| Параллельно с учебой мы организовали студию при Московском химико — технологическом институте им. Д. И. Менделеева. Татьяна Сергеевна Баснина на протяжении всего пути была и остается половиной нашего творческого «я». Все без исключения спектакли создавались в тесном соавторстве с ней — удивительным режиссером, художником и актрисой. От нас двоих в одинаковой степени зависит лицо театра «Камерная сцена». Уже тогда в студии института мы сочинили устав, в котором была строка: «Стать театром, нужным обществу». Потом был Театр — студия на улице Чехова. На тот момент мы оставались любительским коллективом, но работали на износ — играли по 25 спектаклей в месяц. В 1 987 году встал вопрос — либо становиться профессиональным театром, либо разойтись. В конце 80-х годов прошлого века появилась возможность создать профессиональный театр. Хотя театр «Камерная сиена» и возник в 1987 году, всё же годом его рождения мы считаем 1974-й — год начала нашей работы в театральной студии. Кто Ваш зритель? Изменилась ли аудитория за время существования театра? Нельзя думать, что цель искусства — только развлекать. Наш театр ставит перед собой задачу говорить со сцены о том, какая нравственная опора необходима человеку. Духовная общность со зрителями возможна лишь тогда, когда проблемы, связанные с состоянием общества, актуальны и для самих актеров. Тогда и только тогда их игра способна тронуть сердца. Мы не подбираем специально аудиторию, но к нам ходит, можно выразиться, вся православная Москва. Среди зрителей много священников, монахов, есть даже архиереи. Но есть и другие категории зрителей, в том числе и молодежь. Свой театр Вы называете «театр — семья»… Да, именно так. В современном обществе настраивают молодежь на гедонистический лад : по принципу — урви от жизни всё и получи максимум наслаждения. Согласно данному взгляду на жизнь на детей смотрят как неудобное явление. Почему у нас такое страшное количество абортов в стране? Причина проста и ужасна. Людям хочется жить в комфорте, а дети и лишние заботы, которые появляются вместе с ними, мешают эгоистическим привычкам и карьерному росту. Типичная ситуация для театра: ведущая актриса успешно играет главную роль, и вот ей предстоит рожать. В большинстве случаев актрисы вынуждены уйти из театра. Театр «Камерная сиена» старается быть верным своим обязательствам перед актрисами. По той причине, ч то модель нашего театра — это «театр — семья». Есть и другие мо дели: «театр — фабрика» — спектакли ставятся один за другим, и отношения между людьми напоминают производственные; «театр — команда» — поставили спектакль, отыграли и разбежались. Когда мы еще не пытались быть последовательно христианами в искусстве, всё равно мы существовали как семья. |
| Кроме основных цветов, иконопись традиционно хранит четыре названия смешанных тонов. Санкирь – тон, употребляемый для ликов и тела вообще как основной тон. Состоит из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и изумрудной зелени. Санкирь должен быть смешан так, чтобы в готовом виде это была самостоятельная краска, в которой не должны проглядывать отдельные краски. Он делается или «в красноту», или «в зелень». Если общий тон иконы холодный, санкирь готовят «в красноту», и наоборот. Ревть состоит из черной, охры и белил – серый тон разной светлоты. Дичь – кадмий красный, сиена жженая, кобальт синий, охра и белила – сиреневый тон различных оттенков. Багор – кадмий красный, сиена жженая, белила – красный тон различных оттенков. Натуральная желтковая темпера – самая надежная в отношении прочности краска. Краски, приготовленные на желтковой эмульсии, особенно краски земляные (натуральные), с годами и веками не выгорают, а лишь крепнут. Кроме натуральной темперы, в настоящее время существуют темперы искусственные, приготовляемые заводами на синтетических основах. Темпера поливинилацетатная. Пастозная, высокодисперсная поливинилацетата темпера имеет связующим пигментом вещество, состоящее из водорастворимой эмульсии синтетической поливинилацетатной смолы. Эти краски применяются в станковой и монументальной живописи, в работах оформительского характера, а также и в иконописи с применением яичной эмульсии в качестве разбавителя. Преимущества этих красок перед казеиново-масляной темперой заключаются в том, что пленка таких красок более эластична, значительно прочнее и не имеет склонности к пожелтению. Белила этих красок под слоем олифы не пропадают, светоустойчивость в целом высокая. Поливинилацетатная темпера совершенно несовместима с казеиново-масляной темперой, так как вторая обладает щелочной реакцией, а первая – кислой, и если обе смешать, то произойдет створаживание. Краски на этой основе сохнут быстрее казеиново-масляной темперы, быстро образуют нераз-мываемые водой пленки. Ввиду этого не следует выдавливать на палитру излишнее количество красок, а во время работы целесообразно поддерживать их влажность легким смачиванием водой. |
| Заметное влияние на формирование новых фигур мышления в эсхатологии оказала персоналистическая концепция «диалогического бессмертия» (dialogische Unsterblichkeit) папы Бенедикта XVI, связывающая возможность блаженной вечной жизни для человека не с философски априори постулируемым бессмертием его души, не с автономией его духа, но с библейски обоснованной способностью человеческой личности быть открытой божественной трансцендентности, стать партнером Бога по диалогу (Dialogpartner, das Gegenüber Gottes). Христологически обоснованный смысл «неба» состоит, по мнению папы Бенедикта XVI, в глубоком соприкосновении (das Sichberühren) и окончательном взаимопроникновении (das endgültige Ineinandertreten) человеческой и божественной сущностей как даре изначальной самоотдачи и любви Божией; ад, напротив, есть нежелание этот дар принять, замыкание в самом себе (das Nur-selbst-sein-Wollen), существование в модусе отказа от «бытия-для» (Sein-für) (см.: Ratzinger. 1968. S. 257-264, 289-300; Idem. Jenseits des Todes//IKaZC. Jg. 1. 1972. S. 231-244; Idem. 1990. S. 124-132, 185-188). Эта т. зр. нашла отражение в «Катехизисе Католической Церкви», определяющем ад как «состояние окончательного самоисключения (exclusionis sui ipsius, auto-exclusionis) из общения с Богом и блаженными» (ККЦ. 1033). «Иисус Христос нисходит в лимб». 1530–1535 гг. Худож. Доменико Бессафуми (Национальная пинакотека, Сиена) «Иисус Христос нисходит в лимб». 1530–1535 гг. Худож. Доменико Бессафуми (Национальная пинакотека, Сиена) Сформированное в средние века под влиянием блж. Августина учение о существовании лимба (limbus) - отличного от ада места или состояния «естественного спасения», предполагающего, однако, особого рода «наказание» вследствие наличия первородного греха, напр. у умерших без крещения младенцев, в виде вечного лишения созерцания Бога (ср.: poena originalis peccati est carentia visionis Dei - Maiores Ecclesiae causas// Denzinger. Enchiridion. N 780; ср.: CFlor. Laetentur caeli//Ibid. N 1306), подверглось в нач. III тыс. критическому пересмотру папской Международной богословской комиссией на основе методологического принципа исторического развития доктрины. Разработанный комиссией документ «Надежда на спасение детей, умерших без крещения», к-рый относит представление о лимбе к устаревшим, хотя и возможным богословским гипотезам, никогда не получавшим вероучительного статуса, был опубликован с офиц. одобрения папы Бенедикта XVI (La speranza della salvezza per i bambini che muoiono senza Battesimo/Commissione teologica internazionale//Documenti vaticani. Vat., 2007; ср.: Любак. 1992. С. 169-170). Не упоминая учения о лимбе, «Катехизис Католической Церкви» ссылается на церковную практику погребения некрещеных детей, «вверяя их милосердию Божию», и выражает надежду на возможность для них спасения (см.: ККЦ. 1261). |
| 1888 ϑνος – на языке того времени часто значит провинция или епархия. Памфилия и Ликия в распределении провинций Диоклетиана составляют одну провинцию и потому в прошении выступают вместе. От 1 июня 313 года сохранилось императорское распоряжение, направленное к Евсевию президу Ликии и Памфилии (Cod. Theod. 13, 10. 10). – Mommsen. 1891 Даты см. у Sekck’a, Geschichte der Untergangs d. Antiken Welt, B. 1, ss. III. 151. Cp. Mommsen, S. 98. 1898 Prospetto della filosofia artodossa (Проспект православной философии) Неаполь 1851 г., стр. 51. 1901 Sulla Logica di Hegel e sulla filosofia speculativa (О логике Гегеля и спекулятивной философии), Неаполь, 1850 г. 1902 I principali sistemi della filosofia sul criterio, discussi con le dottrine dei santi Padri e dei Dottori del mediaevo (Главные философские системы о критерии, опровергаемые на основании учения св. отцов и докторов средних веков), Неаполь, 1850 г. 1853 г.; 2 издание, 1858 г. 1904 Philosophia Christiana cum antiqua et nova comparata. Logica. Neapoli, MDCCCLXII–LXVIII, 4 volumi. 1905 Philosophiam scholasticam unicum esse portum ad quem theologis et philosophis scopulos, syrtesque odierni rationalismi vitare volentibns confugere opus est. – Philosophia christiana. Neapoli, t. I, 1862, p. 153. 1906 L’aristotelismo della Scolastica nella storia della Filosofia; Considerazoni critiche, Scieza e Fede, серия III, т. V–XX. Отдельный оттиск в 390 страниц, 3-е издание. Сиена, 1881 г. 1909 Lexicon peripateticum philosophico-theologicum, Neapoli, 1893. – Того же автора Philosophia Moralis, Neapoli, 1876. 1910 Talamo, Il Rinnovamento del Pensiero tomistico e la scieza moderna (Возрождение философской мысли св. Фомы и современная наука). Сиена. 1878 г. стр. 122. 1911 Del Progresso filosofico possibile nel tempo presente (О возможном в наше время философском прогрессе) Civiltà Cattolica, 1853 г., т. III. 1915 Catalogus sociorum et officiorum Provinciae Neapolitanae Societatis Iesu anno MDCCCXXXIV, Neapoli, стр. 10. 1921 Est philosophia medii aevi, si recte eam definire velis, philosophiae Patrum continuatio, aut potius rationi consentanea dispositio, explicatio et perfectio. T. I, стр. XVIII. |
| В 1363 г. Е. С. вступила в конгрегацию Сестер покаяния св. Доминика (Sorores de poenitentia B. Dominici), религ. сообщество, членам которого разрешалось вести монашеский образ жизни вне мон-ря и носить черно-белое одеяние доминиканцев (см. ст. Терциарии ). Последующие 4 года Е. С. редко выходила из комнаты и лишь для того, чтобы присутствовать на богослужениях, разговаривала только с исповедовавшим ее священником. Она утверждала, что в комнате во время молитвы ее учит Сам Христос; время, когда она не общалась с Богом, она, по ее словам, проводила в борьбе с нечистыми духами. Согласно Житию, в 1367 г. ей явился Христос, Который звал ее выйти из затвора, побуждая принять участие в жизни семьи, общины и города. Несмотря на нежелание терять, как ей казалось, исключительное общество своего возлюбленного Жениха (Е. С. считала, что она мистическим образом «обручилась» с Христом и носит на пальце видимое лишь ей обручальное кольцо), она решила следовать Его зову с тем же рвением, с каким прежде предавалась покаянию и молитве в уединении. Е. С. посвятила себя заботе о немощных в различных больницах Сиены. Во время эпидемии чумы 1374 г. самоотверженно ухаживала за заболевшими. Трудности воспринимались ею как способ отречения от себя и умерщвления плоти. Изнуряющая активность и отсутствие достаточного времени для медитаций порой были поводом для обращений ко Христу с вопрошением: «Где же Ты, Господи?» - на что Иисус, по словам Е. С., всегда отвечал: «Здесь, среди тех, кому ты помогаешь». «Мистическое обручение св. Екатерины Сиенской». Ок. 1514 г. Худож. Д. Беккафуми (Национальная пинакотека, Сиена) «Мистическое обручение св. Екатерины Сиенской». Ок. 1514 г. Худож. Д. Беккафуми (Национальная пинакотека, Сиена) По мере того как весть о благочестии Е. С. распространялась среди горожан Сиены, ее стали приглашать в качестве посредницы между враждующими семьями. Чтобы отвечать на просьбы о помощи, к-рые поступали и из др. городов, она начала диктовать письма (писать научилась почти в 30 лет). Вокруг Е. С. собрались сторонники из разных слоев общества: мужчины и женщины, монахи и миряне, молодые и пожилые, многие из них называли ее «мамой», несмотря на то, что ей едва исполнилось 20 лет. Руководство доминиканского ордена, озабоченное ростом популярности Е. С. на фоне широкого распространения во 2-й пол. XIV в. еретических учений иоахимизма и «апостольских братьев», проповедовавших идеал евангельской нищеты, покаяние, аскетизм, отказ от собственности, внимательно изучило деятельность Е. С. на генеральном капитуле, заседавшем 21 мая 1374 г. во Флоренции в мон-ре Санта-Мария Новелла. Как заключил капитул, в деятельности и учении Е. С. не содержалось ничего, что противоречило бы католич. вероучению. |
| е. античным) мастерам. Складывался новый тип монументального, торжественно-репрезентативного надгробия или гробницы: плиту или короб (численно, впрочем, по-прежнему преобладавшие) сменила усложненная ярусная композиция с развернутым сюжетом. Такова гробница кард. Гильома де Брея, исполненная ди Камбио для ц. Сан-Доменико в Орвието (1282-1292), с выразительными фигурами 2 диаконов, открывающих занавес над упокоившимся кардиналом. В 1-й пол. XIII в. черты готической стилистики усиливаются в церковной скульптуре Андреа и Нино Пизано, проступая, в частности, в S-oбpaзhыx изгибах, характерных для Мадонн Нино Пизано. Вместе с тем в системе образов все ярче проявлялось жанровое начало, напр., в крайне разнообразном по тематике декоре кампанилы (колокольни) флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре (30-е гг. XIV в.; А. Пизано и др. мастера). В кругу рельефных символов и изображений, иллюстрирующих порядок природной, церковной, хозяйственной и интеллектуальной жизни, весьма достойное место отводится мотивам художественного труда («Мастерская художника» и «Мастерская скульптора») среди олицетворений 7 свободных искусств, или «Изобретателей искусств», как их назвал позже в «Комментариях» Л. Гиберти. Столь почетное положение художника и скульптора (занимающихся тем, что традиционно причислялось к низшим, «механическим» искусствам, в отличие от философии, риторики и др., более «благородных» и, следов., «свободных» занятий) свидетельствует о духовной переоценке, приближающей Ренессанс. В развитии искусства все заметнее становятся черты авторского начала; художественная эволюция складывается не только из произведений и иконических типов, но и из творческих биографий. Богоматерь «Маэста». 1311 г. Худож. Дуччо ди Буонинсенья (Музей собора, Сиена) Богоматерь «Маэста». 1311 г. Худож. Дуччо ди Буонинсенья (Музей собора, Сиена) В живописи кон. XIII - нач. XIV в. особое место занимает Пьетро Каваллини , наиболее известные работы к-рого находятся в Риме (мозаики в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере; фрески в ц. |
| На различных документах об аренде, продаже, ссудах под проценты (20%) люди, не умевшие писать, заверяли документы... отпечатками ногтей! О тяжелом проценте за ссуду (20%), о залогах и ипотеках говорится в книге Неемии. Там, в частности, сказано: Быта нецыи глаголюще: сынове наши и дщери наша мнози суть нам; и да возмем (за цену) пшеницу и ядим и живи будем. И дыша нецыи глаголюще: села наша и винограды наша и домы наша мы да дадим в залог, и возмем пшеницу, и ясти будем. И быша нецыи глаголюще: взаим взяхом сребро на дани царевы, дадим села наша и винограды наша и домы наша ( Неем. 5, 2–4 ). Итак, архив товарищества «Мурашу и сыновья» подтвердил эти слова Неемии. Мы располагаем также большим количеством имен, расписок, договоров из того же архива, свидетельствующих о том, что эти иудеи–банкиры имели торговые отношения с персами, мидийцами, халдеями, арамеями, а также, что представляет особый интерес в данном случае, с теми иудеями, которые были тогда свободными гражданами. В том же архиве фигурировало значительное количество иудейских имен – факт, который свидетельствует о том, что многие из изгнанных не вернулись в Палестину, а остались в Вавилоне и неотступно следовали совету Иеремии. Особое значение приобретает тот факт, что среди имен было очень распространено имя Мардохей, которое упоминается в истории Есфири. 500 Между тем как иудеи Ниппура занимались земледелием и торговлей. другая иудейская колония на египетском острове Элефантина представляла собой военный и административный пункт. В арамейских текстах Элефантины, которые предоставила в наше распоряжение археология, говорится о крепости Гев и крепости Сиены. Крепость Гев была расположена на одном узком островке Нила, напротив современного Асуана, а Сиена была в самом Асуане. Сиена рассматривалась как южная граница Египта. В Священном Писании упоминается выражение: от Мигдола до Сиены ( Иез. 29, 10; 30, 6 ). Мигдол ( Исх. 14, 2 ) находился возле Суэца, в северной части Египта. Таким образом, слова от Мигдола до Сиены обозначают: «от одной крайней точки Египта до другой». На острове Элефантина, который расположен у первого порога Нила (примерно 1080 километров к югу от Каира), американскому путешественнику Чарльзу Уилбурну удалось приобрести несколько арамейских папирусов во время его посещения Асуана в 1893 г. В 1904 г. два английских путешественника, леди Сэсиль и сэр Роберт Монд, стали обладателями и других папирусов, какие–то папирусы попали также в руки немецких ученых. К 1914 году было опубликовано значительное количество текстов этих папирусов, и таким образом мы получили немалое количество информации о жизни иудейской колонии на острове Элефантина в период с 500 по 400 гг. до Р. X. Эти папирусы содержали официальные или частные документы о передаче имущества, договоры и письма. 501 |
| Виноградная и персиковые черные имеют синеватый оттенок, особенно заметный при разбеле. Обладая чрезвычайно малым удельным весом, все черные пигменты при затирании порошка со связующим плохо смачиваются. Поэтому в настоящее время перед затиранием их порошки предварительно смачивают этиловым спиртом, а только затем водой. II. Хроматические пигменты – минеральный Желтые, оранжевые и красные. Очень большая и широко используемая в живописи группа красок. Одни из них известны с древнейших времен, другие научились изготовлять только в прошлом веке. Железоокисные пигменты в природе имеют множество оттенков. Это охры (светлая, золотистая, темная, красная), сиены (натуральная и жженая), умбры (натуральная и жженая). Путем прокаливания желтых охр, сиены и умбра можно получить красные и коричневые краски, которые древнерусские мастера называли жжеными охрами. Все охры представляют собой окислы железа с разным содержанием минеральных наполнителей, поэтому их принято разделять по сопутствующим минералам на глинистые, карбонатные, кремнеземистые и другие. От наполнителей зависит укрывистость, стойкость к влаге и другие живописные качества охр. Охры стойки к воздействию света, дают прочные цветовые смеси со всеми красками, кроме краплака, который, соединяясь с ними, быстро обесцвечивается. Названия железоокисных пигментов связаны с их цветом и с местом добычи. Так, в России существовали охры калужские, коломенские и другие. Позже всеобщее распространение получили средневековые итальянские названия, например сиена, умбра. Сиена натуральная – это темная охра, при прокаливании превращающаяся в красно-коричневую краску сиену жженую. Умбра кроме окислов железа содержат соединения марганца и другие. Это коричневая краска с холодным оттенком. Наилучшей считалась кипрская умбра. Наименование последней составное – по названию местности в Италии Имбрии, где с древних времен добывали такую минеральную краску, и по позднейшему месту добычи – острову Кипру. Марсы производятся с начала XIX века. |
| Иисус Христос обвиняется фарисеями. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. Худож. Дуччо ди Буонинсенья (Музей собора, Сиена) Иисус Христос обвиняется фарисеями. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. Худож. Дуччо ди Буонинсенья (Музей собора, Сиена) В синоптических Евангелиях К. изображаются связанными с др. представителями иерусалимских властей, но их точная общественная функция остается неясной ( Saldarini. 1992. P. 1016). Т. о. К. упоминаются в предсказаниях отвержения, страданий и воскресения Иисуса в начале Его пути в Иерусалим и во время входа в него (Мк 8. 31; 10. 33), в истории Страстей, когда К. вместе с первосвященниками решают схватить и казнить Иисуса (Мк 11. 18, 27; 14. 1, 43, 53; 15. 31). При этом евангелисты указывают, что К. вместе со «старейшинами» и/или первосвященниками были членами синедриона (Мк 15. 1; ср.: Мф 2. 4; Деян 4. 5; 6. 12). Что касается содержания споров Иисуса с К., то в изображении евангелистов с самого начала они разгораются прежде всего вокруг вопроса об ξουσα - (Божественной) «власти», с к-рой Иисус учит (Мк 1. 22), прощает грехи (Мк 2. 6), принимает мытарей и грешников (Мк 2. 16), совершает исцеления (Мк 3. 22) и сообщает волю Божию невзирая на традиции К. (Мк 1. 22; 12. 28, 32; ср.: 9. 11; 12. 35). Вместе с тем обращение к Иисусу «равви» (ср.: Мк 9. 5; 10. 51; 11. 21; 14. 45) показывает, что и Он Сам многими считался авторитетным учителем-книжником, который, однако, в Своей проповеди отличался от К. того времени именно этой Божественной властью (ξουσα). Нежеланием и невозможностью принять ее обусловлены и обвинения Иисуса со стороны К. в богохульстве (Мк 3. 28-29) и служении вельзевулу (Мк 3. 22). Учение и дела Иисуса (и Его учеников, ср.: Мк 2. 18-22, 23-28) затрагивают вопросы, относящиеся к компетенции К. как хранителей, толкователей и учителей закона, это справедливо и в отношении Его экзорцизмов (Мк 3. 22; ср.: Мф 12. 28; Лк 11. 20) и изгнания торговцев из храма (Мк 11. 15-18; 11. 27-28). Особенно это очевидно в учении и действиях, в к-рых ставится под вопрос авторитет К. как учителей закона, напр., в рассказах о трапезах Иисуса с «грешниками и мытарями» (Мк 2. 15-17), нарушающими в глазах Его противников заповеди о ритуальной чистоте (ср.: Мк 2. 23-28; 3. 1-6; 7. 1-16; ср.: Лк 18. 9-14; Мф 5. 21-48; Мф 23, особенно ст. 23). Иисус критикует К. за их претензии на учительский авторитет и почитание, на почетные места в синагогах и на трапезах, на уважение к их субботним одеяниям. Он осуждает их за молитвенную практику «напоказ» и требование оплаты юридической помощи вдовам (Мк 12. 38-40 и Лк 20. 46-47). |
| Кадмии – яркие насыщенные краски от лимонно-желтого до пурпурно-красного цвета. Их начали изготовлять с 1830-х годов. Кадмии обладают хорошей укрывистостью и высокой прочностью, поэтому их широко используют в иконописи. Киноварь (греч. – сернистая ртуть) – ярко-красная минеральная краска различных оттенков от малинового до темно-красного. Ее залежи встречаются по всему миру. Киноварь известна с древности. Она применялась в живописи Египта, Греции и Рима. В России киноварь используется в иконописи с XII в., в рукописях с XIII в. и в масляной живописи с XVIII в. Киноварь с оранжевым оттенком часто применяли псковские иконописцы, а чисто-красную – мастера Новгорода, Москвы и Твери. На воздухе краска окисляется и чернеет, поэтому в стенописи она не употребляется. Крон – краска различных оттенков от лимонного до темно-желтого. Она появилась на рубеже XVIII–XIX вв. Краска обладает хорошей интенсивностью и высокими кроющими свойствами. Под действием света кроны приобретают зеленый оттенок и темнеют. Наиболее прочными являются оранжевые и красные кроны. Малахитовая зелень – зеленая краска, получаемая путем измельчения до порошкового состояния минерала малахита. Она обладает высокой стойкостью к внешним воздействием и потому широко использовалась до начала XIX в., когда была вытеснена искусственными зелеными красками. Марс – красно-коричневая краска различных оттенков. Ее производство началось в н. XIX в. Марс прочная лессировочная краска. Она широко используется в реставрации для тонирования утрат живописи. Массикот – древняя краска ярко-желтого цвета, окись свинца. Ее начали использовать древние греки в эпоху эллинизма (IV–I вв. до н.э.). Охра (вохра) – земляная, жирная краска натурального происхождения, окрашенная окисью металла. Охра обладает светостойкими и кроющими свойствами. Среди ее разновидностей: охры желтые – светлая, средняя, темная, золотистая, оранжевая, и охры красные – сангин, болюс, индейская красная, красная земля Пуццуоли. Темная охра носит название «сиена натуральная». При ее прокаливании получается краснокоричневая краска – «сиена жженая». На Руси охры широко используются с XIII в. |
|
|
