| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВЫСОЦКИЙ ЧИН Пресв. Богородица. Икона из Высоцкого чина. 80-90-е гг. XIV в. (ГТГ, ГРМ) Пресв. Богородица. Икона из Высоцкого чина. 80-90-е гг. XIV в. (ГТГ, ГРМ) 7 икон из деисусного ряда иконостаса соборной ц. в честь Зачатия Пресв. Богородицы Высоцкого серпуховского мон-ря . Написан по заказу прп. Афанасия Высоцкого Старшего в К-поле в 80-90-х гг. XIV в. для белокаменного храма, строившегося в мон-ре с 1381 г. по инициативе кн. Владимира Андреевича Храброго, прислан еще при жизни прп. Афанасия Высоцкого Младшего († 12 сент. 1395) вместе с др. иконами и благословенной грамотой. Ныне 6 икон В. ч. находятся в ГТГ, икона «св. Иоанн Предтеча» в ГРМ (с 1934). В 20-30-х гг. ХХ в. В. ч. был реставрирован в ЦГРМ («Апостол Павел», 1920, реставраторы Е. И. Брягин, И. И. Суслов, В. К. Тарыгин, П. И. Цепков; «Апостол Петр», 1926; икона Божией Матери, 1929, реставратор Суслов), затем иконы В. ч. были переданы в ГТГ (повторно реставрированы И. А. Барановым «Апостол Петр» (1931), «Христос Вседержитель» (1936), «Арх. Гавриил» (1937), Сусловым «Арх. Михаил» (1937)). В ГРМ в 1935-1938 гг. реставраторы И. Я. Челноков и Л. В. Сосин реставрировали икону «Св. Иоанн Предтеча». Господь Вседержитель. Икона из Высоцкого чина. 80-90-е гг. XIV в. (ГТГ, ГРМ) Господь Вседержитель. Икона из Высоцкого чина. 80-90-е гг. XIV в. (ГТГ, ГРМ) Иконы В. ч. написаны на досках большого, почти одинакового размера, каждая состоит из 3 частей, с широкими полями на лицевой стороне и паволокой крупного плетения. На фоне и полях икон сохранились многочисленные следы гвоздей, к-рыми крепились пластины басменных окладов, а также фрагменты надписей (возможно, греческие), как на иконе с образом ап. Петра. На раскрытом кодексе в руках Спасителя помещена рус. надпись, относящаяся, видимо, к XVI в. В. ч. принадлежит к «недельным» (7-фигурным) деисусам с поясными изображениями святых, обращенных в молении к центральному образу Вседержителя, в XVI в. чин был дополнен иконами с образами ап. Андрея и ап. Иоанна Богослова (ныне в ГТГ). Одна из иконографических особенностей В. ч.- именословное благословение Христа. Пальцы правой руки Иисуса Христа, покрытой гиматием (ср. с изображением Спасителя на визант. камее кон. XIV в., СПГИАХМЗ - см.: Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII-XVII вв. в собр. Загорского музея: Кат. Загорск, 1960. 4), сложенные для благословения, почти касаются страницы Евангелия. Др. особенность - жест, усиливающий связь иконографической программы В. ч. с таинством Евхаристии: левая рука Богородицы поднята и прижата к груди, как это изображено в композициях «Распятие Господне» и «Не рыдай Мене, Мати» (визант. икона посл. трети XIII в., ГТГ). И третья - в руках ап. Петра полураскрытый свиток с надписью: «Ты еси х[ристос]ъ с[ы]нъ б[ог]а живаго». |
| Деисусные же чины достигают высоты 1,60 м. Увеличиваются и Царские врата, доходящие по высоте до 1,64 м. Эти Царские врата чаще всего украшаются изображениями Благовещения, причащения апостолов и четырех евангелистов. Со 2-й (?) половины XV в. в новгородских иконостасах появляется еще один ряд икон – пророческий. Он представлен в Третьяковской галерее великолепным образцом, датируемым последней четвертью XV в. Так высокий иконостас получает полное развитие, правда, с некоторым запозданием по сравнению с Москвой, и на новгородской почве. О том, что именно полнофигурный деисусный чин являлся ядром обширной иконостасной композиции, наглядно свидетельствует одна интереснейшая икона Новгородского музея, на которой представлены молящиеся новгородцы, заказчиком которой был Антип Кузьмин. В новгородских летописях упоминаются в 70-х гг. XV в. бояре Кузьмины: в 1476г. при встрече Ивана III присутствовали Василий, Иван и Тимофей Кузьмины. Вероятно, из этой же семьи вышел заказчик иконы – Антип Кузьмин. Он наказал художнику изобразить себя со всем своим семейством, включая и детей (посередине иконы идет выполненная полууставом надпись: «Молятся рабы Божий Григорий, Мария, Яков, Стефан, Евсей, Тимофей, Олфим и чада спасе и пречистой Богородицы о гресех своих»). Фигуры расположены рядком, в молитвенных позах. Они облачены в цветные одеяния и кафтаны с красными воротниками, на ногах сафьяновые сапожки, на стоящей справа женщине убрус, на ребятах – белые рубашки. У мужчин волосы заплетены в косички. Хотя в лицах нет ничего портретного, они отличаются большой живостью. Бояре Кузьмины поклоняются восседающему на троне Христу, которого окружают Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил и апостолы Петр и Павел. Мы видим здесь деисусный чин, перед которым молится боярская семья. Второй ярус иконы изображает более отдаленную от зрителя пространственную зону. Однако вместо того, чтобы разворачивать композицию в глубину, новгородский художник строит ее ввысь, по вертикали. В подборе красок он обнаруживает не меньшую восприимчивость к цвету, чем его предшественники: сочетание красных, зеленых, голубых, розовых, желтых и вишневых тонов поражает своей смелостью. Лики трактованы еще очень свободно, без всякой сухости. В понимании колорита и в манере письма сохраняется живая преемственная связь с традициями 1-й пол. XV в. Но в пропорциях фигур есть много нового: появилась необычная для более раннего времени вытянутость, фигуры сделались изящными и хрупкими, они некрепко стоят на ногах, едва прикасаясь к земле и как бы балансируя. Эта характеристика особенно справедлива в отношении ангелов, в которых чувствуется приближение Дионисиевской эпохи. К концу XV в. эти новые черты выступят в новгородской живописи еще сильнее. Именно вытянутость пропорций фигур заставляет относить к этому же времени, т.е. примерно к 60-м гг. XV в., «праздники» из Волотовской церкви. В пользу такой сравнительно поздней датировки говорит и усложнение архитектурных фонов. |
| Обе сцены фактически представляют собой фресковые иконы, входившие в местный ряд иконостаса вместе с другими образами, написанными на досках. Они были исполнены, по-видимому, двумя разными мастерами. Во фресках пилонов ярко проявляются характерные черты московской живописи XV века: узкие фигуры с небольшими головами и маленькими конечностями, изящные, струящиеся линии, в особенности красивые силуэты полуфигур мучеников, похожие на перевёрнутые чаши. Драпировки кажутся наполненными воздухом и не прилегающими плотно к телам. Рельеф кажется округлым, словно выточенным. Особый тип ликов с как бы припухшими бровями и готовыми закрыться глазами создаёт особое состояние сосредоточенности и тишины. То же состояние отражено и в композиции нижних сцен, передающих тихую, мирную беседу наставников и учеников. Спокойные, неспешные жесты показывают согласие и принятие учения, на божественность которого указывает поднятая вверх рука ангела. Звенигородский чин. С Успенским собором связаны одни из самых знаменитых древнерусских икон, приписываемых кисти Андрея Рублёва. В 1918 году вместе с проведением реставрации настенной живописи собора здесь были найдены три иконы, входившие некогда в состав поясного деисусного чина: Спас Вседержитель, Архангел Михаил, Апостол Павел. В настоящее время они хранятся в собрании Третьяковской галереи. Первоначально деисусный чин должен был состоять из семи или даже девяти икон. Обстоятельства, при которых иконы были найдены, остаются до конца неизвестными. Существуют серьёзные сомнения в том, что первоначально иконы были созданы именно для этого храма, при котором были найдены. В настоящее время в соборе хранится ещё одна икона с поздним изображением Иоанна Предтечи, когда-то также относившаяся к Звенигородскому чину. Живопись икон Звенигородского чина принадлежит к высочайшим шедеврам не только русской, но и мировой иконописи. Из всех русских произведений раннего XV века именно эти иконы наиболее близки лучшим византийским образцам, обладая так же и некоторыми специфически русскими чертами. К византийским чертам икон можно отнести их особую идеальность, эллинистическую гармонию, а также пластичность форм, не лишённых при этом лёгкости, пространственные развороты фигур. Особенности, указывающие на их русское происхождение, заключаются в повышенной роли выразительного силуэта, чистоте и звучности цвета и особой эмоциональной открытости и сердечности образов. |
| Алтарь Никольской Линдозерской церкви состоял из 13 наименований. По составу икон отличался в более архаичную сторону. В алтаре были иконы: «Пророк Илья», «Святые безсеребряники Козма и Домиан», «Святой великомученик Георгий». Запрестольный выносной крест являл иных святых «на одной стороне в средине креста — лик Господа Вседержителя, над ним Архангела Михаила, над ним Архангела Гавриила; по бокам — на одном лик Пресвятой Богородицы, на другом Иоанна Предтечи; на другой стороне креста в средине — лик Григория Богослова; над ним Господа Саваофа, над ним Григория Двоеслова, по бокам — на одном Николая Чудотворца, на другом Иоанна Златоустаго. Иконостас Линдозерской церкви был двухъярусным, «вырезным и позолоченным», состоял из местного и деисусного рядов. Деисусный чин с боков ограничивали житийные (?) иконы: «Илья пророк с чудесами» и «Великомученик Георгий с чудесами», а также 2 иконы одного сюжета «Воскресение Христово». В Линдозерском храме свечи у лампад были следующими: «свеча с изображением разных ликов Святых на финифти, коей высоты 14 верш., толщины 5 верш., свечи с позолотою, коленчатые». В церкви были 2 пасхальных свечи коленчатые с изображениями ликов. Одна из них подарена солдатом Ефимом Дорофеевым, другая — вклад крестьянина Матфея Васильева. Следует отметить, что дарения утвари в церковь были общепринятым явлением. Дарители в большинстве своем люди, живущие или проживающие в приходе (например, Тимофей Осипов, жертвователь в Линдозерский храм). В Линдозерской церкви опись перечисляет 45 книг: 2 Священного писания, 24 богослужебные, 2 писания Святых отцов, 17 духовно-нравственного содержания и три вида журналов. Среди них 7 книг от жертвователей. «Книга молебных пений», 1828 г., подарена крестьянином Иваном Леонтьевым в 1870 г. «Требник», 1858 г., крестьяниным Севастьяном Ивановым в 1870 г. «Чин панихиды Вселенской», писан в 1865 г. священником Михаилом Рябковым. «Четыре книги даны в 1857 г. архиепископом Игнатием, бывшим Олонецким и Петрозаводским без денежно в Церковь им же и сочиненныя»: «О таинствах Единой, Святой, Соборной и Апостольской Церкви», 1849 г.; «Поучения при святых мощах Святителя Воронежского Митрофана», 1848 г.; «Воспоминании о пришествиях Великого Государя Петра Первого», 1849 г.; «Поучения относительно обязанности христиан друг к другу», 1846 г. |
| II Преподобный Андрей жил в четырнадцатом веке. Его родители, по всей вероятности, были ремесленниками, так как фамилия Рублев происходит от слова «рубель» - инструмент для накатки кож. С раннего детства мальчик отличался скромностью, послушанием своим родителям, тихим нравом; он избегал шумных игр со сверстниками, предпочитал одиночество; родители воспитали его в истинной православной вере, в красном углу было много икон, и мальчик любил молиться перед ними; в храме часто становился на колени. У него рано проявился талант рисовальщика; он с увлечением наносил углем на бересту фигурки животных, птиц, рыбок. Когда юный художник подрос, родители отправили его в Византию, где он учился под руководством опытных мастеров (позже продолжил обучение в Болгарии). Со временем у юноши возникла тяга к монашеской жизни; родители, видя в этом Промысл Божий, благословили его на трудный, но благодатный путь. Юноша вступил в ряды братии Троице-Сергиевой Лавры. Здесь витал дух преподобного Сергия Радонежского; братия вела строгий аскетический образ жизни, преуспевая в молитве и доброделании. Юноша быстро возрастал духовно. Со временем он перевелся (по какой причине, мы не знаем) в московский Андроников монастырь и здесь принял постриг в Ангельский чин. Иконописное мастерство молодой монах совершенствовал под руководством маститого Феофана Грека. Преподобный Андрей написал много замечательных икон; кроме того, он расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле, Успенский собор в городе Владимире, написал деисусный чин в иконостасе собора Рождества Пресвятой Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря. Андрей дружил с собратом «по кисти» Даниилом Черным, их связывали тесные духовные узы. После праведной кончины Андрея Даниил Черный в тонком сне получил откровение, «видя... Андрея во мнозе славе и с радостию призывающа его в Вечное Лоно и бесконечное блаженство». Добавлю в скобках, что Рублев отошел ко Господу во время мирового поветрия (1428-1430 гг.) в Андрониковом монастыре и погребен в этой же обители; он прожил около семидесяти лет. |
| В иконостасе новгородской Софии сохранился праздничный чин 1341 года, в который входят изображения Благовещения, Рождества Христова, Сретения, Крещения, Воскрешения Лазаря, Преображения, Входа в Иерусалим, Распятия, Сошествия во Ад , Вознесения, Сошествия Св. Духа на апостолов, Успения Богородицы. Они написаны на четырех горизонтальных досках по три сюжета вместе, что восходит к древним формам темплона. Иконостасы XV–XVI веков насчитывают подчас более двадцати праздничных икон, подробно иллюстрирующих Евангелие. Очевидно, в конце XV века над праздничным рядом возникает еще один ярус – с изображением пророков, симметрично расположенных по обеим сторонам от иконы Богоматери Знамение. В небольших храмах иногда совмещались на одной вертикальной доске изображения праздника и пророка (чин из Псковского музея XVI в.) либо фигуры из деисусного чина и праздничной композиции. И, наконец, в XVI столетии над пророческим рядом начинают устанавливать иконы с изображением праотцов – библейских прародителей Адама, Авеля, Исаака, Иосифа, Мельхиседека и др. Вся эта сложная конструкция первоначально делилась стенками центральной апсиды на три части, но позднее, вероятно уже с конца XV века, иконостас несколько выдвигают вперед, и он уже сплошной стеной отделяет алтарную часть храма. В целом символика иконостаса воплощает общую идею храма как образа «земного неба». Если своды и купол – подобие неба, то алтарь и иконостас – это наивысшая часть неба, «небо небес», где пребывает Господь. Это значение отражено в этимологии слова: «алтарь» на латыни означает высокий жертвенник, греческое «вима» – не для всех доступное возвышение – происходит от древнееврейского «вама» – высота. С образом возвышенного места, в котором обитает Бог , издавна связывались представления о рае. Автору «Легенды о Новгородском рае», сочинения XIII века, рай представляется высокой горой, на вершине которой сияет деисус. В рай ведут врата. Именно их символизируют царские врата иконостаса в ходе литургии. Интересны толкования иконостаса, принадлежащие Симеону Солунскому (XV в.): «Над двумя столпами находится фриз с карнизом, который означает союз любви, связь и соединение святых с Христом и с горними святыми ангелами» 25 . |
| Местом особого почитания святых был мон-рь вмц. Екатерины на Синае, в стенах к-рого существовал посвященный им храм. Оттуда происходит темплон (XIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), на к-ром вместо двунадесятых праздников представлены 11 сцен посмертных чудес Е. Памятник представляет собой уникальное свидетельство существования в нач. XIII в. утраченного ныне текста. Возможно, для этого храма была написана икона мучеников с поясным Деисусом в верхней части (нач. XIII в.). На ней святые изображены стоящими в ряд. Данный памятник послужил образцом для серб. иконы мучеников (рубеж XIV и XV вв., мон-рь Хиландар, Афон). В системе росписи храма образы 5 мучеников могли быть включены в чин св. воинов. Е. изображался чаще других: напр., в верхнем регистре правой створки на визант. триптихе рубежа X и XI вв. (ГЭ) с изображением 40 Севастийских мучеников и избранных святых; на мозаиках мон-ря Хора (Кахрие-джами, 1316-1321) в К-поле; на фресках ц. Успения монастыря Трескавец, Македония (между 1334 и 1343),- в сцене, иллюстрирующей Пс 45; в церкви мон-ря Пэтрэуци, Румыния (1487). На Руси почитание мучеников не было столь распространенным, как в Византии и на Балканах. Образ Е. входил в деисусный чин иконостаса Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря (1497). Изображение святого присутствует на одной из новгородских «софийских таблеток» (кон. XV - нач. XVI в., НГОМЗ). Почитание мучеников в царской семье во 2-й пол. XVI в. связывают с обстоятельствами женитьбы Иоанна Грозного на Анастасии Романовне: 13 дек. 1546 г., в день памяти святых, царь советовался о предстоящей женитьбе с митрополитом. В честь этого события конюхами царя была построена обыденная ц. Усекновения главы св. Иоанна Предтечи в Староконюшенном пер. в Москве, боковой придел к-рой освящен во имя мучеников. Святые были изображены в росписи Архангельского собора Московского Кремля, иконография которой восходит к 1565-1566 гг. Ряд памятников свидетельствует о том, что мученики как покровители царского дома почитались в семьях Бориса Годунова и первых Романовых. Так, образ Е. помещен на столпе ц. Св. Троицы в Вязёмах (кон. XVI в.), вотчине царя Бориса, среди святых, соименных членам его семьи. Образ Е. присутствует на иконе царских изографов «Богоматерь Феодоровская с избранными святыми на полях» (1630, ГТГ). Как отметила В. И. Антонова ( Антонова, Мнева. Т. 2. С. 365), состав изображенных на полях патрональных святых подчеркивает родственную связь дома Романовых с царями из рода Рюриковичей через 1-ю жену Иоанна IV. |
| Характерно, что на выносной иконе жест благословения направлен не на зрителя, а на книгу. Никола как бы указывает на истинное учение, которое заключено в Евангелии. К тому же направлению примыкают поясные деисусные иконы из с. Ободова Спировского района Тверской области – «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча». Они обнаружены в 1966г. Время их исполнения – граница XIV и XV вв. На иконе «Богоматерь» нежная округлость подбородка, маленькие губы и яркое вохрение лица напоминают изображение Одигитрии из с. Васильевского. Яркие розовые поля заставляют вспомнить такие греческие произведения, как знаменитый «Высоцкий чин», привезенный из Константинополя. На иконе «Иоанн Предтеча» его лик поражает экспрессией черт. Сдвинутые брови, аскетическая впалость щек, сложная выразительность глаз: верхнее веко опустилось до зрачка, а нижнее опало, открывая округлость белка – все имеет аналогии в греческой живописи XIV в. Черная штриховка теней на гиматии, как и водянисто-зеленый его цвет, встречается в греческой живописи этого времени. Спас. Икона из деисусного чина. Фрагмент. XV в. 84х59,5 см. ТОКГ. Происходит из г. Весьегонска Сама композиция поясного деисуса чрезвычайно характерна для Византии. Тверскому искусству известен еще один поясной чин, исполненный во 2-й половине XV в. Он принадлежит к тому же прогреческому направлению. Сохранились 2 иконы этого типа – «Спас» и «Апостол Павел». Они найдены в разное время и в разных местах Калининской области («Спас» – в г. Весьегонске, «Апостол Павел» – в с. Чемерово Весьегонского района) и хранятся в разных музеях («Спас» – в Тверской областной картинной галерее, «Апостол Павел» – в Музее им. Андрея Рублева). Принадлежность их одному иконостасу несомненна: колорит, рисунок чрезвычайно близки, размер досок одинаков. Иконы написаны в темных приглушенных тонах коричневого и зеленого, типичных для греческой живописи XIV столетия. Фон сделан плотной охрой, нимбы двухцветные. Такие нимбы известны греческому искусству, но в русском встречаются редко. И фон, и цветные нимбы одинаковы на обеих иконах. |
| Чаще всего это были иконы Богоматери и Христа, реже – иконы патрона храма и местного праздника. Они размещались в нижнем ряду, по сторонам от «святых врат». Их размер колеблется примерно от 1,00 до 1,58 м по высоте и от 0,70–0,90 до 1,25 м по ширине. Над архитравом ставили иконы с изображением праздников, обычно небольшие по своим размерам (праздничные иконы из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде – 0,46 X 0,38 м ). Наконец, темплон завершал полуфигурный «Деисус», написанный либо на одной сильно вытянутой доске (такие иконы сохранились в церкви Вознесения в Мборье, в монастыре Зрза около Прилепа, в церкви св. Георгия в Корча, в Национальном музее в Охриде), либо на отдельных досках (состоявший из одиннадцати икон деисусный чин в Хиландаре, 0,99 X 0,62–0,74 м; написанный в Константинополе по специальному заказу Афанасия Высоцкого семичастный чин Высоцкого монастыря в Серпухове, 1,45–1,49 X X 0,93–1,06 м). Праздничные и деисусные иконы, размещенные на архитраве темплона, могли его удлинять по высоте на полтора, максимум – два метра. Но этого все же было недостаточно, чтобы полностью прикрыть алтарную арку. Поэтому, когда идет речь о высоких иконостасах, следует всегда помнить, что по-настоящему высоких иконостасов, т. е. таких, которые заполняли бы всю триумфальную арку, Византия не знала. Не знали их долгое время и южные славяне. До нас, к сожалению, не дошли ранние деревянные темплоны. То, что было опубликовано проф. Г. Сотириу, недостаточно для далеко идущих выводов. Основная схема деревянного темплона мало чем отличалась от мраморного. Те же парапеты, колонки и архитрав. Архитравы, опиравшиеся на колонку между которыми шла сквозная балюстрада, украшала богатая резьба. Вероятно, в деревянных темплонах раньше, чем в каменных, начали размещать иконы в интерколумниях. Поэтому именно деревянные темплоны ранее всего превратились в простую подставку для икон. В дальнейшем они вытеснили высеченные из мрамора темплоны. Последние уже не годились для размещения большого количества икон, и они, почти как правило, оказались в позднейшее время скрытыми за деревянными иконостасами, которые обычно возводили перед ними. |
| С 1907 г. Г. углубленно занимался историей искусства. В 1909–1916 гг. в изд-ве И. Н. Кнебеля вышли 6 т. «Истории русского искусства», в к-рой Г. был редактором и автором основных разделов. Его подход к изучению рус. художественной школы характеризуется стремлением рассматривать явления искусства в тесной связи с общенациональным развитием культуры. Тогда же он издал монографии о творчестве И. И. Левитана (1913) и В. А. Серова (1914), за последнюю был избран действительным членом АХ. В 1913–1925 гг. попечитель (директор) Третьяковской галереи. Преодолевая сопротивление оппонентов, Г. перестроил экспозицию по историческому принципу, провел инвентаризацию и издал 1-й научный каталог собрания картин(1917), что позволило превратить городскую галерею в «организованный музей европейского типа». Г. пополнил коллекцию ГТГ произведениями совр. художников — Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, И. И. Машкова, П. П. Кончаловского, П. В. Кузнецова, К. С. Петрова-Водкина, М. Сарьяна. В 1917 г. Г. стал сотрудником Совета по делам искусств при Временном правительстве, с 1918 г. работал в Отделе по делам музеев и охраны памятников искусства и старины при Наркомпросе. Г. пришлось принять участие в комплектовании гос. музейного фонда, в т. ч. из национализированных частных, церковных и монастырских коллекций. Тогда же он впервые занялся реставрационной деятельностью, стал одним из основоположников системы и научной методики охраны и реставрации памятников искусства, инициатором создания Комиссии по реставрации памятников иконописи и живописи, в 1924 г. преобразованной в Центральные гос. реставрационные мастерские (ЦГРМ), директором к-рых Г. оставался до 1931 г. Под его рук. были раскрыты икона Божией Матери Владимирской, Звенигородский чин, Деисусный чин Благовещенского собора, праздничные чины кремлевского Благовещенского и Троицкого лаврского соборов, фрески Успенского и Димитриевского соборов г. Владимира. С 1921 г. Г.— профессор МГУ, читал курс лекций по научной реставрации на отднии истории искусства. В 1925 г. Г. сосредоточился на работе в реставрационных мастерских (с 1930 — на пенсии; в 1934 ЦГРМ были закрыты). |
|
|
