| Основываясь на Розыске, довольно ясно можно видеть, в чем состояло благотворное влияние, введенное в нашу живопись в XVI веке. Во-первых, древняя наша живопись была слишком стеснена немногими, издавна шедшими образцами или переводами. Надобно было расширить круг художественно-религиозных представлений: так чтоб мастер, не выходя из строгого, религиозного стиля, все же свободнее мог предаваться творческому одушевлению, без чего собственно невозможно художество. Следуя старине, Висковатый хотел, чтоб каждый сюжет в религиозной живописи был писан на один образец, и смущался, видя в двух или нскольких иконах тоже писано, а не тем видом 336 . Во-вторых, подписи на иконах, помещавшиеся не только по сторонам лика, но и особенно на свитках, составляли существенную часть византийского иконописного Подлинника. В греческом Подлиннике, изданном Дидроном, почти при каждом изображении упоминается и подпись, которую мастер должен поместить на иконе. В наших Подлинниках также. В Сборном Подлиннике графа Строганова целая обширная глава посвящена подписям. Например, какие пишутся Евангелия у Спаса на иконах (то есть, какие тексты); у Богородицы в Деисусе пишется в свитке; еще у Богородицы в свитке, что Моление слывет; на Покрове Пресвятой Богородицы; подпись Ангелу Хранителю над спящим человеком; в свитках у Преподобных Отцов, у Пророков, у Праотцев и проч. В древнейшую эпоху и западное искусство держалось этого иконописного предания. Но впоследствии, по мере развития художественных начал и усовершенствования техники, мастера стали более и более стремиться к тому, чтоб живописное изображение, освободившись от внешнего, наивного пособия подписи, говорило само за себя. Таким образом, отсутствие подписи есть не что иное, как естественный результат развивающегося искусства. Без всякого сомнения, у нас в XVI веке это было еще преждевременно. Но замечательно уже и то, что попытка была сделана. Новые мастера, прибывшие тогда в Москву, на многих иконах не ставили подробных подписей, то есть, текста на святках: толкования тому не написано, которыя то притчи, как выражается Висковатый: а кого ни спрошу, никто неведает 337 . Новгородские мастера ограничивались только краткими подписями: Иисус Христос, Саваоф и проч. |
| 380-летию восстановления рос. государственности). Екат., 1993. С. 124-128; она же. «Уход в пустыню» в древнерус. и старообр. традиции: (На мат-ле севернорус. агиографии и старообр. сочинений)//Уральский сб.: История, культура, религия. Екат., 1998. Вып. 2. С. 198-215; она же. Старец Никодим, Хозьюгский пустынножитель и Кожеозерский чудотворец: (К вопросу о рус. старчестве в XVII в.)//Православие в судьбе Урала и России: История и современность. Екат., 2010. С. 261-264; она же. Б-ка Кожеозерского мон-ря: (Вопросы реконструкции)//Совр. проблемы археографии: Сб. ст./Сост.: М. В. Корогодина. СПб., 2011. C. 138-152; Белоброва О. А. Об источниках Жития Дионисия, архим. Троице-Сергиева мон-ря//ТОДРЛ. 2001. Т. 52. С. 667-674; Кольцова Т. М., Рягузова М. Л. Святые каргопольской земли: (Живопись, графика): Из собр. музеев Архангельской обл.: Кат. Архангельск, 2002; Рягузова М. Л. Подвижники Кожеозерского мон-ря//Святые и святыни северорус. земель: (По мат-лам VII науч. регион. конф.). Каргополь, 2002. С. 37-46; Кольцова Т. М. Иконы Сев. Поонежья. М., 2005; она же. Становление и развитие худож. центров в кон. XVI-XVIII вв.: Иконопись Архангельского края: АДД. М., 2009. С. 25, 31, 34. Рыжова Е. А. Жанр видений в севернорус. агиографии//Рус. агиография: Исслед., публ., полемика. СПб., 2005. С. 160-194; Панченко О. В. Книжники Соловецкого мон-ря XVII в. Ст. 1: 1620-е - нач. 1640-х гг.//ТОДРЛ. 2006. Т. 57. С. 779-785. Первые известные иконы с изображением Н. написаны во 2-й пол. XVII в. и бытовали в Каргопольском у., куда до кон. XVIII в. входил Кожеозерский мон-рь (позже принадлежал к Онежскому у.). Они имеют стилистические особенности иконописи сев. региона. Образ святого дважды встречается на страницах Сийского иконописного подлинника, который был собран и частично создан архим. Антониево-Сийского мон-ря Никодимом Сийским во 2-й пол. XVII - нач. XVIII в. Т. о., буд. архимандрит принимал участие в создании иконописного образа Н. ( Кольцова Т. М. Искусство Холмогор XVI-XVIII вв. М., 2009. |
| Если речь идет о городе или монастыре - стены должны со всех сторон окружать группу изображенных зданий. У реки должно быть два берега. Море охватывается берегами со всех сторон – или хотя бы полукольцом берегов – и в той же композиции должен еще поместиться остров с городом или монастырем, или корабль и сами участники действия. Но и это еще не всё – во многих иконных сюжетах эти «природные» объекты сочетаются с символическими изображениями объектов мира невидимого, например, славы (мандорлы), окружающей Христа и населенной ангелами и херувимами, или «умных небес» с фигурами Господа, Матери Божией, с благословляющей десницей, или Преисподней с Сатаною и бесами, или иных сфер, находящихся вне какого бы то ни было земного пространства. Именно поэтому учение о прямой перспективе и произвело столь заметную революцию в живописи (вернее сказать, в изображении архитектурно обустроенного пространства) и было столь живо подхвачено художниками всего христианского мира. Обратим внимание на важный факт: не существует никаких документов, где выразилось бы отрицательное отношение к прямой перспективе во времена её открытия и распространения. Ни в странах католической культурной традиции, ни в России. Даже знаменитая полемика вокруг иконописной традиции, разгоревшаяся в России в конце XVII в., никак не затрагивает вопрос о прямой перспективе. Самые яростные анафематствования новомодной манере иконного письма мы находим в тогдашних документах – но при этом речь идет только о внешнем облике Господа и святых. По поводу перспективных построений полемисты не высказываются вовсе, словно не замечая, что «евангельская» перспектива у них на глазах заменяется на «профанную». Эта, по мнению некоторых, фундаментальная и разрушительная для иконописной традиции подмена не вызвала никаких возражений, никакой критики. Даже самих терминов «прямая перспектива» и «обратная перспектива» – ни в этой, ни в иной какой-либо словесной форме - мы не встретим в писаниях противников фряжских новшеств. Как не найдём мы их и в классических трактатах об искусстве иконописи. В так называемых «иконописных подлинниках» греческих и русских авторов есть сведения о внешности и одежде святых, цвете одежд и зданий, содержании и смысле композиций. В «мастеровиках» - технико-технологических трактатах – мы находим рецепты ремесла, последовательность изображения различных объектов, свойства пигментов и лаков. Нередко здесь же помещается изложение догмата об иконопочитании, наставления начинающим иконописцам. Но никакого учения о правилах построения предметов в пространстве и организации самого пространства мы в этой литературе не встретим. И уж тем более учения о правилах, противоположных нормальным. Имея представление о том духе трезвости и разума, в котором написаны эти руководства, невозможно и представить себе на их страницах учение, по которому следует изображать что бы то ни было не так, как в природе, а наоборот. |
| Все эти три периода, составляя одно нераздельное целое в художественно-религиозном предании, отличаются большим или меньшим преобладанием того или другого из двух составных элементов христианского искусства, то есть, элемента художественного, наследованного от античного искусства, и элемента религиозного, в своем развитии более и более подчинявшегося богословскому учению. Чем древнее христианское искусство, тем больше господствует в нем элемент художественный, и чем больше оно принимает характер стиля Византийского, тем больше подчиняется богословию. Чем искусство древнее, тем больше в нем свободы творчества и поэтического воодушевления, и чем позднее, тем больше сковано оно догматами учения. Потому период серединный, от Константина Великого до иконоборчества (от IV до VIII в.), надобно признать цветущим временем христианского искусства, когда оно, с одной стороны, еще не успело утратить изящество своей античной формы, а с другой, воодушевляемое творчеством в свободе верования торжествующей Церкви, оно еще не стеснялось условными правилами, наложенными на него потом, в следствие богословских прений, имевших целью оградить церковное искусство от еретических в него вторжений. Потому-то наши иконописные Подлинники и возводят иконописное предание к этому периоду, и именно к VI в., т. е. ко времени сооружения Св. Софии Юстинианом. Период третий, несмотря на перевес богословского элемента, все же на столько был связан в Греции исторической последовательностью явлений с предыдущим, что имел возможность по преданию сохранить первобытное изящество древнехристианского искусства в стиле Византийском, в ту варварскую эпоху, от IX до половины XII в., когда церковное искусство на западе дошло до крайнего безобразия. Ясно, следовательно, что Русь, будучи связана своей историей с Византией, была счастливее других современных ей средневековых народов, когда в X и XI в. могла она почерпнуть церковное искусство из самого лучшего в то время источника, в Византии. Потому не меньшего внимания заслуживает в наших Подлинниках расширение иконописного предания источниками этого периода, представителем которых назван Менологий императора Василия (989–1025). |
| 2) Не зная ни природы, ни античного мира, русский иконописец напрасно искал вдохновения в богословской схоластике, и только больше и больше грубел и разучивался. Богословие нашло согласным со своими догматами дать беспомощной фантазии некоторое подспорье. Составилось и твердо упрочилось предание, что священные лица христианского мира оставили по себе для всеобщего чествования свои портреты. Художнику предоставлено было с лучших и древнейших портретов изготовлять копии. Этим преимущественно ограничивалась его деятельность, поставленная таким образом в новое, неестественное отношение к природе; потому что, изготовляя копию с портрета, он должен был неукоснительно держаться древнего оригинала, не смея самостоятельно относиться к природе. Итак, образовался стиль портретный, но такой, который не только не имеет никакого отношения к природе, но даже полагал новую преграду между ней и художественным творчеством. Но мы уже знаем, с какой творческой свободой создавались типы христианского искусства; знаем, что многие из них, каковы например типы личностей ветхозаветных, уже ни коим образом не могли претендовать на портретное происхождение; знаем, что даже тип Христа, при одинаковых очертаниях, видоизменялся по взгляду художника. Следовательно, чтоб воссоздавать во всей свежести христианские типы, наша иконопись должна следовать тому же процессу, который совершался в искусстве в эпоху их создания; то есть, с идеальностью религиозного благочестия, в котором нельзя отказать нашим иконописцам, она должна соединять изучение природы, и в ней отыскивать формы, соответствующие описаниям типов в подлинниках. 3) Лучшие источники Византийского иконописного предания отличаются правильностью рисунка как в целой фигуре, так и в ее оконечностях, выражением, изящной группировкой, отличным колоритом и даже светлотенью. Слабый отблеск этих достоинств по частям можно еще встретить на некоторых из икон в России, называемых Греческими или Корсунскими; но вообще русская иконопись далеко отклонилась от того изящества своих оригиналов, к которому должна бы стремиться по самому принципу своему – быть верной преданиям. Итак, в силу этого принципа, вполне объясняемого историей искусства, наша иконопись должна приобрести все те изящные формы, которые ей завещаны искусством Византийским. Это наследственное изящество должно примирить нашу иконопись со всеми успехами художественной техники, какие искусство на западе приобрело в лучшую эпоху своего процветания в XV и XVI столетиях; потому что действительно многое можно найти в Византийских миниатюрах лучшего стиля, что не уступит по изяществу вкуса рисункам даже самого Рафаэля. |
| Содержание I. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на западе II. Русский иконописный подлинник III. Метод изучения русской иконописи. – Источники иконописного предания IV. Изящество иконописного предания. – Природа и идеальность. – Иконописные типы V. Отличие искусства русского от западного по способу представления иконописных предметов Статья, предлагаемая читателю под этим заглавием, имеет двоякую цель: во-первых, объяснить главнейшие особенности русской иконописи, которые одинаково стали непонятны в наше время и для тех, кто привык смотреть на этот предмет с точки зрения позднего западного искусства, и для тех, кто ограничивая смысл иконы ее церковным назначением, находит неуместным подвергать ее историческому и эстетическому разбору; и во-вторых – обратить внимание интересующихся русской иконописью на те данные в обширном кругу христианского искусства вообще, которые состоят с ней в связи, и знакомство с которыми необходимо для составления о ней ясного и отчетливого понятия. Для того принять путь сравнительного исследования, в котором наша иконопись должна занять свое место между соответствующими ей явлениями в истории христианского искусства, как восточного, так и западного, и определить свое отношение к последнему. К памятникам древнехристианским она отнесется, как к своим источникам, а к искусству западному, позднейшему, как явление столько же, как и оно, самостоятельное, и заслуживающее такого же уважения по отношению к выражаемым ею потребностям исторической жизни. Отдавая справедливость достоинствам и западного и русского искусства, и находя недостатки в том и другом, беспристрастная критика должна будет прийти к тому результату, что обе эти половины в художественном развитии христианских народов восполняют одна другую, составляя гармоническое целое только в общей картине истории искусства. Если такой взгляд будет достаточно выяснен в этой статье, то он в одинаковой мере может принести пользу, и в теоретическом, и в практическом отношении, которое еще не утратило в нашем отечестве своей силы, потому что иконопись принадлежит не к прошедшим только, но и к современным интересам русской народности. В отношении теоретическом изучение русского искусства, по преимуществу сосредоточившегося в иконописи, будет введено в общую систему истории христианского искусства, в которой оно получит себе ясное определение; в отношении практическом производство иконописи расширит свои средства пособиями, предлагаемыми сравнительно-историческом изучением этого предмета. Читать далее Источник: Общие понятия о русской иконописи./Ф.И. Буслаев. М. Тип. Грачева и К°, 1866. — 106 с., 15 л. ил. : ил. — Отд. отт. из Сборника на 1866 г., изд. О-вом древнерус. искусства. Вам может быть интересно: Поделиться ссылкой на выделенное |
| И вот как бы взамен святоотеческой теоретической системы иконописания является иконописный подлинник. Из каких источников последний взял свое содержание и в каком отношении его правила о способе изображения того или другого сюжета стоят к типам и формам древнехристианского искусства? Сказавши, что иконописный подлинник был вызван необходимостью дать единство и однообразие иконографическим изображениям, внести в исполнение их более церковного характера, мы отнюдь не должны представлять себе этих правил законодательным актом церковной власти, предписанием для живописцев следовать тому или другому признанному образцу и больше ничего. Нет, образование подлинника никоим образом нельзя отделять от общей истории церковного искусства. В этой последней положены были основные начала позднейшей редакции иконографических типов и выработались главнейшие элементы, из которых сложился кодекс подлинника; а потому для изучения основ последнего нужно брать во внимание целую массу исторически вырабатывавшихся форм церковной живописи и, следя за постепенным изменением этих последних, открывать в них и сами основы подлинника. Для этой работы первым и необходимым пособием служат собрания и снимки с памятников церковного искусства, как восточного, так и западного, а потом – литературные источники, в которых сохранились до нас описания разного рода иконографических сюжетов. Оба эти источника, взятые вместе, дают материал для истории образования подлинника тем более ценный, что правила относительно живописи долгое время не были записаны и формулированы, и передавались путем практических наставлений и чрез изучение готовых образцов,. Вот почему гораздо ранее письменного изложения правил подлинника уже установилось на востоке замечательное однообразие в манере изображения церковных сюжетов и эти изображения, за немногими исключениями, совпали с теми правилами, которые уже впоследствии были сформулированы в кодексе подлинника. Это показывает, что несмотря на свое охранительное назначение, подлинник всегда стоял в зависимости от наиболее устойчивых и чаще других повторявшихся иконографических типов и этим последним придал санкцию, как лучшим и наиболее совершеннейшим. |
| картина распятия осложняется нередко целым рядом орудий страдания Спасителя и других элементов, имеющих связь с историей страданий. В сийском подлиннике (л. 212) рядом с распятием обычного типа поставлено следующее: Иисус Христос стоит без нимба; в деснице Его четырехконечный крест, к которому в пункте пересечения балок прикреплен терновый венок; в шуйце трость и копье с губкой; внизу лестница, гвозди, молотки, сосуды, клещи, копье, три пучка прутьев, жезл (?), колонна с бичом, петух, кисть руки и бюст неизвестного лица; иногда добавляются сосуды, мешок с высыпающимися из него деньгами, фонарь, рука, потир, туника, Нерукотворенный образ, жребии, бердыши, меч, лентий и цепь, как на русских антиминсах XVII-XIX вв. в композиции положения Иисуса Христа во гроб 2389 . Их можно встречать часто, хотя и не в одинаковом количестве, на крестах живописных 2390 и металлических, на иконах 2391 , в лицевых Страстях (напр., в списке С.-Петерб. Дух. Акад. А 11 / 139 , л. 173) и даже в теоретическом иконописном подлиннике 2392 . Происхождение их западное: прозрачный намек на то дает помещаемый иногда среди орудий страдания Нерукотворенный образ. Восточное предание, связывающее происхождение этого образа с личностью Авгаря, царя эдесского, не могло дать православному художнику никакого повода поставить его рядом с орудиями страданий. По сказаниям же западным, Спаситель, идя на вольную страсть, отер свое истомленное лицо убрусом, данным Ему Вероникой; на убрусе отпечатлелся Его лик, который и был передан Веронике 2393 . Связь этого предания с историей страданий очевидна. Независимо от этого на Западе сохранились памятники, отчасти датированные, которые убеждают в том, что в западной иконографии те же орудия страданий, в тех же самых иконографических формах появились гораздо ранее, чем у нас. Там они стоят в связи с мессой Григория Великого и композицией Pietà 2394 ; первую, хотя не в полном виде, находим в сийском подлиннике, вторую – на наших антиминсах. Западные примеры первого изображения XV-XVI вв. |
| Собор рассматривает недостатки, происшедшие не от внешних иноземных влияний, но от причин внутренних. Он предлагает и некоторые меры к устранению зла; но едва ли эти меры вполне достигли желательных целей, ибо по самому характеру своему они не отличались практической целесообразностью. Одно только явление в истории XVI в. указывает, по-видимому, на то, что старания Стоглава не прошли совершенно бесследно, – это русский иконописный подлинник, или руководство для иконописцев. До XVI в. таких руководств у нас, по всей вероятности, не было; такое предположение мы основываем, во-первых, на том, что на подлинники нет ни малейшего намека в Стоглаве, несмотря на прямой повод к подобному указанию, – так как подлинник, в сущности, и есть та иконографическая норма, которую охраняет Стоглав, ссылаясь на образцы пресловутых иконописцев; во-вторых, на том, что доселе не открыто ни одного списка, который бы можно было отнести, например, к XV в. Но в XVI в. такие подлинники уже, несомненно, существовали, как о том свидетельствуют дошедшие до нас списки их. Если Стоглав и не предписывает прямо составление иконописного подлинника и, следовательно, если последний не есть непосредственный результат его распоряжений, во всяком случае важно уже то, что Стоглав формально устанавливает тот самый принцип иконографии, который проходит в подлинниках и таким образом выставляет на вид их практическую необходимость. Вот почему главное определение Стоглава, в буквальном извлечении, нередко помещалось в начале или конце подлинников. Однако иконописный подлинник, при всей его важности, не доставляет еще безусловной гарантии успехов иконописания. Требовалось более тщательное составление самого подлинника и охранение его от произвольных искажений, требовались школа и контроль, правильно организованный; так как в то время уже стали являться попытки выйти из пределов установленной иконописным преданием нормы и внести в эту заповедную область нечто новое. Одна из таких попыток обнаруживается в известном розыске по делу дьяка Висковатого 174 . |
| Подлинник никогда не был напечатан, а распространялся во множестве списков, составляя необходимую принадлежность каждой иконописной мастерской. Так было в древней Руси, так осталось и доселе между сельскими иконописцами. Списки Подлинника, происходя от одного общего источника и будучи согласны между собой в общих основных положениях, различаются только по большему или меньшему развитию и распространению правил и сведений, потому что, с течением времени, согласно практическим требованиям, малосложное и краткое руководство все более и более усложнялось, будучи время от времени дополняемо и изменяемо самими мастерами, которые им пользовались: так что в течение каких-нибудь полутораста лет от конца XVI в. или от начала XVII в.и до начала XVIII в., изменяющийся и развивающийся состав Подлинника служит прямым указателем исторического хода самой иконописи. Так как в истории искусства теория является тогда, когда, после долгого времени, сама художественная практика уже выработается в надлежащей полноте и созреет; то и наши Иконописные Подлинники не могли составиться раньше XVI века, когда сосредоточение русской жизни в Москве, дало возможность установиться брожению древних элементов дотоле разрозненной Руси, и отнестись к прожитой старине сознательно, как к предмету умственного наблюдения. Централизации государственных сил соответствует в истории просвещения Руси собирание в одно целое разрозненных преданий русской старины. Только к концу XV в. собраны были вместе все книги Ветхого и Нового Завета, и то еще не в Москве, а в Новгороде, который тогда стоял во главе русского просвещения. Только к половине XVI в., и тоже в Новгороде, приведен был в исполнение громадный национальный план – собрать в одно целое все жития византийских и русских святых, и этот колоссальный памятник, известный под именем Макарьевских Четий-Миней, завещал усиливающейся Москве, как свое лучшее наследство, сходивший с исторической сцены Новгород, вместе со своими древними иконами, церковными вратами и драгоценной церковной утварью, которые, как воинскую добычу, перевозили из покоренного города к себе в Москву и в окрестные местечки Московские завоеватели. Но и в половине XVI века Иконописный Подлинник еще не был составлен; что явствует из приведенной выше статьи из Стоглава, в которой по поводу церковной цензуры и источников для иконописцев непременно было бы упомянуто и об этом столь важном руководстве. Напротив того, Стоглав послужил причиной и поводом к составлению Подлинника, почему и помещается в виде предисловия к этому последнему выше приведенная глава из Стоглава. |
|
|
