| Труд этот действительно образцовый по чистоте стиля, достоинствам хорового изложения. Подлинные напевы осмогласия (киевского распева) гармонизованы в диатоническом строе с сохранением их ритмического своеобразия. Прокимны знаменного распева вошли в повседневную практику церковного пения. Своей работой по гармонизации песнопений всенощной М.А. Балакирев и Н.А. Римский-Корсаков освободили древние напевы от искажений, допущенных в обиходе Бахметева. Выдающееся значение имели шесть переложений Н.А. Римского-Корсакова, изданных в 1886 году: «Херувимская песнь», «Да молчит всякая плоть человеча», «Воскресный Причастный стих», «Се Жених грядет», «Чертог Твой», «На реках Вавилонских». Новое, что внес Н.А. Римский-Корсаков, стало зерном будущего направления русской церковной музыки. Подлинная мелодия распева гармонизирована в диатоническом ладу, а сопровождающие голоса выдержаны в стиле имитационной и русской подголосочной полифонии. Тем самым композитор освободил хоровую фактуру от рутинного подражания западным образцам. В деятельности церковных композиторов Г.Ф. Львовского (18301894), регента митрополичьего хора в Петербурге, и А. А. Архангельского (18401924), создавшего свой хор, сложился стиль трактовки древних напевов, получивший широкое распространение благодаря своей простоте, доступности и церковности. Стиль этот, сочетающий церковное отношение к тексту с бережным воспроизведением подлинных напевов, был воспринят церковными хорами как проявление высокого религиозного чувства в сочетании с традиционными формами певческого изложения. Труд А. А. Архангельского по переложению древних распевов всенощной, литургии, двунадесятых праздников, служб Великого поста и Пасхи стал ценным вкладом в оздоровление певческой практики православных храмов благодаря его доступности малым хорам и строгой выдержанности распевной основы. Стиль гармонизаций Архангельского – гармонический, в этом плане он не внес той самобытной художественной свежести, которой отличаются переложения Н.А. Римского-Корсакова, но удовлетворял потребности небольших хоров в таких переложениях, где обиходные напевы сохраняются в неприкосновенности. |
| 50 См.: Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938, с. 285. 52 Подобно тому как в концертном зале местоположение уха слушателя влияет на восприятие звука, так и местонахождение слушателя в окружающем колокольню ландшафте влияет на то, что он воспринимает. См.: Оловянишников Н. И. История колоколов и колокололитейное искусство. М., 1912, с. 392–393; Смоленский С. О колокольном звоне в России. СПб., 1907, с. 4. 54 Термин «звон» имеет несколько значений: действие извлечения звука и подбор колоколов; зодчие называли этим словом место для помещения колокола – арку, проем и т. п. См.: Мартынов А. Московские колокола. – «Русский архив», 1896, 1–3, с. 108. См. также статью В. В. Кавельмахера в данном сборнике. 55 См.: Донской Г. О церковном звоне. Новочеркасск, 1915; Черепнин Л. К истории «Стоглавого» собора 1551 г. – Средневековая Русь. М., 1976, с. 118–122; Ярешко А. Указ. соч., с. 64. 56 Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (к насущным проблемам этноинструментоведения) – Актуальные проблемы современной (фольклористики. Л.. 1980, с. 143–170. 70 См.: Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966, с. 72–73; Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1935, с. 226. 72 Римский-Корсаков А. Н. Планы книг, статей. История культовой музыки в России и др.– Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, ф. 8, оп. Р 111, ед. хр. 15. 74 См., например: Полный православный богословский энциклопедический словарь. Приложение к журналу «Русский паломник» за 1912 г. СПб., 1912, вып. IX, с. 1410, «Колокольный звон»; Рыбаков С. Г. Церковный звон в России. СПб., 1896, с. 13; Оловянишников Н. И. История колоколов и колокололитейное искусство. М., 1912, с. 401, 407–408. 75 Легенда об отличном от Запада, исконно русском, способе звона не беспочвенна, но ей недостает историзма. Она родилась среди энтузиастов русского колокольного звона в грамотной купеческой, ремесленной и духовной среде и впитала в себя глубокое знание и любовь к предмету. |
| Речитатив «He was cut off out of the land of the living» Он отторгнут от земли живых; за преступления народа Моего претерпел казнь [ Ис 53:8] Ария «But Thou didst not leave His soul in hell» Ибо Ты не оставишь души моей в аде и не дашь святому Твоему увидеть тлении [Пс 15:10] Н. А. Римский-Корсаков (1844–1908) . «Светлый праздник. Воскресная увертюра на темы из Обихода» Увертюра «Светлый праздник» Римского-Корсакова — интересный пример светского музыкального произведения, полностью основанного на темах церковных песнопений. Композитор подробно рассказал о замысле увертюры и ее программе в своих воспоминаниях. Для первой части программы Римский-Корсаков использовал два стиха из 67-го псалма («Да воскреснет Бог...»), вторая часть программы отсылает нас к шестнадцатой главе Евангелия от Марка, где рассказывается о женах-мироносицах, пришедших к гробу Спасителя и обнаруживших, что камень отвален, а гробница пуста. Третью часть программы полностью написал сам композитор: «И облетела благодатная весть весь мир; и побежали от лица Его ненавидящие Его, исчезая, яко исчезает дым. «Христос воскресе из мертвых!» — поют ангельские сонмы на небесах с Херувимами и Серафимами. «Христос воскресе из мертвых!» — поют священнослужители в православных храмах, при дыме кадильном, при сиянии бесчисленных свечей и звоне колокольном» . Г. Малер (1860-1911) . Симфония 2. «Воскресение» Австрийский композитор Густав Малер, в отличие от Римского-Корсакова, не дает слушателям подробной программы своей Второй симфонии. Однако по названию, текстам хоровых частей и из обрывочных высказываний Малера можно легко понять замысел автора. Масштабная пятичастная симфония — это размышление о смысле человеческой жизни, о его смерти и грядущем воскресении. Для хорового финала симфонии композитор использовал стихи Ф. Г. Клопштока и собственный текст. В нем звучит надежда на то, что жизнь человеческая проходит не напрасно, на то, что мы будем жить вечно. Малер воспевает победу Спасителя над смертью: «О, смерть! Всепобеждающая! Теперь ты побеждена!..». С. В. Рахманинов (1873-1943) . «Светлый праздник» из Сюиты 1 для двух фортепиано |
| Другое дело Римский–Корсаков с его «Тихо порхает ветер прохладный, слышатся лютни звонкие струны… Дев чернокудрых песни несутся… Синее море, синее небо…». Эти на самом деле никакие слова были подобраны (именно подобраны, а не написаны!) Римским–Корсаковым к уже звучавшей в его сознании мелодии, а возможно, к уже написанной или почти написанной арии веденецкого гостя на Ярославовом дворище в Новгороде. И сразу встает в памяти голос Павла Лисициана… И бархатные кресла Большого театра… И маленький театральный бинокль в руках… «Синее море плещется тихо», и так далее. Слова здесь – это набор штампов, сам по себе (без музыки) не имеющий никакой эстетической ценности, хотя по–своему неплохо имитирующий итальянскую поэзию в её ключевых словах. Чайковский и Римский–Корсаков демонстрируют нам два типичных подхода композитора к тексту в европейской культуре XIX века. Либо композитор берёт текст, воплощает его в музыке, но, главное, полностью поглощает его её мощью, либо, наоборот, подбирает к музыке слова. Совсем не так относились к тексту, а равно и к музыке греческие поэты VIII – VII веков до н. э., лирики Древней Эллады спартанец Алкман, Сапфо, Алкей из Митилены (тот самый, о котром Пушкин писал: «Проснулся в лире дух Алцея»), Ивик, известный по «Ивиковым журавлям» Шиллера и Жуковского, и все остальные. Они создавали текст и музыку одновременно, как потом будут делать Александр Галич, Окуджава или Высоцкий. И хотя сегодня поэтические тексты этих авторов издаются без нот (ноты не сохранились…), за ними стоит вполне конкретная, хотя и неизвестная нам музыка. Вот уже третий, но тоже достаточно простой вариант связи между музыкой и текстом. Итого: либо музыка пишется к тексту, либо текст подбирается к музыке, либо и то и другое восникает в душе автора одновременно… «И несётся голос нежный из открытого окна»… Так бывало на подмосковных дачах, когда музыка механическая, проигрыватели, колонки и так далее ещё не совсем выставили за двери viva voce – живой голос обитательниц дачных веранд, профессорских жён и дочек с их небольшими, но удивительно милыми голосами. Так и сегодня бывает в Италии…. Идёшь тихим вечером где-нибудь по сбегающим с холма или, наоборот, ведущими в гору улочкам Авентина, как раз там, где жил Вячеслав Иванов и где дочь его Лидия Вячеславовна, кажется, ещё вчера (а на самом деле «так давно то было») играла на рояле, и звук его выливался в открытые окна… И улетал куда-то далеко как questa farfalla fatta di grazia e di fragilita – как «эта бабочка, сотворенная из хрупкости и красоты», как писал где-то Гвидо Гоццано, итальянский современник нашего Вячеслава. |
| Игнатий довольно мягко указывает правителю на ошибочность его политики в отношении неправославных культов. Он демонстрирует их вредоносность по существу, отмечает опасность отмены вероисповедных ограничений для Русской православной церкви и умов подданных. Полемист не преминул указать на пользу таких ограничений для национальной торговли, процветания русского купечества и промыслов. В итоге Игнатий старался убедить Голицына отменить разрешение на строительство храма Старой купеческой общины (открывшего свои двери с начала 1686 г.). Подчеркнуто уважительное отношение к канцлеру, столь отличное от грубых нападок на него в выступлениях патриарха, показывает, что возражения Римского-Корсакова против политики регентства диктовались принципиальной позицией архимандрита в вопросах свободы вероисповедания, а не стремлением нанести урон правительству (отчетливо видном в действиях Иоакима). Это расхождение предельно обнажилось в выступлениях верных друзей — патриарха и архимандрита — по поводу Крымских походов. Отступление риторическое: о военном и антивоенном красноречии 21 февраля 1687 г. Россия впервые услыхала сразу две речи, отразившие то противоположное отношение к войне, которое пройдет красной нитью через вековые публицистические споры и будет ожесточенно дискутироваться на развалинах державы в нашем столетии: после распада Российской империи (в связи с Брестским миром) и развала СССР. Авторами этих бесспорно ярчайших образцов ораторского искусства были Карион Истомин и Римский-Корсаков, озвучили речи патриарх Иоаким и архимандрит Игнатий. Архипастырь произнес речь после литургии в Успенском соборе в присутствии царей, царевны и высших чинов Государева двора, обращаясь к высшему командному составу армии: " боярам и воеводам в полки идущим " (от " генералиссима " Голицына до генералов и полковников). В то же самое время (пока шла литургия и говорил патриарх) Римский-Корсаков на соборной площади апеллировал к средним и младшим командирам " благочестивого и христолюбивого российского воинства " : подполковникам и майорам, ротмистрам и капитанам, пятисотским, сотникам, есаулам и чинам московского дворянства. |
| Погружаясь мыслью во времена сравнительно отдаленные, и чутьем художника сопоставляя их со временем, когда жил он сам, Мусоргский каждый раз как бы заново предвидит и заставляет нас вместе с ним переживать не просто правление какого-то беззаконного узурпатора власти, но неотвратимость наступления целой эпохи самозванцев. А вместе с такой эпохой - снова смуту народную и душевную, оцепенение, ужас и некий праисторический террор». Тема эта ярче всего была проявлена Мусоргским в грандиозном «Борисе Годунове», самой популярной в мире русской опере. Сам композитор определял жанр своего сочинения как «народная музыкальная драма» (это относится и к «Хованщине»). Наряду с правдивым воспроизведением духовного мира человеческой личности композитор стремился постигнуть и передать коллективную психологию народных масс. «...В человеческих массах, - писал он, - как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тронутые...». Мусоргский обратился также и к непростой православной теме - образу русского юродивого, ставшего одной из главных фигур в опере «Борис Годунов». Композитор вслед за Пушкины м, автором одноименной драмы, наделил его провидческим и высоким нравственным даром. «Нельзя молиться за царя-Ирода, Богородица не велит», - высказывает Юродивый царю Борису. Существует две авторские редакции «Бориса Годунова»: в связи с тем, что цензура отклонила первый вариант оперы, Мусоргский был вынужден существенно переработать сюжет и драматургию. Премьера «Бориса» состоялась в 1874 г. на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. После 15 спектаклей опера была снята с репертуара. Спустя более 20 лет после премьеры «Борис Годунов» вернулся на сцену, но в измененном виде: Римский-Корсаков счел инструментовку и композицию автора неудачной и создал свою редакцию. Сам Римский-Корсаков спокойно и взвешенно оценивал проделанную работу по редактированию оперы: «Своей обработкой и оркестровкой «Бориса Годунова» я остался несказанно доволен. Яростные почитатели Мусоргского немного морщились, о чём-то сожалея... Но ведь дав новую обработку «Бориса», я не уничтожил первоначального вида. Я не закрасил навсегда старые фрески. Если когда-нибудь придут к тому, что оригинал лучше, ценнее моей обработки, то мою обработку бросят и будут давать «Бориса» по оригинальной партитуре». |
| Здесь весьма на руку оказалась идея «Третьего Рима», которая также видоизменялась вместе с верховной властью и структурами государства. В начале XVI в. Московское княжество считало себя лишь преемником Константинополя, носителем идеи благочестия. Связь идеи «Третьего Рима» с концептом «Святая Русь» отражалась в монаршей титулатуре. Первый московский царь включил понятие «Святая Русь» в свой титул. При Фёдоре Иоанновиче формулировка царского чиновенчания была такова: христианскому царю всея святыя и Великиа Росиа…» . Итак, поначалу царь — лишь «служитель», «бразды правления держащий» при Святой Руси, которая никак не была реальным подобием Константинополя-государства, а лишь его духовным, идеальным продолжением. Но в XVII в. уже само Московское царство было объявлено «святым» и царский титул также дополнился соответствующими чинами. Новоспасский архимандрит, публицист и историк Игнатий Римский-Корсаков составил «Генеалогию от сотворения мира» российской царской фамилии, на основании которой царь Фёдор Алексеевич внёс коррективы в ритуал коронации . Согласно этой коронационной реформе, великий государь Московский «уже не просто Богодарованный и Богом венчанный владыка… Римский-Корсаков логично развивает заложенную в чинах 1676 и 1682 гг. мысль о Святом (или «святейшем», подобно титулованию патриарха) царствии». Эта хитроумная мысленная конструкция охватывает ветхозаветный и христианский опыт божественной помощи и вовлекает укоренённую идею «Святой Руси» в русло осознания священности России — царственной, самодержавной» . Безусловно, такие барочные метаморфозы ещё в XV–XVI вв. должны были восприниматься как ереси. Но в XVII в. общество приняло их довольно спокойно, и тому были достаточные основания. Прежде всего, такие мировоззренческие перемены почти не затрагивали общественное развитие, вернее, притупляли к нему внимание, переводя его в область интенсивных риторических поисков подальше от реального пространства социальных отношений. В этом проявлялся дискурсивный характер барочной культуры: всё начиналось и оканчивалось в Слове, всё постулировалось как общекультурная, но не политико-практическая программа. |
| Эти напевы слывут под неточным и невыразительным названием «придворного распева», но правильнее их называть распевами, употребляющимися в церквах за богослужением в Высочайшем присутствии. Из двух упомянутых руководителей Капеллы – Бахметева и Балакирева – с деятельностью первого соединяется воспоминание, как о деятельности, проникнутой стремлением сузить и упростить церковно-музыкальное творчество. Но родники церковно-музыкального творчества ничем незаглушимы и никогда неиссякаемы. Поэтому стремление однообразить и сузить это творчество, сказавшееся заметно в период управления Капеллы Бахметевым, на деле оказалось неосуществимым. В период управления Капеллой Балакиревым оживляется творчество церковных композиторов. Составлению новых песнопений и переложению старых уделяли много сил и стараний лица, одаренные композиторским талантом, и из них некоторые, стоявшие близко к Придворной Капелле, как, напр. Е. С. Азеев, Е. А. Римский-Корсаков, бывшие учеными руководителями Капеллы и помощниками Балакирева. Лица, стоявшие дальше от Капеллы, проявили еще более творчества и самостоятельности в церковном пении. Так подготовился пятый (новый) и шестой (новейший) период церковного пения. 5-й период . Родоначальниками нового периода считаются отчасти знаменитый композитор Глинка (1804 – 1857) и особенно П. И. Чайковский (1840 – 1893). Представителями нового периода являются целый ряд церковных композиторов: Е. С. Азеев (род. 1851), Г. Ф. Львовский (1830 – 1894), А. А. Архангельский (р. 1846), прот. М. А. Виноградов (1810 – 1888), Ломакин (1812 – 1885), Римский-Корсаков (1844 – 1909), А. А. Копылов (1854 – 1911), В. А. Фатеев и друг. Представителями 6-го, новейшего последнего периода, являются граф А. Д. Шереметев, Компанейский (1848 – 1910), С. В. Панченко (р. 1867), А. Д. Кастальский, П. и А. Чесноковы, М. А. Гольтисон, А. Т. Гречанинов (р. 1864), прот. М. А. Лисицын (р. 1871), прот. С. В. Протопопов , Аллеманов (р. 1867), Ипполитов-Иванов (р. 1859), Никольский А. и др. В течение 1911 г. |
| 29 По-видимому, в этом фрагменте смешаны разные факты. «Знаменитый фельетон об унижении духовенства», написанный петербургским критиком и композитором, профессором Петербургской консерватории Н. Ф. Соловьевым, относится не к опере Чайковского «Кузнец Вакула» (во второй редакции – «Черевички»), а к опере Римского-Корсакова на тот же сюжет, то есть «Ночи перед Рождеством», поставленной значительно позже, в 1895 году. В рецензии Н. Ф. Соловьева, опубликованной петербургской газетой «Свет» 1 декабря 1895 года, говорилось, в частности: «В опере Римского-Корсакова выступает такой элемент, с которым никак нельзя согласиться. В святую ночь, когда весь христианский мир ликует, когда ангелы при рождении младенца пели: «Слава в вышних Богу», явилась звезда... о которой поется в церкви. Как же изображены моменты этой святой ночи в опере г. Римского-Корсакова? Звезды отплясывают балетные танцы – это факт, а звезда является в виде красивой дамы и проходит по сцене. Дьяк, у которого в голове роятся самые игривые мысли при виде Солохи, поет такую музыку и произносит фразы в таком церковном стиле, что невольно вспоминается благоговейное пение монастырей. Всякий православный согласится, что сцена существует не для того, чтобы самым бесцеремонным образом оскорблять то, что для него так дорого». В письме к Кругликову Римский-Корсаков констатировал: «В газетах идет травля на мою оперу, а мерзавец Соловьев пишет... доносы в духе религиозного и православного лицемерия» (Римский-Корсаков Н.А. Поли. собр. соч., том VIII. М., 1981, с. 247). Любопытно, что вскоре после ухода Смоленского из Капеллы Н. Ф. Соловьев стал там помощником управляющего. Письмо Шишкова к Чайковскому неизвестно. 30 Примечание Смоленского: Семен Николаевич Кругликов – очень толковый музыкант, отличный мастер в преподавании гармонии и вполне добрый, порядочный, благовоспитанный человек, был преподавателем в Филармоническом училище и затем одно время его директором. В 1894–1898 преподавал гармонию в Синодальном училище, но ушел потому, что Ширинский-Шихматов вздумал потребовать от него диплом, чтобы увериться в его познаниях... Кругликов был в это время директором Филармонии [то есть Филармонического училища]. Позднее они как-то помирились, так как Ширинский-Шихматов понял, что он хватил через край, и Кругликов продолжал свою прикосновенность к Синодальному училищу, состоя членом Наблюдательного комитета. |
| Собственно, в историю русской музыки Кругликов вошел как музыкальный критик, сотрудничавший с самыми разными московскими периодическими изданиями: газетами «Современные известия», «Новости дня» «Русское слово», журналом «Артист» и т. д. Во второй половине 1890-х годов он был консультантом Частной русской оперы С. И. Мамонтова и способствовал появлению в ее репертуаре сочинений своих петербургских друзей. Одновременно с журналистикой Семен Николаевич совершенствовался в педагогике, за короткий срок превратившись из самоучки в профессора Московского Филармонического училища: он начал там преподавание в 1881 году, в 1898–1901 годах был директором. Однако вернемся к 1885 году и остановимся на истории первого – неудавшегося – назначения Кругликова директором Синодального училища: эта история проливает свет на участие в его реформах двух ведущих композиторов того времени, Балакирева и Римского-Корсакова. Дело в том, что преобразование Синодального училища имело прецедент в стенах Придворной певческой капеллы, куда в 1883 году были приглашены на работу названные композиторы. Действующих лиц реформы в Капелле Римский-Корсаков охарактеризовал в своей «Летописи». Забегая вперед, скажем, что почти тот же круг лиц стоял и у истоков реформы, которую намеревались осуществить в Москве. «Перемены, возникшие со вступлением на престол Александра III, коснулись и Придворной капеллы, директором которой был Бахметев, – писал Римский-Корсаков. – Последний получил отставку. Положение Капеллы и штаты ее были выработаны вновь. Начальником Капеллы сделан граф С. Д. Шереметев (даже и не дилетант в музыкальном искусстве). Должность эта была как бы только представительная и почетная, а в действительности дело возлагалось на управляющего Капеллой и его помощника. Управляющим Шереметев избрал Балакирева, а последний в свои помощники – меня. Таинственная нить такого неожиданного назначения была в руках Т. И. Филиппова, бывшего тогда государственным контролером, и обер-прокурора Победоносцева. Балакирев – Филиппов – гр. Шереметев – связь этих людей была на почве религиозности, православия и остатков славянофильства. Далее следовали Саблер и Победоносцев, Самарин, пожалуй, и Катков – древние устои самодержавия и православия. Собственно, музыка играла незначительную роль в назначении Балакирева; тем не менее нить привела к нему, действительно замечательному музыканту. Балакирев же, не чувствуя под собой никакой теоретической и педагогической почвы, взял себе в помощники меня, как окунувшегося в теоретическую и педагогическую деятельность в консерватории. В феврале 1883 года состоялось мое назначение помощником управляющего Придворной капеллой» 133 . |
|
|
