображение. Роспись мон-ря Сан-Марко во Флоренции. 1440–1442 гг. Мастер фра Беато Анжелико Значительно обмирщенной выглядит по сравнению с творчеством фра Анджелико живопись др. монаха-живописца, кармелита Фра Филиппо Липпи. Его иногда увлекали формальные поиски: в алтаре «Мадонны Тарквинской» (1437; Национальная галерея старинного искусства, Рим) он включил в композицию свою подпись на полоске бумаги в виде «обманки». Позднее нарисованные cartellini («бумажки») вошли среди художников в моду. Но даже и значимые, сакрально обусловленные детали выглядят у него как элементы натюрморта, в чем, вероятно, сказывается влияние живописи Яна ван Эйка. |
| Картинка обрамлена с левой стороны изображением Моисея, снимающего обувь перед горящей купиной, в которой виден образ Спасителя, с надписью: «lucet et ignescit, sed non rubus igne calescit»; с правой стороны – первосвященника Аарона и его процветшего жезла, стоящего в готической храмине, с надписью: «haec contra morem producit virgula florem». Подобная картинка в экземпляре нац. библ. в Париже 1 (л. 1) с той, впрочем, разницей, что Богоматерь здесь представлена сидящей с книгой, Моисей со стадом, Аарон с кадилом во св. святых, надписи латинские и в свитке Аввакума написано: «Domine audivi auditum tuum et timui». (Ср. изображ. в другом экземпляре той же библ. 5 и 5 bis.) Картины знаменитых художников XV-XVI вв. преимущественно повторяют излюбленную тему обожания Младенца, усвоенной также и русской гравюрой нового времени 805 . В такой позе обожания представлена Богоматерь на картине Луки делля Робиа (1400–1448 гг.); Младенец обнаженный лежит на земле; вверху хоры ангелов, Св. Дух и Бог Отец в царской короне 806 . На рисунке Шона (XV в.) Богоматерь с распущенными волосами, Младенец обнаженный на земле, Иосиф в монашеском костюме, с кружкой в правой руке; действие происходит в полуразрушенных палатах готического стиля 807 . На картине Доменико Хирландайо (XV в.) во флорентинской академии 50) повторена обычная сцена обожания; в изображении яслей в виде греко-римского саркофага художник допустил археологическое щегольство, не соответствующее историческому рассказу о событии; а в бритых фигурах пастырей обнаружил анахронизм, особенно странный ввиду указанного археологического соседства. Впереди – волхвы с большим обозом. Та же главная сцена обожания на картинах Филиппа Липпи (XV в.) в той же академии (зал 3-й, 10 и 12) и на картине Лоренцо ди Креди XV в. (там же, 14) 808 . На картине того же Филиппа Липпи в луврской галерее 220) действие происходит под навесом среди развалин старого здания; в перспективе – горы, река, стадо и город. На картине Бернардино Луини XVI в. в зале Дюшателя в Лувре 236) возле Младенца, лежащего на земле, находятся ангел и Иоанн Предтеча с крестом 809 . |
| Вероятно, в связи с отсутствием мощей Л. на территории Византии и правосл. Востока ее почитание в этой части христ. мира развито менее, чем на Западе. Ее имя отсутствует в Ерминии иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733). Изображения Л. и композиции ее житийного цикла распространены в средневек. искусстве Зап. Европы. Л. упоминается в минологии (календарных подписях) XII в. на сводах в капелле св. Сильвестра, папы Римского, при рим. ц. Санти-Куатро-Коронати. Надписи были разделены на 4 колонки: в 1-й - название месяца, во 2-й - недели (от А до G), в 3-й - дата по рим. календарю, в 4-й - имена; сохранившаяся подпись к изображению Л.: «XII D IDUS sce Lucie, virg. et. mart». Образ Л., восходящий к древнейшим мозаикам Равенны, сохранился на мозаике наружной стены апсиды рим. базилики Санта-Мария-Маджоре, выполненной по заказу кард. Дж. Колонны во 2-й пол. XIII в. Святая - в ряду дев-мучениц, в руках у каждой зажженная лампа, что сближает их образы с образами праведных (разумных) дев из евангельской притчи. Изображение Л., подписанное сокращенно: «SCA», сходно с ранневизантийскими образцами: те же богатые одежды и корона-венец. Близки визант. типологии и стилю образы святой и цикл из 12 сцен Жития на восточной стене в пещерной ц. (крипте) Санта-Лучия в Мельфи (1292). Л. изображена рядом с Богоматерью с Младенцем, облачена в зеленое платье, коричневый мафорий с расшитыми каймами, правая рука поднята перед грудью в благословении, в левой - крест. Л. часто присутствует на алтарях-складнях или алтарных картинах вместе с Мадонной и др. святыми, написанных лучшими итал. мастерами: С. Мартини, А. Виварини, Ф. Липпи, Л. Лотто, П. Веронезе, Дж. Б. Тьеполо. В западном искусстве Л. изображали в одеждах, характерных для средних веков, с различными атрибутами: с пальмовой ветвью - на алтарном образе с портретом дамы-ктитора работы Я. дель Казентино (1-я пол. XIV в.); с пальмовой ветвью и короной - на алтарном образе работы Дж.. Сагиттано в ц. Санта-Лучия в Гаэте (ныне в епархиальном музее, 1456); с книгой - на фреске XV в. в ц. Санта-Мария-ад-Криптас в Фосса; с кинжалом, пронзившим шею,- на фрагменте деревянной пределлы из бывшего придела во имя св. Себастиана (1490, худож. Д. Бегерт, в ц. свт. Николая Чудотворца в Калькаре, земля Сев. Рейн-Вестфалия). В искусстве позднего средневековья и Ренессанса, а также Нового времени наиболее распространенными атрибутами Л. стали лампа и орудия ее мучений: меч или кинжал, пронзающий шею, как на алтарном образе Липпи (ок. 1485, Музей истории собора, Прато; на нижнем поле рамы в небольшом клейме - чудо Л. с быками), а также глаза, иногда искусно обыгранные в виде бутонов на зеленом отростке, как на алтарном образе работы мастера феррарской школы Ф. дель Косса (1473, Нац. галерея, Вашингтон). Атрибуты Л. использовали в портретах, напр. Дж. А. Больтраффио (ок. 1500, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид). |
| Далее агиограф сообщает, что М. последовал за своим наставником в Кассинский мон-рь и был назначен наместником обители (praepositi... procuratoris et administratoris). В отсутствие аббата он исцелил хромого и немого человека, возложив на него свою диаконскую столу . Вскоре в мон-рь прибыли архидиак. Флодегарий и наместник (vicedominus) Хардерад, посланники св. Бертихрамна, еп. Ценоманского (Ле-Манского) (587-623). Они попросили св. Бенедикта послать в Галлию монахов, чтобы основать мон-рь. Святой выбрал М. и еще 4 монахов, вручил им книгу с текстом устава, к-рый он собственноручно переписал, а также частицу Св. Креста и реликвии святых. В пути М. совершил ряд чудес: в Верцеллах (ныне Верчелли) он исцелил упавшего с башни Хардерада, при переходе через Альпы - слугу Сергия, к-рый упал с лошади и сломал ногу, в аббатстве св. Маврикия (ныне Сен-Морис, Швейцария) вернул зрение слепому, а затем воскресил сына вдовы. Близ Автиссиодура (ныне Осер) М. встретил св. Романа, к-рый помогал св. Бенедикту в начале его духовного пути (ср.: Greg. Magn. Dial. II 1. 4-6), и предсказал скорую кончину своего наставника. В тот же день М. увидел душу св. Бенедикта, поднимавшуюся к небу по чудесной дороге (ср.: Ibid. II 37). Св. Бенедикт благословляет св. Мавра; Св. Мавр спасает св. Плацида. Худож. Ф. Липпи. Фрагмент полиптиха. Ок. 1445 г. (Национальная галерея искусств, Вашингтон) Св. Бенедикт благословляет св. Мавра; Св. Мавр спасает св. Плацида. Худож. Ф. Липпи. Фрагмент полиптиха. Ок. 1445 г. (Национальная галерея искусств, Вашингтон) По прибытии в Аврелиан (ныне Орлеан) М. узнал, что еп. Бертихрамн скончался, а его преемник не был заинтересован в основании монастыря. Однако Хардерад познакомил его со своим родственником, влиятельным комитом Флором, который выделил ему землю для строительства обители. Как сообщает агиограф, по ходатайству Флора франк. кор. Теодеберт I (533-547), правивший в Австразии, утвердил основание мон-ря и обещал помогать насельникам при условии, что они будут в точности соблюдать Устав св. |
| Фаддей Гадди, даровитейший ученик Джиотто, родился в 1330 г. и был жив еще в 1352 г. Андрей Орканя, скончавшийся в 1369 г., шестидесяти лет от роду, подражал Джиотту. Фра Джиовани Анжелико да Фиезоле родился в 1387 г. и на 20 году сделался монахом доминиканским († 1455). Maccario (1417–1443 гг.) был великий мастер рисовать перспективно, естественно и изящно. Фра Филиппо Липпи подражал Maccario. Сандро Боттичелли (1446–1515 гг.) был наилучший ученик сего Липпи. Доменико Гирляндайо (1449–1498 гг.) подражал Джиотту. Фра Бартоломео (1469–1517 гг.) и Андрей Сарто (1487–1530 гг.). Картины их я видел и описал. 3, вторник и 4, среда. Оба эти дня проведены мною в Венеции без дела, потому что мне нужен был отдых. С пятого дня по десятый я пробыл в Триесте, а в десятый – был уже в славянском Ляйбахе, на пути в Вену. Ляйбахские славянки весьма белы и благообразны. Они достаточно понимали меня, когда я торговал и покупал у них древесные плоды. В Ляйбахе находится францисканский монастырь. Я ходил в церковь его и видел домик Пресвятой Богородицы, устроенный наподобие Лоретского в связи с главным алтарем. 11, середа. В полдень пары умчали меня по железной дороге в Вену. 1854 г. С 12 по 28 августа XI. Мое пребывание в Вене 12, четверток. А сегодня утром, в 6 часов, я уже покоился в гостинице сего города Römischer Kaiser; под вечер же виделся с протоиереем нашей посольской церкви Михаилом Раевским и беседовал с ним о средоточии законодательной власти для православных церквей. 13, пятница. В этой же гостинице жил наш посол Александр Михайлович Горчаков. Он, узнавши о моем приезде, пригласил меня к себе для собеседования, которое и передается здесь, памяти ради. Посол – Константинопольский патриарх в своем окружном послании к восточным архиереям и христианам выразил недоброе мнение о России. Чем объяснить нерасположенность к нам высшего греческого духовенства? Я – На то есть причины важные. Посол – Какие? Я – Политические и церковные. Посол – Объяснитесь. Я – В 1770 г. императрица Екатерина II, готовившая внука своего Константина на византийский престол и для того обучившая его греческому языку, подстрекнула морейских греков к общему восстанию, которое произошло тогда и на острове Крите. |
| Благовещение Устюжское. Русский Север. Каргополь (?). Конец XVI в. В XVII веке с Запада на Русь приходит традиция изображения коленопреклоненной Божией Матери перед аналоем, читающей книгу пророка Исайи (с пророчеством о рождении Спасителя от Девы), и архангела Гавриила с лилией в руке. Такие изображения встречаются на иконах из иконостаса Верхнепохвальского придела Успенского собора Московского Кремля. В подобных сюжетах можно заметить то влияние западного христианства, которое подчас, не искажая сильно принятую традицию, вносило в нее новые художественные особенности. «Благовещение» Филиппо Липпи Все работы на тему Благовещения Филиппо Липпи объединяет поэтичность, мягкость красок. Лицо Девы Марии — всегда прекрасно, спокойно и одухотворено, вне зависимости от Ее позы, которая может быть или покорной, или слегка испуганной, когда Мария чуть наклоняется к Посланнику, словно пытаясь остановить его. Читать далее Боттичелли — рыцарь Богоматери Он оживил миф, показав «Рождение Венеры» из пены морской. Он расписал Сикстинскую капеллу, был приближен к дому Медичи, дружил с Леонардо да Винчи. Он создал десятки портретов флорентийской элиты. Но еще больше написал икон, в которых воспел Пресвятую Богородицу. Читать далее «Благовещение» Донателло Донателло запечатлел видение им сцены Благовещения в рельефе для церкви Санта Кроче, Флоренция (около 1428–33 годов). Читать далее «Благовещение» Яна ван Эйка Нидерландский живописец Ян ван Эйк поместил сцену Благовещенияна створки Гентского алтаря (1432) в соборе святого Бавона. Читать далее «Благовещение» Карло Кривелли Святой Эмид показывает Архангелу макет города, который находится под его покровительством. Архангел и слушает святого, и передает Деве, перед окном которой он находится, Благую Весть. Читать далее «Благовещение» Лоренцо Лотто Самой значительной работой венецианского живописца Лоренцо Лото считается алтарный образ «Благовещение» в церкви Санта Мария сопра Мерканти в Реканати (ок. 1527-29). Читать далее Благовещение и фрески Джотто |
|
|
