| силы, а свои музыкальные способности употребил на усвоение и расширение принятого от Греческой и Болгарской церквей церковного пения. Не изменяя основного характера принятых напевов, народ оразнообразил их и своими родными звуками, которые есть у каждого народа. Почему церковные напевы Русской церкви можно назвать созданием народа: творцом их были целые поколения. Недаром они и сделались так дороги русскому народу: и в радости, и в горе он любил и любить утишать себя церковными песнопениями, а в годину лихолетья – татарщины уходил петь их в дремучие леса (Достоевский). Сам же народ создал и тот способ сохранения напевов, благодаря которому они дошли и до наших дней. Когда русское церковное пение развилось и оразнообразилось, и когда явилась охота и побуждение к записи церковной мелодии то ни греческих, ни болгарских знаков не хватило для записи церковных русских напевов, в дополнение к ним пришлось изобрести свои собственные знаки, из коих и образовалась русская крюковая система записи церковных мелодий. При множестве знаков, входящих в нее, эта система имеет то достоинство, говорит прот. Вознесенский, что «крюковая нотация, кроме означения голосовых движений по ритму и относительной высоте, и длительности звуков, еще выражает вполне точно и в высшей степени наглядно внутренние основания построения напева, отдельные напевки и даже своеобразные оттенки исполнения. При такой тесной связи мелодики, ритмики и выражения музыкальная крюковая редакция отличается замечательной устойчивостью и в исполнении и в письменном изложении. Певческие рукописи безусловно доказывают, что знаменный распев с давних пор и до сего времени сохранился без изменений в своих основаниях, но с постоянным прогрессом в средствах своего выражения» 560 . Эти самые нотные крюковые рукописи в I772 г. были переведены по благословению Св. Синода в квадратную церковную ноту. Древнее церковное пение, заключающееся в крюковых нотных рукописях и в печатных синодальных изданиях, по тщательном исследовании знатоков церковного |
| Пробные нотации. Знакомство с линейной нотацией побудило некоторых изобретать и другие, новые системы нотаций. Опыты эти относятся ко второй половине XVII в. или даже к самому началу XVIII в. Но эти «пробные» певческие нотации остались без практического применения. До сих пор известно лишь по одному экземпляру рукописей для каждой такой системы. Одна из таких систем представляет собой подобие нот: палочки, скобки, расположенные на трех красных линейках (несомненное заимствование идеи линейной нотации) 204 . Другой тип такой пробной нотации, не похожей ни на линейную, ни на безлинейно-крюковую, имеет певческие знаки в виде немного измененных (а то даже и вовсе не измененных) букв славянского алфавита, которые пишутся над слогами, а иногда и между слогов текста. По словам С. Смоленского 205 , рукопись с такой нотацией была найдена во Владимирской губернии. Между рукописями, найденными там же 206 , есть одна рукопись с нотацией, составленной, несомненно, по образу шайдуровых степенных помет, на принципе трихордов-гексахордов 207 . С первого же взгляда на эти нотации можно видеть, что изобретатели их были лишены какой-либо творческой фантазии. При последней из упомянутых нами рукописей есть и азбучка, объясняющая значение певческих знаков, так что чтение этой нотации не представляет никаких затруднений. Эти нотации так и остались памятником изобретательских потуг некоторых второстепенных, а то и третьестепенных мастеров пения или певцов, и забылись, не оставив по себе никаких следов. Остались только жить в практике, кроме линейной нотации, обе древние системы безлинейных нотаций – столповая и демественная, которые продолжали очень мало развиваться. Путевая нотация еще в начале XVII в. стала терять значение, и во второй половине XVII в. «путь» является уже только голосовой партией в трехголосных и четырехголосных безлинейных партитурах. Только очень немногие песнопения путевого роспева стали теперь переписываться обычным столповым знаменем, а потом и квадратной линейной нотой, а в безлинейных партитурах – демественной нотацией. |
| Конкретно это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской Православной Церкви трех новых распевов: киевского, болгарского и греческого, ставших известными в Москве в пятидесятых годах XVII в. Большинством исследователей киевский распев рассматривается как национальный украинский вариант знаменного распева. Его становление можно проследить по южнорусским ното-линейным ирмологам конца XVI – начала XVII вв. В Москве киевский распев стал особенно быстро распространяться в связи с усилением связей Киева с Москвой, вызванных воссоединением Украины с Московским государством, и сопутствующими этому событию вызовами в Москву на службу киевских певчих в 1652 и 1656 гг. Занесенная этими певчими квадратная линейная нотация, которой в основном и фиксировался киевский распев, получила название «киевского знамени». Изначальная связь киевского распева с линейным киевским знаменем во многом объясняет его упрощенные и уплощенные в сравнении с великорусским знаменным распевом принципы мелодической организации. Фонд попевок киевского распева значительно меньше фонда знаменного распева, и применение попевок в осмогласии лишено уже строгой систематичности. Вообще же для киевского распева становится характерным не попевочное, но ладовое мышление, тяготеющее к ясному минору и мажору. Более того: мелодия киевского распева иногда ясно обрисовывает мажорное трезвучие, и все ее развитие сводится к опеванию отдельных его ступеней. Ритм киевского распева тяготеет к симметричности и квадратности, восходящей к танцевальности и песенной периодичности. Все это позволяет говорить об известном влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева. Происхождение болгарского распева сегодня представляется во многом неясным, и многие специалисты вообще отрицают его болгарское происхождение. Однако в самых последних исследованиях все чаще и чаще проводится мысль о связи болгарского распева с древним болгарским пением эпохи Второго Болгарского царства, сохраненного другими православными народами во время второго южнославянского влияния. |
| символики). Многоголосные клаузулы (заготовки метризованного органума для вставки в традиционно оформленное богослужение) в «Magnus liber organi» представляют собой образцы вокальной партитуры (самые ранние, если не считать «партитурой» записи параллельного органума в «Musica enchiriadis», в к-рых нет ритмического ранжирования). Функцию маркеров ритмической синхронизации голосов в ней выполняют вертикальные линейки (напоминают позднейшие тактовые черты), отделяющие одну серию (ordo) модусов от другой. В развившейся на основе модальной Н. мензуральной нотации (2-я пол. XIII - нач. XVII в.) произошел отказ от идеи формульности модусов и были уравнены в правах бинарная и тернарная мензура, что позволило записывать ритмически изысканные мелодии с гораздо большей точностью. Негативным следствием «ритмической свободы» стала запись полифонической музыки по голосам (она позволяла экономить место), вплоть до начала нотопечатания партитурная запись музыки практически не использовалась. В результате поголосники целых сборников мензуральной эпохи оказались утраченными (напр., 2 голоса из 2-й кн. «Sacrae cantiones» К. Джезуальдо). В Юго-Зап. Руси в 80-90-х гг. XVI в. ряд графем квадратной и поздней мензуральной Н. был использован при разработке линейной киевской нотации , применявшейся для записи как одноголосного, так и многоголосного церковного пения. Интенсивное развитие инструментальной музыки в Зап. Европе XV-XVII вв. обусловило широкое распространение табулатурной Н., или табулатуры. Высота, ритм, мензура и т. д. в ней указываются буквами, цифрами, точками и др. специальными графемами на таблице (схеме, графической диаграмме). Существовали также смешанные формы записи, где к обычной табулатуре добавлялся нотоносец (с различным количеством линеек) с обычными для классической Н. графемами. В отличие от др. типов Н., которые кодируют звуковысотную логику музыки, табулатура фиксирует высоту муз. звука/созвучия схематично, указывая «место пальца» на клавишах (органа, клавесина) или грифе струнного инструмента (лютни, виуэлы, гитары). |
| Пример 12. «Гвидонова рука» в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилец-кого (по изд.: Смоленский. 1910) Пример 12. «Гвидонова рука» в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилец-кого (по изд.: Смоленский. 1910) В трактате Н. П. Дилецкого «Мусикийская грамматика» (1679) встречается, по-видимому, первая на Руси партитурная нотация с использованием нескольких К. н. (см. пример 10: в партитуре используется западноевропейская комбинация «обычных» К. н., однако с перекрещиванием партий: на верхней строке записан тенор (C4), на 2-й сверху - альт (С3), на 3-й - дискант (С1), на нижней - бас (F4)). К. н. рассматриваются Дилецким, с одной стороны, сугубо практически (указание на соответствие ключей и вокальных тесситур), с другой стороны, им посвящен ряд нетривиальных аналитических замечаний. Напр., по Дилецкому, К. н. делятся на группу обыкновенных (т. е., в его время употребительных), куда попадают все перечисленные выше в таблице 2, кроме старофранцузского, и группу необыкновенных (см.: Дилецкий. 1979. С. 41, 327). Эта группа содержит как редкие, так и вовсе фантастические ключи, поскольку их начертание (между линейками) противоречит исходному принципу размещения лат. букв на линейках. Практическая функция ключа как инструмента транспозиции (без этого термина) также затрагивается в «Мусикийской грамматике» (см. пример 11 и комментарий к нему Дилецкого: «Когда в ключе два бемоля, то теноровый читается так же, как скрипичный без знаков» ( Дилецкий. 1979. С. 330; коммент. Дилецкого дается в пер. В. В. Протопопова, ему же принадлежит расшифровка в квадратных скобках в примере 11)). В трактате встречается также 7-линейный нотоносец с выставленными на нем 2 ключами (Там же. С. 400). Экспериментальные примеры двух- и однолинейного нотоносца, а также нотоносца без ключа призваны косвенно разъяснить читателю значение временно устраняемых элементов нотации (Там же. С. 401). Дилецкий помещает также изображение «гвидоновой руки», причем внутренняя структура этой дидактической модели сольмизации полностью переосмыслена: в ней нет главного элемента средневековой «руки» - сольмизационных слогов; «рука» становится инструментом запоминания нот в альтовом ключе (см. пример 12: на ладони напротив 3-го пальца в трактате изображен цефаутный ключ и (на 2-й фаланге) литера «с»; надпись: «Рука по ключю алтовому»; по изд.: Смоленский. 1910). В партесном пении кон. XVII - сер. XVIII в. |
| 2003. С. 357-358 и др.). Аналогичные процессы «минимизации» знаковой системы К. н. параллельно происходили в юго-западнорус. певческой книжности нач. XVIII в., что отражено, в частности, в старопечатных Львовских Ирмологионах 1700 и 1709 гг., где звуковысотно-ритмические средства К. н. ограничены идентично. При общности комплекса знаковых ресурсов палеография поздних рус. певч. книг с К. н. заметно отличается от украинских и белорусских по неск. признакам: преимущественно мелким квадратным головкам нот (иногда с ромбовидным наклоном), ромбовидной целой ноте и характерному утолщению и изгибу хвоста в четвертях, что и послужило поводом для сравнения с готической нотацией. К. н. рус. образца наглядно отражена в шрифте первых российских печатных нотных книг (1772) и их переизданий. Т. о., вслед. многообразия графических форм К. н. во всем восточнослав. ареале невозможно выявить ее единый архетип; самым общим признаком является квадратно-прямоугольная форма всех нот (кроме целой ноты, начертание к-рой заметно изменилось). В западноукраинских печатных певческих сборниках 1766 г.- сер. XIX в. Применение К. н. для записи укр. монодийного пения в XVII-XIX вв. не прерывалось. Значительный интерес представляют западноукраинские печатные Ирмологионы кон. XVIII-XIX в. и «Гласопеснцы» XIX в., снабженные вступительными разделами, содержащими сведения о К. н. В старопечатном Почаевском Ирмологионе 1766 г. помещена краткая (1 лист F°) азбука «Алфавит ирмологисания», наглядно отразившая графические особенности поздней К. н. и долгое время применявшаяся при обучении пению и теории музыки (так, лист с этим «Алфавитом...» обнаружен в виде вкладки в неск. Ирмологионах предыдущих лет, напр. в старопечатном Львовском Ирмологионе 1709 г.; см.: Вознесенский. 1898. С. 23). В этом «Алфавите...», состоящем из 3 кратких разделов, вначале перечислены 6 сольмизационных ступеней, составляющих гексахорд (ут, ре, ми, фа, соль, ля), и 4 длительности (от целой-«такта» до «получетверти», т. е. восьмой). «Алфавит ирмологисания» в печатном почаевском Ирмологионе. |
| Этот 4-строчный набросок партесного поголосника с «рутенской» нотой и подтекстовкой «Слава Тебе, Боже наш» приводился в трудах по истории церковного пения и нотации прот. Димитрия Разумовского (см.: Разумовский. 1867. Вып. 1. С. 84), А. С. Цалай-Якименко, Поспеловой и др. Хотя Гербиний посещал Вильно и, возможно, Киево-Печерскую лавру и видел певч. книги, его рисунок, судя по графике,- неточная копия неизвестного укр. или белорус. протографа. Изображенные им «двойные» ромбы-целые и «квадратные»-восьмые действительно соответствуют нормам К. н. 2-й пол. XVII в., однако др. ноты - напр., одинарные ромбы без штилей - отсутствуют и отражают влияние зап. нотного письма, хорошо известного Гербинию, в т. ч. по нотным протестант. канционалам. Изображение ключа С в виде наклоненной скобки по доступным певч. книгам неизвестно. Вероятно, зарисовка «рутенских» нот была сделана им по памяти или в спешке, вслед. чего она не может быть признана надежным источником, точно отражающим партесную К. н. 2-й пол. XVII в. XVIII в. Заметные изменения в графике К. н. отмечены в Ирмологионах Киево-Печерской лавры 20-х гг. XVIII в. После пожара 1718 г. необходимо было пополнить утраченные книжные фонды и началась работа по подготовке певч. изданий. В 20-х гг. XVIII в. здесь было создано неск. печатно-рукописных Ирмологионов с необычной для Украины ромбовидной К. н., близкой к зап. типу. Этот технический эксперимент не имел удачного завершения, и издание полупечатных Ирмологионов прекратилось в лавре до нач. XIX в. (подробнее см. в ст. Издательства и издания духовно-музыкальные , разд. «На Украине»). В возобновившейся рукописной практике XVIII-XIX вв. К. н. снова стала традиционной (квадратно-прямоугольной с наклонными нотами) и больше не менялась. Ошибочная расшифровка записи канта «О, прекрасная пустыни» в публикации Б. И. Загурского Ошибочная расшифровка записи канта «О, прекрасная пустыни» в публикации Б. И. Загурского В разных списках Ирмологионов XVII-XVIII вв. применялся набор дополнительных графических элементов К. |
| применение простого согласия в каденциях ряда попевок знаменного пения. Несмотря на то что «Алфавит ирмологисания» 1766 г.- поздний вид певч. азбуки, в нем наглядно представлен такой архаический признак, как отсутствие 7 лат. названий нот (a, b, c, d, e, f, g) и самого термина «нота», вместо к-рого применяется название «знамение», известное по азбукам XVII в. В данном «Алфавите...» так названы сольмизационные ступени и сами нотные знаки (напр., начальная строка: «Шестми знамении все Ирмологисания состоится художество»). Очевидно, что термин «знамение» применяется в новом значении, установленном в XVII в. Когда в Юго-Зап. Руси была жива память о безлинейной нотации, термины «знаменный» и «кулизмяный» встречались в библиотечных описаниях («реестрах») по отношению к крюковым певч. книгам. Но в XVII в. название «знамения» распространилось на квадратные ноты линейного письма, а через 2 столетия в результате длительного применения на Зап. Украине - на ромбовидные (см. поздний экземпляр «Алфавита ирмологисания» с редакционными изменениями: Ирмологион. Львов, 1904. Л. 4, 4 об., 5). В XIX в. К. н. была вытеснена «итальянской» круглой нотацией, к-рую стали использовать не только в записи светской музыки, но и в церковнопевч. сборниках. Однако западноукр. певчие продолжали различать квадратные и круглые ноты по их функциям. Если квадратная К. н. осознавалась как церковнопевческая, то круглая - как изначально предназначенная для записи светской музыки. Так, регент кафедрального хора в Станиславове (ныне Ивано-Франковск) Игнатий Полотнюк во «Вступительном слове» к изданному им «Напевнику церковному» (Перемышль, 1902. С. 3) дифференцирует ноты «ирмологийни», т. е. квадратные, и ноты «музычни» - круглые. Сборник Полотнюка, напечатанный круглыми нотами, отразил новый этап развития графики церковнопевч. текстов в кон. XIX - нач. ХХ в. К этому времени сложилась оригинальная практика «перевода» певч. источников с К. н. на круглую ноту, при к-ром звуковысотное расположение напевов на нотоносце оставалось неизменным. |
| До сих пор мы говорили о пении Православной Церкви вообще. Мы раскрыли его существенные признаки, по которым оно отличается от пения светского и инославно-церковного; выяснили его характерные черты, дали точное определение. Теперь, рассматривая знаменный распев с его семиографией как единую церковно-православную основу нашего богослужебного пения, мы должны конкретно ответить на вопрос: является ли знаменный распев именно такой – церковной, а не музыкально-теоретической только – основой нашего богослужебного пения, и насколько отвечает он всем тем требованиям, которые предъявляются Священным Писанием и отцами Церкви к православному церковно-богослужебному пению? Обстоятельному раскрытию этого вопроса и посвящается настоящий труд. В частности, мы должны раскрыть здесь саму сущность знаменного распева, рассмотреть его виды, выяснить его отношение к потребностям русской верующей души, исследовать отношение знаменной мелодии к богослужебному тексту и церковному Уставу. Касаясь специфики знаменной мелодии, необходимо обратить внимание на особенности знаменной «философии», в меру возможности раскрыть ее систему. В области знаменной нотации необходимо выяснить ее отношение к нотации линейной – сравнить их. Наконец, мы должны коснуться современного положения знаменного распева в нашей отечественной Церкви, а именно: проблемы гармонизации знаменных мелодий, отношения к знаменному распеву существующих у нас распевов, напевов, композиций и народно-религиозных мелодий и реальности самого знаменного распева в его чистой (не измененной) мелодии. В качестве источников мы берем Священное Писание , святоотеческие творения, крюковые певчие книги, книги богослужебные, нотные книги синодального издания (с квадратной нотацией), а также нотные сборники того же издания и другие нотные книги в современной (общемузыкальной) нотации, употребляемые у нас сегодня в богослужебном пении. Глава первая. Знаменный распев. Его церковно-православная сущность и достоинства Понятие распева Знаменный распев есть совокупность мелодий православного византийского (греко-сирийского) церковного осмогласия, разработанных и усовершенствованных в духе русского Православия богопросвещенными песнотворцами и знаменотворцами Русской Православной Церкви и записанных посредством русской знаменной (безлинейной) нотации, ими же разработанной и усовершенствованной. Проще говоря, знаменная мелодия – это русская переработка греческого осмогласия – основного закона православно-богослужебной мелодии. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КВАДРАТНАЯ НОТАЦИЯ [Нем. Quadratnotation, Quadratschrift; римская хоральная нотация], разновидность зап. линейной муз. нотации; применялась гл. обр. для записи литургической монодии в богослужении рим. обряда (см. Григорианское пение ). Своим названием К. н. обязана графеме «пункт» (лат. punctum), напоминающей квадрат, др. графемы К. н. также по большей части имеют «квадратные» очертания (см. таблицу). В типичном случае запись музыки в К. н. представляет собой невмы в унифицированной и «геометризованной» форме, посаженные на линейки и в межлинейные промежутки 4-линейного нотоносца с ключами F или C (унаследованными от нотации Гвидо Аретинского ). Добавочные линейки в старинных рукописях не используются. В отличие от древнейшей безлинейной невменной нотации звуковысотность мелодии, записанной в К. н., уверенно расшифровывается. Как и в невменных рукописях, ритм «плавного распева» (cantus planus) систематически не нотируется, но «вычитывается» опытными певчими из метроритма (молитвословного или поэтического) текста (см.: Монтероссо. 1997). Термин «квадратная нотация» ввел в научный обиход Ф. Людвиг ( Ludwig F. Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili. Halle, 1910. N. Y., 1964r. Tl. 1) для нотации многоголосной музыки школы Нотр-Дам (между 1150 и 1250) в ее рукописных собраниях, условно именуемых «Magnus liber organi» (Большая книга органума; самая известная и объемная рукопись - флорентийская Laurent. Plut. 29. 1, XIII в.),- органумов , клаузул , кондуктов , ранних мотетов . Та же К. н. применяется в обширных собраниях мотетов XIII в. (кодексы из Бамберга и Монпелье - Bamberg. Staatsarch. Lit. 115 и Montpellier. Fac. de Medicine de l " Université. H 196). Из упорядоченного сочетания графем К. н. в формах многоголосной музыки периода Ars antiqua на основе теории т. н. модусов, изложенной в трактатах XIII в. (см. ст. Иоанн де Гарландиа ), исследователи (с нач. XX в. и поныне) выводят ритм и (3-дольный) метр. В совр. науке историческая разновидность многоголосной К. н., к-рая интерпретируется посредством модально-ритмической теории, называется модальная нотация , а термин «квадратная» используют для обозначения «квадратной» записи музыки любого рода и вида. Модальная нотация в отличие от квадратной хоральной уже достаточно четко фиксирует ритмические длительности голосов по определенной системе. |
|
|
