| издания. Это песнопения местного юго-западного происхождения, не составляющие полного церковного осмогласия и существующие в нотных книгах без надписания гласа. В некоторых из них, впрочем, можно усматривать признаки того или другого гласа, другие же имеют своеобразную, самопесенную мелодию, не повторяющуюся в прочих песнопениях. Так песнопение: «Всякое дыхание» (Обих. л. 72) по гласовым признаками принадлежит 4 гласу; «Единородный Сыне» (л. 117 об.) распето во гласе 6; причастен «Чашу спасения» (л. 152157) и «Воскресни Боже» (л. 2 об.) распеты в характере гласа 7. По законам гласа 8 распеты: «Ныне отпущаеши» (л. 27. Слич. л. 181 «Егда славнии ученицы»), «Достойно» (л. 142 об.) и «Взбранной воеводе» (л. 178 об.). «Во царствии Твоем» (л. 162 об.), «Се жених грядет» (л. 179), «Чертог Твой» (л. 180), «Егда славнии ученицы» (л. 180181) и чин панихиды (л. 274280). К самопесненным мелодиям принадлежат мелодии песнопений: «Благослови душе моя Господа», – предначинательный псалом на всенощном бдений (л. 3), «С нами Бог» (л. 9), «Блажен муж» (л. 14 об.), «Свете тихий» (л. 24 об.), полиелей (л. 45 об.), «На реках вавилонских» (л. 50), «Взбранной воеводе» (л. 81 об.), трисвятое (л. 121) и последование погребения (л. 259270). Наконец, песнопения: «Днесь спасете миру бысть» (л. 80) и «Воскрес из гроба» (л. 80 об.), надписанные в Синод. Обиходе киевским распевом, по исследованию о. прот. Д. В. Разумовского, принадлежат знаменному, а не киевскому распеву, и действительно, ни в одном известном нам Ирмологе юго-западного происхождения не имеются. 124 Благодаря Церковно-археологическому обществу в Киеве и его музею, мы имели два печатных львовских Ирмолога: один, изд. в 1700 г., более краткий по-своему содержанию и другой, изд. в 1709 г., более пространный. В первом из них нет напевов »Господи воззвах», во втором же нет воскресных тропарей. 125 В этом Ирмологе мелодия песнопения «Господи воззвах» изложена на кварту ниже прилагаемого образца. 126 Слич., напр., подобны Октоиха и песнопение: »Кресту Твоему» (Обих. Син. изд. 1864 г., лл. 83 об. и 121), распетое во гласе 1, величания (50 об. и 61 об.), распетые во гласе 5, стихиру на Рождество Христово» Слава в вышних Богу»(л. 73) – во гласе 6, и другие. Читать далее Источник: Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви/[Соч.] И. Вознесенского. - Киев: Тип. С.В. Кульженко, 1888-./Ч. 1: Киевский роспев и дневные стихирные напевы на «Господи воззвах» (Техническое построение). - 1888. - 146, с.: нот. Поделиться ссылкой на выделенное |
| В Ирмологионах XVIII в., составленных украинцами в России, «киевскими» именуются те жанровые группы песнопений, к-рые в укр. сборниках не имели этого названия. Корпус образцов «напелу киевского» пополнился 26 стихирами- подобнами (РГБ. Ф. 178. 5407, 1-я треть XVIII в.), 4 стихирами на молебне иконе Божией Матери «Всех скорбящих Радость», песнопениями Литургии Преждеосвященных Даров (Там же. Ф. 304. 456, 908) и нек-рыми др. Та же тенденция отразилась в Ирмологионах, составленных на Левобережье Белоруссии и Украины, в которых влияние российской книжности сказалось в стремлении к детализации изложения и к точности в наименовании напевов. Показателен белорус. сборник 2-й четв. XVIII в. (Нац. б-ка Беларуси. 091126), где «киевский» репертуар представлен циклами седмичных причастных стихов, пасхальных стихир на хвалитех 5-го гласа «Пасха священная», стихир евангельских и др. Причинами наименования укр. песнопений «киевскими» могли послужить изменение их восприятия певцами в новом контексте бытования, необходимость отличить с помощью названия укр. песнопения от местных. Антифоны степенны 4-го гласа. Ирмологион 1-й пол. XIX в. из книжницы Свято-Георгиевского Козелецкого мон-ря. Дополнительная запись П. И. Друлова 1856 г. (НБУВИР. Ф. 1. 1662) Антифоны степенны 4-го гласа. Ирмологион 1-й пол. XIX в. из книжницы Свято-Георгиевского Козелецкого мон-ря. Дополнительная запись П. И. Друлова 1856 г. (НБУВИР. Ф. 1. 1662) В укр. Ирмологионах XVIII в. с Левобережья «киевскими» названы мелодии песнопений «Вечная память», «Да молчит всяка плоть» (оба киево-печерского напева ; см.: НБУВ ИР. Ф. 301. 35 п), «Свете тихий», «С нами Бог» (Там же. Ф. 1. 5386), светилен «Чертог Твой» (Там же. Ф. 30. 15, 1785 г.), степенны 4-го гласа «От юности моея» (Там же. Ф. 1. 1661) и нек-рые др. Причиной наименования этих традиц. образцов, и ранее включавшихся в Ирмологионы, но без названия, стало обогащение многораспевной традиции. На Левобережье Украины с кон. XVII в. и особенно в XVIII в. стали известны песнопения из России, что дало дополнительный повод атрибутировать укр. версии на те же тексты. Состав Ирмологионов разного происхождения свидетельствует о том, что киевские напевы в большинстве случаев сопровождались напевами-«спутниками» иного происхождения (однако последние могли и не фиксироваться, если передавались в устной традиции или помещались в др. певч. книгах); в то же время единичные «киевские» образцы имеют греко-балканский или неустановленный генезис. В любом случае присвоение традиц. напевам названия «киевское» отражало их древность и укорененность в укр. практике. |
| Для сравнения берем с одной стороны четыре ирмолога юго-западного происхождения (1652, 1674, 1799 и 1709 гг.), хранящиеся в церковно-археологическом музее при Киевской духовной академии, и переложения Киево-Лаврских напевов Л.Д. Малашкина. В с другой – синодальные нотные издания в 4-х книгах. Первые из этих книг в своей совокупности представляют содержание и мелодический характер богослужебного пения юго-западной Руси последних 3-х веков по местному изложению и редакциям, последние – содержание и мелодический характер церковных напевов по великорусским редакциям и в частности по редакции Московских певчих XVIII века. Переходом от юго-западных ирмологов к синодальным Московским изданиям служит Ирмолог Гавриила Головни 1752 г. Этот ирмолог, по своему содержанию и редакции мелодий, принадлежит к типу юго-западных книг, но в него внесено не мало песнопений и напевов и из великорусской церковно-клиросной практики, особенно же греческий распев или перевод иеродиакона Мелетия, неизвестный в прочих юго-западных ирмологах. За сим приступаем к изложению песненного и мелодического содержания вышеозначенных книг, расположив оное, согласно большинству юго-западных ирмологов в шести отделах. I. Всенощное бдение и литургия 1) Бдение, певаемое в праздники Господские, Богородичные и нарочитых святых. Напеву киевского. «Благослови душе моя, Господа», – предначинательный псалом 103-й. Имеется во всех ирмологах, кроме ирмолога 1652 г. 4 . Напев псалма почти буквально сходен с напевом киевского распева, изложенным в Синодальном Обиходе 1864 г. на л. 3 об. Текст псалма в наборе и количестве стихов для пения в разных изданиях несколько разнится. Так, в ирмологах 1674 и 1709 г., вместо стиха: «Творяй ангелы своя духи» положен стих: «И траву на службу человеком». Слово «сотворившему», при повторении его, читается «сотворшему». В печатном ирмологе 1700 г. стихи: «Вся премудростью сотворил еси; Да скончаются грешницы; Творяй ангелы своя», напечатаны текстом без нот. «Аллилуйя» по псалме во всех ирмологах поется по дважды, но повторено три раза, и при том в третий раз имеет протяженную мелодию и на высших нотах. В Синодальном Обиходе «аллилуйя» не положено на ноты. В ирмологе Г. Головни (л.1 и 2) изложен тот же напев; «аллилуйя» положено трижды. У г. Малашкина (ор. 42, Всенощное бдение, стр. 3) тот же напев с некоторыми разностями редакции. Псалму предшествуют стихи: «Приидите поклонимся» и запев головщика. В числе поемых стихов также имеется стих: «Да исчезнут грешницы от земли, яко же не быти им». «Аллилуйя» – троекратное, повторено два раза. По замечанию прот. Д. Разумовского этот напев не принадлежит к какому-либо известному ныне распеву и гласу, а относится к древним асматикам («Теория и практ. церк. пения», стр. 105). |
| Изд.: Издательство «Знаменное пение», Киев, 1908-1912 гг.: Калашников Л. Ф. Азбука церковного знаменного пения. К., 1908, 19102. М., 19153, 1996р и др.; он же. Азбука демественного пения. К., 1911. [М.], 2008р; Ирмосы. К., 1908, 19122; Октай церковного знаменного пения. К., 1908, 19092 [оба изд.- сокр. состава], 1911 [полн. состава]. М.: Тип. Штаба Моск. воен. округа, 1913; Обиход церковного знаменного пения. К., 1909 (обл.: 1910, известен также экз. с датой 1904); Обедница знаменного и демественного пения с архиерейским служением. К., 1909; Праздники. К., 1910; Служба во Св. и Великую субботу. [К., 1914]. Арх.: Инвентарная опись книг Киевской старообрядческой общины от 30 янв. 1987 г. С. 43. Лит.: Калашников Л. Ф.// Вургафт, Ушаков. Старообрядчество. С. 133; Таранец С. В. Старообрядчество города Киева и Киевской губернии/НАНУ; Ин-т укр. археографии и др. К., 2004. С. 178; Шевчук Е. Ю. Знаменный распев старообрядцев Киева [переизд. ст. 2001 г.]//Доля старообрядства в ХХ - на початку XXI ст.: Icmopiя та cyчachicmь: Зб. наук. праць та мamepiaлib/НАНУ, Ih-m укр. apxeorpaфiï та ih.; упоряд.: С. В. Таранець. К., 2007. С. 99-100; она же. Калашников Л. П.//Укр. муз. ehцukлoneдiя. К., 2008. Т. 2. С. 287; Починская И. Старообрядческое [Электр. ресурс]. Е. Ю. Шевчук Издания русской духовной музыки за пределами России Печатание произведений рус. духовной музыки было начато в 1900-х - 10-х гг. XX в. амер. и брит. изд-вами, выпускавшими ноты с англ. богослужебными текстами. В 1901 г. лондонской фирмой «Novello & Co» было опубликовано сочинение Чайковского «Блажени яже избрал» (пер.: У. Дж. Биркбек ). Годом позже та же фирма издала кондак «Со святыми упокой» (пер.: Биркбек, муз. ред.: У. Паррат) в сборнике гимнов англикан. Церкви «English Hymnal» (Oxf., 1906). Вместе с икосом «Сам Един» этот кондак вошел в сборник гимнов англиканской Церкви «English Hymnal» (Oxf., 1906). В каталогах фирмы «Novello & Co» за 1900-1910-е гг. указаны также издания Херувимской 3 Чайковского и Херувимской 7 Бортнянского. В 1915-1917 гг. шотл. фирма «Bayley & Ferguson» издала в Лондоне серию духовных хоров рус. композиторов (Чайковского, Калинникова, Рахманинова и др.) в редакции органиста и хормейстера А. М. Хендерсона. Фирма продолжала выпускать отдельные издания до 50-х гг., передав право переиздания амер. фирме «J. Fischer & Bro.» в Нью-Йорке. |
| —101— Техническое, построение демества совершенно сходно с знаменным распевом, но в ритмике и в порядке мелодических заключений демественные мелодии весьма отличаются от знаменных. В своем движении мелодии эти почти не зависят от текста, так сказать, подчиняют его себе, нередко прекращаясь среди слов, находящихся в грамматической связи. Демественная нотация образовалась, очевидно, из знаменной, отделившись от последней не ранее конца XVI или начала XVII в. для употребления при Богослужениях наиболее торжественных. Так при бракосочетании царя Алексея Михайловича с Марией Ильиничной многолетие было исполнено демеством 2509 . Демественным же распевом исполнялись во время патриаршего и архиерейского служений: „приидите поклонимся“, „Достойно есть“, „исполла эти, деспота“, „Кирие элейсон“ и др. Множество ненужных прибавлений к тексту демественных мелодий, в роде: „анани“, „хебува“ и т. п., вызывали порицания со стороны ревнителей истового церковного пения и были причиной упадка к концу XVII в. этого распева. В настоящее время демественное пение осталось только у старообрядцев, да и у них употребляется очень редко. Руководством к изучению этого пения в свое время служили: 1) Азбуки демемственного пения, объясненные без линейными нотными знаками и 2) демество – несколько демественных песнопений, которые изложены крюками, а некоторые из них – линейными нотными знаками. IV. Позднейшие распевы православно-русской церкви: киевский, новогреческий, болгарский и другие До XVII века знаменный распев был господствующим на Руси. Начиная же с XVII века начинают приобретать известность и другие распевы более позднего происхождения. При патр. Никоне, как известно, в Москве замечался наплыв южнорусских киевских ученых, близко сопри касавшихся с польско-латинскими школами и с польско- —102— католическим миром. Среди них было не мало и певцов, которые принесли с собою и свои напевы. В то же время в России появилось много греческих певцов, приезжавших в Москву вместе с патриархами, а также Сербов и Болгар и других славянских народностей, являвшихся к нам за сбором пожертвований и других целей. Многие из таких приезжих духовных и светских лиц знакомили русских и с своими церковными напевами. |
| Др. распространенный « » кроме названия выписан и с авторским указанием « ( ) » (Ирмологион иером. Ионы, 2-я четв. XVII в.- Нац. б-ка Беларуси. 091-283), что говорит, вероятно, о личном предпочтении Иосафатом Кунцевичем этого напева. Надписание « » для Юго-Зап. Руси было редкостью (поэтому эта херувимская отсутствует и в составленном Л. Ф. Корний сб. «Болгарский напев». 1996), определение гласовой принадлежности болг. (и греч.) херувимских в украинско-белорус. рукописях не всегда точно. Помимо четкости атрибуции редакции новых херувимских Б. р. утратили и четкость композиционных признаков, однако сохранили самые выразительные интонации Б. р., бывшие «на слуху», переходящие из песнопения в песнопение и вошедшие т. обр. в певч. словарь эпохи. Б. р. сыграл значительную роль в обновлении южнорус. традиции в сер. XVII в. В отличие от киевских напевов 2 указанных новоболг. напева херувимской стали основой для создания на Украине двухголосных певч. обработок, что для традиции Юго-Зап. Руси в целом не было типично. При их создании певчие ориентировались, вероятно, на практику Московской Руси, отчего одно из двухголосных переложений названо «московским» (Ирмологион Межигорского мон-ря, сер. XVII в.). Стилистика Б. р. оказала влияние также на ранние обиходные песнопения «киевского напелу», формировавшиеся в XVI в. Распространившись в Московской Руси во 2-й пол. XVII в., «болгарский напел» получил название «болгарский роспев». Нек-рые южнорус. песнопения Б. р. были ошибочно переименованы в Московской Руси в «киевские», что отразилось и на содержании научных исследований ( Вознесенский. Образцы. С. 38, 47; Келдыш Ю. В. История русской музыки. М., 1983. Т. 1. С. 313). В XVIII в. часть одноголосных мелодий Б. р. сохранила свою стилистику, др. были схематизированы. На основе одноголосия Б. р. в Московской Руси были созданы многоголосные обработки, авторские переложения. Изд.: Вознесенский И. , прот. Осмогласные распевы трех последних веков Православной Русской Церкви. К., 1891. Вып. 2: Болгарский роспев или напевы на «Бог Господь» Юго-Западной и Западной Православной Церкви; Вып. 4: Образцы осмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого. Рига, 1893. |
| § 3. Части гласовых мелодий или мелодические строки и их члены в дневных стихирных напевах Гласовые мелодии «на Господи воззвах» распевов малого знаменного, киевского и обычных, как мы видели, построены почти буквально на музыкальных основаниях, принятых в большом знаменном распеве, и в этом отношении, при всем кажущемся различии их мелодий, менее отступают от своих образцов и форм, чем большой знаменный распев с его видами от форм, установленных византийской теорией осмогласия. Но нельзя того же сказать об этих распевах во всех прочих отношениях, т. е. относительно состава мелодических строк и их частей, свойств мелодического движения и наконец словесного ритма. В этих отношениях означенные распевы удерживают только некоторый свойства большого знаменного распева и лишь в слабой степени, и напротив заключают в себе довольно свойств ему чуждых. Гласовая мелодия каждого из восьми гласов означенных дневных распевов состоит из отдельных кратких мелодий, легко различаемых при пении и повторяющихся, называемых мелодическими строками. Строки эти сочетаются в группы (из 23 строк каждая), которых в каждом гласе бывает только по одной, имеют каждая определенную музыкальную форму и следуют в своей группе в однажды установленном строго определенном порядке, отделяясь одна от другой малыми или средними несовершенными окончаниями. Дневные напевы средних совершенных окончаний или больших отдыхов, означающих окончание периода в середине песнопений, не имеют. К гласовой группе строк при окончании всего песнопения в каждом гласе присоединяется особая заключительная или конечная строка, а в некоторых немногих гласах в начале бывает сверх того и особая строка начинательная или запевная. Строки запевная и конечная не входят в группу средних гласовых строк и не повторяются в середине песнопения. Пределы строк обозначаются движением мелодии и её средними остановками или несовершенными окончаниями сообразно кратким отделам выпеваемого текста. Мелодическая строка к концу понижается в своих звуках и оканчивается на протяженную ноту – в середине песнопения обыкновенно белую, а в конце целую. В Минеи строки текста, соответствующая мелодическим строкам напева, отделяются одна от другой особыми значками (звездочками), а при монастырском пении каждая строка текста произносится канонархом отдельно и затем повторяется группой певцов. |
| XVII век – период возникновения южнорусских распевов: греческого, болгарского, киевского. Как упрощение большого знаменного возникает малый знаменный. Южнорусские распевы отличаются большей простотой, доступностью, лиризмом, теплотой. Ритмическое строение, близость к мажору и минору роднит их с народно-песенным творчеством. Через новые распевы наметился путь к многоголосному пению. Ранние формы многоголосия («строчное» пение) возникают как окружение основного голоса («путь») подголосками, с преобладанием параллельного движения голосов. В дальнейшем многоголосие развивалось на основе ладо-функциональной (аккордовой) гармонии и приобрело особенно пышные формы в жанре духовного концерта. Но это означало новый этап в истории церковного пения. Изменения в стиле древнерусских распевов в XVII веке отвечали аналогичным изменениям в иконописи и храмовой архитектуре. Если знаменный распев с его эпическим величием, идеей подвижничества соответствовал монументальному стилю соборных храмов (София Новгородская, Успенские соборы Владимира, Москвы), выражающему идею героического подвига, идею созидания града Божьего, то новые распевы, проникнутые глубоким религиозным чувством, выражали новое мироощущение и отвечали иному стилю архитектуры и иконописи малых храмов, более интимному и теплому. Новые напевы открывали путь выражению личного чувства – таковы южнорусские распевы, проникнутые сердечной теплотой, лиризмом, песенностью. Эпоха глубокого перелома в церковном пении вызвана историческими событиями XVII и XVIII столетий, реформами Петра, проникновением в Россию светской западноевропейской культуры. Самобытное, но замкнутое в себе искусство русских распевщиков уступало первенство иноземным влияниям. Западные формы хоровой музыки эпохи барокко, польско-католические псалмы, весь общеевропейский процесс, направленный к утверждению гомофонно-гармонического стиля (в противоположность многоголосию), коснувшись России, вызвали кризис в русском церковном пении. Нарождались новые формы церковной музыки, но не как простое заимствование западных образцов, а как переработка их на основе национальных традиций. |
| Совмещение многоголосия с распевно-мелодическим претворением молитвенного текста свидетельствовало о бережном отношении певцов к вековым основам церковного пения. «Там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и, следовательно, без претензии на концертность, но зато, что это за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!» – восхищался П.И. Чайковский (Чайковский М. Жизнь П.И. Чайковского. М.; Лейпциг, 1902. Т. 2. С. 491). Не менее бережным было сохранение древних распевов в Новгороде, в Соловецкой обители, на Валааме. Расшифровки крюковых рукописей XVIIXVIII веков из Соловецкого собрания дают представление о своеобразии этой северной школы певческого искусства. Одноголосный знаменный распев после реформы Патриарха Никона сохранялся не только у старообрядцев, но и в глубинных монастырях России. Конец XVIII века ознаменован движением за восстановление древних традиций русского церковного пения. Начиная с 1772 года печатаются на пятилинейной системе в це-фаутном ключе нотные богослужебные книги – Октоих, Ирмологий, Праздники, Обиход, а с 1891 года Постная и Цветная Триоди, где собраны песнопения всего богослужебного круга, изложенные одноголосно знаменным, киевским, греческим и болгарским распевами. Доныне это наиболее полный свод типовых напевов церковного осмогласия. «Проект об отпечатании Российского крюкового пения» (окончательно авторство не установлено) настойчиво проводит мысль о возврате на путь отечественной церковной музыки, предсказывая ее возрождение. «Тогда прекращены были бы нелепые и самовольные церковного пения переправы, и тогда можно было бы иметь полный перевод древнего пения, а сие было бы самым прочным основанием контрапункта отечественного. Древнее пение, быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир» (Преображенский А.В. Очерк истории церковного пения в России. |
| В канонических формах церковного осмогласия русские певцы создали самобытное искусство многих церковных распевов. Осмогласие придает им единство, стройность и упорядоченность. Подобно лицевым подлинникам в иконописи осмогласие составляет конструктивную основу гласового пения. На этой основе возникли и Большой знаменный и позднейшие распевы – Малый знаменный, киевский, греческий, болгарский. Суровый, монументальный стиль знаменного пения сложился в певческих центрах Древней Руси, в древнерусских митрополиях, в кафедральных соборах Киева, Новгорода, Владимира, Москвы, в монастырских хорах русского Севера. Подобно храму новгородской Софии, Успенским соборам Владимира и Москвы, он выражает идею подвижничества, сплочения и единства народа Божия, призванного через принятие христианства к великому духовному подвигу. Знаменный распев покоряет величием и строгостью напева. В нем с необычайной силой выражено моление. Мелодические попевки, образующие его, стали основой и других позднейших распевов. Как и знаменный, они служат выявлению слова , его духовной сущности, они передают и молитвенное состояние поющих и стоящих в храме. Молитвенная сила знаменного распева заключена в его необычайной распевности, выявляемой в одноголосном напеве. Тесно сопряженный с молитвенным текстом, он значительно отличается от речитативного произнесения. Слово наполняется глубиной духовного созерцания и молитвенного переживания. Напев возникает из опевания опорных тонов, плавных подъемов и спадов, поступенного движения мелодии, как бы парящей, несущей слово. Смысловые кульминации достигаются устремлением к мелодической вершине, переходом в более высокое «согласие» (часть церковного звукоряда), длительным распеванием слова (отсюда так называемые фиты – мелодические украшения) Выражение вечного, отрешенность от земли – примечательная особенность знаменного распева. В нем господствует строгий и размеренный ритм, суровая диатоника, с переменным тяготением к опорным тонам мелодического звукоряда. Ритмическая размеренность распева сопоставима с плавностью ритма в древнерусской иконописи – вспомним иконы и фрески с изображением шествия праведников в рай, а укрупненность и кругообразное чередование мелодических строк сходны с символикой в иконописании, где молитвенное устремление к горнему определяет и композиционное расположение удлиненных фигур, и соподчиненность взаимосвязанных линий, нередко образующих круг – образ вечности. |
|
|
