| Но временами он успокаивал себя и говорил: – Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…» («Театр и искусство», 1904, стр. 521). Завершая работу над «Лешим», Чехов отметил близость пьесы к «роману» и одновременно преобладание в ней «сплошной лирики» (А. Плещееву, 30 сентября 1889 г.). Он соглашался, что пьеса, «должно быть, несносна по конструкции» (Суворину, 1 ноября 1889 г.), и причину неудачи объяснял тем, что писал «без учителя и опыта» (приведено в ответном письме П. М. Свободина 31 октября 1889 г. – Записки ГБЛ, вып. 16, стр. 213). «Леший» был встречен в театрально-литературных кругах очень сдержанно. А. П. Ленский, Вл. И. Немирович-Данченко, Суворин, Плещеев, И. Л. Леонтьев (Щеглов) отмечали «несценичность» пьесы. Члены «импровизированного» Театрально-литературного комитета (И. Всеволожский. Д. В. Григорович, А. А. Потехин, Н. Ф. Сазонов) единогласно забраковали ее: «Хорошо, поразительно хорошо, но до такой степени странно, – говорили они, – повесть, прекрасная повесть, но не комедия» (письмо Свободина 10 октября 1889 г. – Записки ГБЛ, вып. 16, стр. 206). Леонтьев (Щеглов), основываясь на отзывах других лиц, называл пьесу лишь «великолепным материалом» и писал Чехову, что «пренебрегать законами сцены, логично выросшими на почве Мольера и Грибоедова, – нельзя, нельзя и нельзя!!!» (25 марта 1890 г. – ГБЛ). Немирович-Данченко вспоминал, что успех «Лешего» на сцене (премьера – 27 декабря 1889 г.) был «сдержанным», и добавлял: «И в сценической форме у автора мне казалось что-то не все благополучно» (Из прошлого, стр. 32). Другой очевидец премьеры отмечал, что хотя «некоторые моменты „Лешего“ глубоко взволновали, нашли отклик в душе», но «в общем до публики спектакль не дошел, и вторая драма, полная тончайшей прелести, глубины, взволнованности, особой чеховской мудрости, быстро исчезла со сцены, была ограничена самыми немногими представлениями» (Ник. Эфрос. Московский Художественный театр. 1898–1923. М., 1924, стр. 26). |
| Борис Любимов В 1892 году молодой Мережковский прочитал лекцию «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Эта лекция сделала ему имя, и через год ее издали отдельной книгой. Ничего себе упадок! Еще живы Лев Толстой , Лесков , уже известен молодой Чехов , совсем недавно умерли Достоевский , Островский, только что — Фет. Мы бы сейчас радовались такому упадку. Но приходят молодые люди… Мережковский всего на три года моложе Станиславского — это одно поколение. Станиславскому, когда он сел за стол с Немировичем-Данченко, было 34 года. Им хочется сделать свой театр. Что им не нравится в современном театральном деле? Понятно, что если ты не попадаешь в императорский театр, у тебя есть одна возможность — антреприза (сейчас тоже многие вынуждены играть в антрепризах). А антреприза — это корысть и только корысть, потому что бесплатно только птички поют, как говорил Шаляпин. Конечно, всем надо зарабатывать деньги, в том числе и актеру, но когда во главу угла ставятся только деньги, происходит то, что тогда называлось буржуазным искусством, причем слово «искусство» к этому не очень применимо. Актеры находятся в полной зависимости от антрепренеров, и такую систему взаимоотношений актеров с работодателями трудно назвать цивилизованной. Поэтому Станиславский и Немирович-Данченко создавали совсем новый театр, новый во всем. Конечно, то, что мы теперь называем системой Станиславского, русским психологическим театром, им еще только брезжилось. Также только предварительно формируется новый репертуар, серьезный, интеллектуальный, где, как сейчас говорят, ты не опускаешься ниже плинтуса, новый тип актера — не актера-мамули, который пользуется посредственным успехом у провинциальных барышень (такой трагик Эраст Громилов из пьесы Островского «Таланты и поклонники»), — новая этика. Пока ничего не из этого не сформулировано, но уже понятно, чего мы не хотим. Не хотим, чтобы это было похоже на антрепризы и частные театры типа театра Корша, которые тогда появлялись в большом количестве. Вторая часть — репертуар. Русский театр XIX века — это актер и драматург, который поставляет великие пьесы для репертуара: Грибоедов (уже после смерти), Гоголь, в какой-то степени Тургенев , Алексей Константинович Толстой и, прежде всего, Островский. Островский каждый сезон писал либо гениальную пьесу, либо замечательную, либо просто хорошую — плохих не писал. |
| До Высокопр. Филофея тоже дошли слухи о недуге Вашем, и он объяснял это усидчивыми занятиями Вашими духовной литературой. „Высокопреосвященнейший много читает и не бережёт своих глаз“, сказал о Вас Владыка Киевский. С видимым участием к Вам рассказывал и историю —276— 1880 г. Теребенской пустыни, и вообще видно было особое его к Вам расположение. Сам Высокопр. Филофей вторую половину июня и весь июль хворал. Я видел его 14, 15, 17 и 19 августа, и следы болезни ещё очень были в нём приметны, впрочем 14, 15 и 17 сам литургисал, а под 15-е и бдение сам служил. Однако, прощаясь со мной 19 августа, намекнул, что, кажется, в последний раз со мной видится, чем очень меня опечалил. Недавно был я в Святогорской пустыни, именно праздновал там праздник Воздвижения Креста. Известный турист Вас. Ив. Немирович-Данченко, в своё время едким пером своим описавший Соловки 1889 , теперь тем же почтил и Святогорье 1890 . В Русской Речи помещена эта нерусская речь о Русском Афоне, цель которой понятна: это глумление над всем тем, что чтит и чем дорожит русский народ. Старцы святогорские впрочем очень мирно и по евангельски отнеслись к этой новой на них клевете, и даже защищаться отнюдь не желают. О. Архимандрит Герман 1891 , тоже выведенный в этой статье в очень непривлекательном виде какого-то дурачка-идиота, удивляется только тому, что, не видя в глаза Немировича-Данченко, не имея с ним никогда никаких разговоров, печатно удостоился этой чести. И это значит гласность нашего времени. А вот если совсем снимут с писателей узду всякой цензуры, о чём так громко теперь заговорили газеты, ещё больше народится разных подобных пасквилей. Простите, Владыко Святый, за письменное многословие и празднословие! Испрашивая себе Архипастырское благословение Ваше и Святительские молитвы Ваши, с совершенным моим к Вам уважением и высокопочитанием имею честь пребыть“... От 27-го также числа писал из Пензы племянник, преподаватель семинарии, А.И. Успенский : —277— 1880 г. „Я слышал, что Вам во время ревизии г, Зинченко пришлось невольно испытать много разных тревог; хотя Вы были и в стороне от всех этих волнений, тем не менее Вам приходилось волей-неволей являться то Иринеем, вносящим всюду мир и спокойствие, то водворяющим порядок и рациональный строй семинарской жизни. |
| Поразительно: однако едва ли не в каждом сценическом или экранном творении Ступки (а все это, без преувеличений, шедевры) жила высокая Вера. Вот он играет еще в свои молодые годы (1976 год) знаменитую роль Миколы Задорожнего во львовском спектакле «Украденное счастье» (режиссер Сергей Данченко) и резко меняет трактовку классического украинского образа. Его персонаж — не то чтобы жертва трагических социальных обстоятельств… Это человек, который хочет удержать семейное счастье, склеить его своей мужской любовью, своей человеческой привязанностью к жене, своей глубокой верой в то, что… Нельзя убивать. Нельзя красть (в том числе и чужое счастье). Его Микола был и во львовском, и потом уже в киевском спектакле верующим человеком. Он был воплощением некоего хранителя библейских истин в том мире, который уже сползал в пропасть лжепророков и развратников. Финальный аккорд спектакля (когда герой Ступки должен убить обидчика — того самого, кто украл его личное счастье) актер вместе с режиссером Данченко решили гениально… Это было не осознанное «убийство» распутного Михайла Гурмана. То была попытка самозащиты. Как бы игривая шутка. Чтото вроде «и добро должно быть с кулаками». Совершая свой тяжкий грех, герой Ступки будто бы искупал и грехи иных, гораздо больших грешников. В каждой сцене и в каждом эпизоде «Украденного счастья» (вплоть до осени 2010го, когда он в последний раз вышел на сцену в этой роли) он взывал к зрителю (даже взглядом, который застилали слезы): верьте себе, верьте в свое предназначение на этом свете, а главное — верьте в Бога, который единственный вас не обманет и не предаст, наставит на путь истинный… …Вера, естественно, жила и в его дяде Ване, сыгранном в 1980 году. Войницкий в исполнении Ступки был очень молод — у Чехова герой постарше. А грим актера намекал на портретное сходство с самим Антоном Павловичем. Та же бородка. И интеллигентные манеры. И какаято внутренняя потребность творить добро, не требуя отдачи. Этот Войницкий был внешне жестким, резким, но внутренне он был неисправимый альтруист. В нем, как и в самом Чехове, жила вера в то, что человек может быть лучше, что мир можно изменить. Даже в финальный монолог Сони — про небо в алмазах — он верил искренне… Словно бы не задумываясь, что Соня у Чехова говорит не про «этот» свет, а только про «тот»… Кстати, сделать эту роль, выпестовать ее Ступке опятьтаки помогла мама — Мария Григорьевна. Актер частенько рассказывал, как мама «сетовала» на свою незадавшуюся творческую судьбу. Мол, играла когдато в самодеятельности Марусю Богуславку и могла бы стать большой актрисой, но семейная жизнь закрутила ее… «Могла бы». Для Ступки эти мамины слова оказались ключевыми. И когда он произносил чеховский текст (герой сожалел, что не стал ни Достоевским, ни Шопэнгауэром), то постоянно вспоминал маму, оплакивавшую жизнь, которая могла бы быть. |
| Вместе с тем, в законопроекте не определено, что следует считать «нормальным воспитанием и развитием» и «отрицательным влиянием на поведение детей». Таким образом, законодатель сознательно позволяет этим понятиям оставаться субъективными, оценочными категориями, в результате чего право определять, что именно является «нормальным воспитанием и развитием ребёнка», и какие действия родителей могут подпадать под «отрицательное влияние на поведение детей» автоматически предоставляется представителям органов опеки и попечительства. Фактически это означает, что родители лишаются права самостоятельного определения что такое «нормальное воспитание и развитие» для своих детей. Такой подход нарушает естественные права родителей, в том числе закрепленные в Конституции РФ (например, согласно ст. 38 «Забота о детях, их воспитание - равное право и обязанность родителей»; ст. 55 гласит: «В Российской Федерации не должны издаваться законы, отменяющие или умаляющие права и свободы человека и гражданина»). Отказ законопроекта от регламентации понятий «нормальное воспитание и развитие» и «отрицательное влияние на поведение детей» весьма опасно в связи с тем, что в современном мире активно популяризуется идея о том, что не существует единственно верных стандартов поведения, единственно возможной «нормы» в сфере нравственности и человеческих взаимоотношений. В качестве примера можно привести ситуацию с оперой по комедии У.Шекспира «Сон в летнюю ночь» в постановке Кристофера Олдена, премьера которой состоялась в Театре им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко (лето 2012 г., в г. Москва ), в которой принял участие детский хор театра. Родители детей, участвующих в хоре (младшему участнику хора - 6 лет), написали письмо уполномоченному при Президенте России по правам ребенка Павлу Астахову ещё до премьеры, о том, что в опере имеются откровенно «развратные сцены совращений и призывов к сексу, оральных ласк гениталий, актов мастурбации, садомазохизма, пропаганды употребления алкоголя и наркотиков, мата, мочеиспускания на сцене» с просьбой защитить их детей от пропаганды педофилии, гомосексуализма, наркомании и антиобщественного поведения . П. Астахов, в ответ на это обращение, выразил уверенность в том, что «министр культуры Владимир Мединский сможет разобраться в этом конфликте и принять оптимальное решение». В. Мединский направил следующий ответ на письмо по поводу этой ситуации: «Поскольку Московский академический музыкальный театр имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко не входит в число учреждений федерального ведения, Минкультуры России не вправе контролировать его деятельность, в том числе посредством служебных проверок. Все вопросы организационно-творческой работы коллектива относятся к компетенции Департамента культуры Москвы», а согласно действующему законодательству, обеспечивающему свободу творчества, «учредитель не вправе вмешиваться в художественную политику театров, формирующих ее самостоятельно» . |
| …в новом театре. Называется – Художественно-Общедоступный Ставили пьесу «Царь Федор Иоаннович». – 14 сентября 1898 г. в помещении «Эрмитажа» открыл свой первый сезон Художественно-Общедоступный театр (впоследствии – знаменитый МХАТ) К. С. Станиславского (1863–1938) и В. И. Немировича-Данченко (1858–1943). Премьерой стал спектакль «Царь Федор Иоаннович» по пьесе Алексея Константиновича Толстого (1817–1875). А 17 декабря 1898 г. театр триумфально дал новую премьеру – «Чайку» А. П. Чехова (за два года перед тем она провалилась на сцене Императорского Александрийского театра в Петербурге). В ночь после спектакля Немирович-Данченко отправил Чехову в Ялту телеграмму: «Только что сыграли „Чайку“, успех колоссальный». В русском театральном искусстве началась эра новаторской режиссуры. Браво, Станиславский, Книппер… – Создавший замечательную партитуру спектакля Станиславский в «Чайке» неудачно сыграл роль Тригорина, а Ольга Леонардовна Книппер-Чехова (1868–1959) была блистательной в роли Аркадиной. …Ахилл… не удовольствовавшись… победой над Гектором… – Герой «Илиады» Гомера Ахилл совершил немало подвигов у стен Трои, но погиб от отравленной стрелы Париса. …отправил рукопись… в толстый журнал, народнический. – Очевидно, имеется в виду журнал народнического направления «Русское богатство» (1876–1918), редактировавшийся социологом, критиком, публицистом Николаем Константиновичем Михайловским (1842–1904) и прозаиком, публицистом Владимиром Галактионовичем Короленко (1853–1921). К ним обратился Зайцев со своими первыми литературными опытами. …смотреть какого-нибудь Ибсена… – Генрик Ибсен (1828–1906) – классик норвежской и мировой драматургии. …принялся было за Тита Ливия. – Тит Ливий (59 до н. э. – 17 н. э.) – римский писатель-историк, автор «Римской истории от основания города». …труба Иерихона… – Иерихон – первый город, захваченный евреями на пути из пустыни к земле Ханаанской. Во время осады крепости полководец Иисус Навин прибег к хитрости: в течение шести дней священники в сопровождении воинов с высокими серебряными трубами молчаливо обходили иерихонские укрепления, деморализуя противника, а на седьмой день трубы взревели, да так оглушительно, что стены и башни крепости рухнули. |
| Важная дата – 200-летие Тургенева, основоположника русской беллетристики. В русской литературе есть великие произведения, но очень мало беллетристики, то есть произведений легких, хорошо читающихся, но при этом занимательных и неглупых, которые не унижают ум и не оскорбляют чувств читателя. Вот Тургенев и есть самая настоящая качественная беллетристика, которая и затрагивает интересные проблемы, и при этом заставляет и слезу пролить, и в затылке почесать, и посмеяться. Что мы представляем себе, когда говорим о балете Прокофьева Марина Лебедь, руководитель центра музыкальных проектов НИУ ВШЭ, лектор-музыковед, музыкальный критик В лектории «Живого общения» в этом сезоне мы, пожалуй, поговорим об оперной и балетной традиции ХХ века, о Стравинском и Прокофьеве, Шостаковиче и Бернстайне, посмотрим «свежие» постановки. Ведь мы нередко напрягаемся, если видим в афише крупные театральные сочинения XX века. Узнав больше про эту музыку, ее законы и язык, мы откроем для себя и этот репертуар тоже. Поверьте, он того заслуживает. Марина Лебедь Расскажу о том, что нас ждет в сезоне 2018-2019 годов, о тех событиях в музыкальной жизни столицы, на которые стоит обратить внимание. Во-первых, безусловно, одно из главных осенних событий – фестиваль Прокофьева в моем любимом музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко. Редко когда на одной театральной площадке столь разнообразно представлено творчество одного композитора! Что мы представляем себе, когда говорим о балете Прокофьева? Конечно же, «Ромео и Джульетту». Но нам покажут «Золушку» и «Сказ о каменном цветке» – последний прокофьевский балет. Но кульминация, конечно, – это возобновление оперы «Война и мир» . Как здорово, что в юбилейный год Толстого и в год столетия оперной студии Станиславского и Немировича-Данченко театр дает такую крупную, масштабную постановку, одну из самых сложных русских опер. Чем ответит Большой театр? В главном театре страны постановки опер Россини: «Севильский цирюльник», знакомый многим, и интересная опера, которую мы мало знаем, – «Путешествие в Реймс». Кроме того, в Большом есть и интересные балетные истории: помимо классики жанра, «Дон Кихота», «Лебединого озера» и так далее, Большой представляет вечера одноактных балетов, среди которых – неожиданный «Петрушка» Стравинского. Я никогда не видела этот балет идущим на российских сценах и думаю, на это стоит посмотреть. |
| Режиссеры спектакля не сразу пришли к единому пониманию драматургии действия в III акте. Книппер сообщала, что «Станисл делал на сцене страшную суматоху, все бегали, нервничали, Немирович, наоборот, советует сделать за сценой сильную тревогу, а на сцене пустоту и игру не торопливую, и это будет посильнее» (11 января 1901 г. – Переписка с Книппер, т. 1, стр. 277). Чехов решительно поддержал Немировича-Данченко в определении тональности III акта: «Конечно, третий акт надо вести тихо на сцене, чтобы чувствовалось, что люди утомлены, что им хочется спать… Какой же тут шум? А за сценой показано, где звонить» (Книппер, 17 января). Чехов придавал большое значение сценической выразительности этого акта и в следующем письме опять напоминал: «Шум только вдали, за сценой, глухой шум, смутный, а здесь на сцене все утомлены, почти спят… Если испортите III акт, то пьеса пропала, и меня на старости лет ошикают» (20 января). Другим спорным пунктом III акта являлась сцена покаяния Маши перед сестрами. По мнению Немировича-Данченко, Книппер слишком драматизировала эту сцену и не передавала в ней «счастья любви». Сама Книппер держалась иного взгляда и писала об этом Чехову: «Мне хочется вести третий акт нервно, порывисто, и, значит, покаяние идет сильно, драматично, т. е. что мрак окружающих обстоятельств взял перевес над счастием любви» (15 января 1900 г. – Переписка с Книппер, т. 1, стр. 282). Чехов не согласился с ней и опять-таки советовал не увлекаться внешним драматизмом действия: «Милюся моя, покаяние Маши в III акте вовсе не есть покаяние, а только откровенный разговор. Веди нервно, но не отчаянно, не кричи, улыбайся хотя изредка и так, главным образом, веди, чтобы чувствовалось утомление ночи. И чтобы чувствовалось, что ты умнее своих сестер, считаешь себя умнее, по крайней мере» (21 января). На репетициях, по словам Книппер, «много горячо спорили» о загадочных репликах «трам-там-там», которыми обмениваются в III акте Маша и Вершинин (письмо Книппер 15 января 1900 г. – Переписка с Книппер, т. 1, стр. 283). По этому поводу Чехов дал свое разъяснение: «Вершинин произносит „трам-трам-трам“ – в виде вопроса, а ты – в виде ответа, и тебе это представляется такой оригинальной шуткой, что ты произносишь это „трам-трам“ с усмешкой… Проговорила „трам-трам“ – и засмеялась, но не громко, а так, чуть-чуть. Такого лица, как в „Дяде Ване“, при этом не надо делать, а моложе и живей. Помни, что ты смешливая, сердитая» (20 января). |
| Отличительной особенностью драматургической «манеры» Чехова Эфрос считал то, что «драмы Чехова – пьесы настроения прежде всего». Разъясняя это определение, он отмечал, что Чехов при этом «далек от ухищрений декадентов и символистов он остается верным учеником своих великих учителей-реалистов Но он умеет выбирать детали, умеет группировать их так, что они дают требуемое душевное состояние. Для чего другим приходится прибегать к приемам, позаимствованным у музыки, – того Чехов достигает при помощи обычных средств художественного слова» («Из Москвы». – «Театр и искусство», 1899, от 31 октября, стр. 776–778. Подпись: Старик. Его же перу принадлежали статьи о «Дяде Ване», напечатанные в «Новостях дня» – 26 октября, без подписи; 27 октября, без подписи; 31 октября, с подписью: —ф—). В числе немногих прочитанных Чеховым печатных отзывов на «Дядю Ваню» были рецензии, помещенные в газетах «Курьер» и «Новости и Биржевая газета» (см. письмо Чехова Немировичу-Данченко 3 декабря 1899 г.). В рецензии «Курьера», принадлежавшей Я. А. Фейгину, говорилось, что пьеса производит впечатление «глубокого недоумения» и «мучительной загадки», что драма, переживаемая действующими лицами, не мотивирована и зрителю остается «принять на веру это внезапное, необъясненное нам крушение веры в гений полубога Автор дал мало, слишком мало рисунка в изображении отставного профессора Серебрякова». Сам рецензент полагал, что «гневные, безумные речи дяди Вани», «бешеная злоба на профессора» вызваны «только болезненным сознанием того, что любимая им женщина принадлежит не ему, Ивану Войницкому, а этому полубогу» («„Дядя Ваня“. Сцены из деревенской жизни, в 4-х действ. Антона Чехова…» – «Курьер», 1899, 29 октября, Подпись: —ин). В более поздней статье того же автора, которую Немирович-Данченко назвал «недурной», утверждалось, что не следует переоценивать «значение любовного аффекта дяди Вани» и что «не на нем зиждется идейный интерес драмы», а «на разрушительной силе» Серебрякова. «Но разрушительная мощь Серебрякова автором не доказана, и в этом-то заключается слабая сторона» пьесы. «Несмотря, однако, на этот основной недостаток, пьеса полна таких жизненных сцен, рисует нам так художественно-просто глухую жизнь „нудных“ людей, что мы готовы забыть об этом недостатке и искренно восхищаемся отдельными картинами, написанными сильной, уверенной рукой художника» («Письма о современном искусстве. II». – «Русская мысль», 1899, стр. 209. Подпись: —ин). |
| Несмотря на письма Горева (3 марта 1900 г. – ГБЛ) и Комиссаржевской (9 апреля 1900 г. – там же), просивших Чехова согласиться на постановку «Дяди Вани», и новое обращение к нему Карпова (2 мая 1900 г. – там же), Немирович-Данченко, от которого зависело разрешение, оставался тогда непреклонен (см. письмо Чехова Карпову 20 апреля 1900 г.). После гастролей Художественного театра в Петербурге весной 1901 г. положение изменилось. Когда к Немировичу-Данченко с просьбой о разрешении обратилась Е. И. Левкеева, он дал положительный ответ П. П. Гнедичу, новому управляющему труппой Александринского театра: «Ничего не имею против того, чтобы „Дядя Ваня“ шел на Александринском театре. Мои товарищи по дирекции Художественного театра также не хотят препятствовать этому». Напомнив, что в свое время «Комитет потребовал переделок, на которые Чехов не согласен», он объяснял далее «монополию» Художественного театра на пьесы Чехова: «Суть нашего исключительного права на драмы Чехова не столько в материальных интересах, сколько именно в защите его художественных интересов» (ноябрь 1901 г. – Избранные письма, стр. 209–210). Осенью 1902 г. «Дядя Ваня» был все же поставлен в Петербурге, но только на ученической сцене императорского Театрального училища (класс Ю. Э. Озаровского). 4 октября 1902 г. Теляковский, ставший к этому времени директором императорских театров, записал в дневнике: «Вечером я присутствовал в Театральном училище на ученическом спектакле III курса. Давали „Дядю Ваню“ Чехова. Пьеса в общем была поставлена весьма удовлетворительно. Хорошо исполняли роли Жданов – профессора, Сони – Нелидова, дядю Ваню – Лось, врача – Булгаков. После спектакля обсуждали протокол. Из артистов были Дюжикова, Стрельская, Петров, Дарский, Санин и Гнедич. С протоколом все согласны – просили лишь обратить большее внимание на грим» (ГЦТМ, ф. 280, ед. хр. 1276, л. 2813). Вскоре после этого спектакля Гнедич замечал в письме Н. С. Худекову: «Вот „Дядя Ваня“ лежит неизгладимым пятном на совести дирекции 90-х годов. Надо было московских профессоров, забраковавших пьесу, немедленно повесить, так как ни на что иное они не годны. Но „Дядя Ваня“ в будущем сезоне войдет в наш основной репертуар» (21 октября 1902 г. – «Театр», 1960, стр. 162). |
|
|
