| В Неаполитанском королевстве реформы были осуществлены частично, значительные изменения в церковной жизни в этом регионе относятся к XIX в. При Пии V итал. гос-ва и Испания сумели договориться о создании Священной лиги против турок, объединенный флот к-рой одержал победу в битве при Лепанто (7 окт. 1571). Для истории Рима важной была деятельность папы Римского Сикста V (1585-1590). Он провел адм. преобразования Римской курии, сократил ее расходы, принял меры против бандитизма, процветавшего в Риме, осушил болота вокруг города. При папах Григории XIII (1572-1585) и Клименте VIII (1592-1605) усилилась пропагандистская деятельность Римско-католической Церкви за пределами И. Папа Григорий XIII провел реформу календаря; новый календарь получил название «григорианский» (булла от 24 февр. 1582 г. «Inter gravissimas»). При этом папе в Риме были проведены работы по реконструкции дорог, разбиты фонтаны, в т. ч. на пл. Навона, начато строительство папского Квиринальского дворца. Иезуит-миссионер. 1638 г. Худож. Хусепе де Рибера (Галерея Польди-Пеццоли, Милан) Иезуит-миссионер. 1638 г. Худож. Хусепе де Рибера (Галерея Польди-Пеццоли, Милан) Папское гос-во входило в число европ. гос-в абсолютистского типа с высокой степенью централизации, развитым адм. аппаратом, поощрявшим торговую, промышленную и финансовую активность. При папе Павле V (1605-1621) Римский престол вступил в конфликт с Венецией, которая, как и др. европ. гос-ва, стремилась ограничить независимость католич. церковной орг-ции на своей территории. Этот конфликт показал недейственность прежних политических инструментов Римских пап, таких как отлучение от Церкви и интердикт; лишь благодаря посредничеству Франции противостояние Папского престола и Венеции завершилось, фактически папа ничего не добился. В период Тридцатилетней войны политика Римско-католической Церкви в лице правившего тогда папы Урбана VIII (1623-1644) определялась светскими задачами: к Папской области было присоединено герц-ство Урбино, велось обширное строительство, устраивались пышные праздники. |
| Св. Иероним в пустыне. Худож. Джованни Беллини. Ок. 1480 г. (Галерея Питти. Флоренция) На творчество Джованни Б. оказала также воздействие нидерландская школа, что нашло отражение как в методах работы (тщательный подготовительный рисунок по грунту с проработкой светотени), так и в обращении к технике масляной живописи. В основном художником разрабатываются темы «Мадонна с Младенцем» и «Оплакивание Христа» (Piema). В ранних изображениях Богородицы нередко используются иконографические мотивы визант. и критской иконописи («Мадонна с греческой надписью», 70-е гг. XV в., Пинакотека Брера, Милан; «Мадонна с Младенцем», 1455, Пинакотека Маласпина, Павия), строгая композиция иконописного типа сочетается с тонкой проработкой объема фигур светотенью, духовная сосредоточенность образа наполнена эмоциональной мягкостью. Для зрелых работ художника характерно углубление созерцательного начала и создание отдельной иконографии - sacra conversatione (лат.- священное собеседование): Богородица с Младенцем на троне в окружении святых и ангелов («Алтарь Сан-Джоббе», ок. 1480, Галерея Академии, Венеция; Триптих из ц. Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция, 1488; «Мадонна со святыми и дожем Агостино Барбариго», 1488, ц. Сан-Пьетро Мартире, Мурано; «Алтарь Сан-Дзаккариа», 1505, ц. Сан-Дзаккариа, Венеция; «Sacra conversazione», 80-е гг. XV в., Галерея Академии, Венеция). Этим композициям близка одна из самых загадочных картин мастера «Священная аллегория» (1490-1500-е гг., Галерея Уффици, Флоренция). Большинство работ на тему «Pieta» создано на основе визант. иконографии, наиболее интересный вариант - композиция из «Алтаря Пезаро» (70-е гг. XV в., городской музей, Пезаро): фигура Христа, поддерживаемая св. Никодимом, Иосифом Аримафейским и Марией Магдалиной, наделена большой пластической выразительностью. Ранние работы (Pieta, 1460, музей Польди-Пеццоли, Милан; Pieta, 60-е гг. XV в., Пинакотека Брера, Милан) отличаются экспрессией и графической четкостью рисунка (влияние Мантеньи) (Pieta, 1505, Галерея Академии, Венеция). |
| св. Сикста II, Рим); мистическое обручение Е. С. Христу (в ранних изображениях - Христу Средовеку: житийная икона, ок. 1385, мастер пизанской школы, Городской музей Пизы; впосл., как и вмц. Екатерина Александрийская,- Христу Младенцу: ретабль Лоренцо да Сансеверино, кон. XV в., Национальная пинакотека, Сиена); Е. С. получает от Христа новое сердце (Г. Коццарелли, 2-я пол. XV в., Национальная пинакотека, Сиена; Г. Феррари «Святое собеседование», 1-я пол. XVI в., Галерея Польди-Пеццоли, Милан); Е. С. выбирает себе терновый венец (Б. Фунгаи, кон. XV в., сцена на пределле алтарного образа в базилике Сан-Доменико, Сиена); распятый Христос с креста обращается к Е. С. (Веккьетта, 1445, Национальная пинакотека, Сиена); Е. С. принимает причастие из рук Христа (фреска XV в. в ц. Сан-Доменико в Сполето); ангелы кормят Е. С. (фрагмент пределлы, Д. Беккафуми, ок. 1514, Национальная пинакотека, Сиена); вручают ей терновый венец (П. Ф. Биссоло, 1513, Галерея Академии, Венеция); Е. С. молитвой останавливает разбойника, изгоняет бесов (Дж. ди Бенвенуто, нач. XVI в., Музеи Ватикана); Е. С. диктует свои сочинения; Е. С. (по типу Мизерикодия) принимает членов братства под свою накидку(М. Бальдуччи, XVI в., ораторий ц. Санта-Катерина делла Нотте, Сиена); Е. С. вручает братьям уставы 2-го и 3-го орденов доминиканцев (картина К. Росселли, 1499-1500, Национальная галерея в Эдинбурге, Шотландия). Среди наиболее ранних циклов, отмеченных вниманием к основной сюжетной линии ранней редакции Жития и устойчивыми композиционными схемами иллюстрируемых сюжетов,- алтарные картины Дж. ди Паоло, 1-я пол. XV в. (Музей искусств в Кливленде; собрание Хайнеманн, Нью-Йорк; собрание Флейшмана, Нью-Йорк; собрание Тиссен-Борнемиса в Лугано, Швейцария; Метрополитен-музей, Нью-Йорк); фрески Дж. дель Паккиа (после 1418, дом Е. С. в Сиене), Содомы (и Ф. Ванни (?)) (1526, капелла св. Екатерины в базилике Сан-Доменико, Сиена), а также служащие образцом ранней печатной графики ксилографии (1515) Х. Шойфелена, иллюстрирующие пространную редакцию Жития святой (собрание Плейстер, Германия). |
| Франциск Ассизский собирает кровь Иисуса Христа. 1490–1500 гг. Худож. Карло Кривелли (Галерея Польди-Пеццоли, Милан) К этому времени Людовик Баварский предъявил претензии на владения Свящ. Римской империи в И. и оказал военную поддержку правителю Милана Галеаццо Висконти и др. лидерам гибеллинов. 8 окт. 1323 г. папа Иоанн XXII потребовал от Людовика Баварского отречься от управления империей, а после отказа отлучил его от Церкви. Конфликт папы и герм. короля нашел отражение в ряде полемических сочинений, посвященных проблеме взаимоотношений светской и духовной властей, напр. в трактате итал. мыслителя Марсилия Падуанского «Защитник мира» (Defensor pacis, 1324), где отрицалось верховенство папы над светскими государями и заявлялось о необходимости подчинить Церковь светской власти. В нач. 1327 г. герм. король прибыл в Милан, где он был коронован рим. королем, а в нач. 1328 г. вступил в Рим, к-рый с апр. или мая 1327 г. находился во власти горожан, восставших против кор. Роберта Анжуйского. 17 янв. от имени «римского народа» сенатор Рима Шарра Колонна возложил на Людовика Баварского имп. корону (согласно традиции, проводить имп. коронацию имел право только папа Римский), а 18 апр. собравшимся на площади перед базиликой св. Петра мирянам и римским клирикам он объявил, что папа Иоанн XXII низложен из-за его еретических воззрений. 12 мая папой был провозглашен францисканец Пьетро Райнальдуччи из Корваро (см. Николай V , антипапа). Однако, когда в нач. 1330 г. вследствие военных неудач и развала коалиции гибеллинов Людовик Баварский покинул И., большинство городов Папской области (в т. ч. Рим) объявили о покорности Иоанну XXII, а антипапа обратился в Авиньон за прощением и отпущением грехов. Ситуацией в Сев. Италии, раздираемой противостоянием гвельфов и гибеллинов, воспользовался кор. Богемии Иоанн I Люксембургский. В дек. 1330 г. он оказал помощь жителям Брешии, осажденной сторонниками императора, в следующем году подчинил Бергамо, Павию, Верчелли и Новару и города на границах Папской области - Парму, Реджо и Модену; после переговоров с Папским престолом Иоанн I Люксембургский передал эти города под власть папы, а затем вновь получил их уже как папское держание. Папа Иоанн XXII одобрял проект создания в Ломбардии гвельфского (пропапского) государства под властью Иоанна Люксембургского. Противниками этого плана были кор. Неаполя Роберт Анжуйский и городские коммуны Ломбардии, объединившиеся в т. н. Феррарскую лигу. В 1332 г. Бергамо, а затем и др. города (Брешиа, Модена, Павия) оказались под властью миланских правителей из рода Висконти; Иоанн Люксембургский покинул И. (1333). |
| Знаменитый Августинский полиптих Пьеро делла Франческа воссоздан на выставке в Милане спустя 555 лет Созданный между 1454 и 1469 годами он был расчленен на отдельные картины в конце XVI в. МИЛАН. Расчлененный в конце шестнадцатого века Августинский полиптих, созданный Пьеро делла Франческа между 1454 и 1469 годами для главного алтаря августинской церкви в Борго-Сан-Сеполькро в районе Ареццо, был впервые с тех пор перекомпонован заново, сообщает итальянское информационное агентство ANSA. Это произошло в Музее Польди Пеццоли в Милане, которому удалось воссоединить 8 известных панелей (центральная панель и большая часть пределлы были потеряны), объединив находящиеся в собрании этого музея образы святого Николо-да-Толентино, святого Иоанна Евангелиста, святой Моники и сцену Распятия с картинами, изображающими святого Леонарда из коллекции Фрика в Нью-Йорке, святого Августина из Музея античного искусства в Лиссабоне, Святого Архангел Михаила из Национальной галереи в Лондоне и святой Аполлонии из Национальной галереи искусств в Вашингтоне. Теперь все они будут выставлены в Музее Польди Пеццоли в Милане до 24 июня на выставке «Пьеро делла Франческа. Воссоединившийся Августинский полиптих» («Piero della Francesca. Il polittico agostiniano riunito»). Панели, каждая с рамой, в которой они монтировались при создании и находились на протяжении веков, будут видны в одной комнате в инсталляции Итало Рота и сотрудников Cra-Carlo Ratti, которые разместили их рядом, используя специально созданное освещение. Выставка, кураторами которой выступили Махтельт Брюгген Исраэльс из Рейксмузеума и Натаниэль Сильвер, также предоставила возможность диагностического исследования произведений. В частности, Фонд Бракко, который является основным партнером выставки (в то время как Интеза Санпаоло является институциональным партнером Галереи Италии), продвигал и финансировал исследования образа святого Николая Толентинского, проводимые на месте группой исследователей из Миланского государственного университета в отделе технологий PaviaDeepTrace Technologies в сотрудничестве с Центром консервации и реставрации La Venaria Reale, координируемым профессором Изабеллой Кастильони. Это позволило раскрыть некоторые секреты работы (выполненной на древесине тополя) и техники Пьеро делла Франческа – «художника света», способного использовать масляную краску, подобно фламандцам 15 века. |
| на т. н. Мистическом Распятии С. Боттичелли (ок. 1500, Музей Фогга, Кембридж). С XIV в. наряду с покрытой, как у др. св. жен, головой появился и получил распространение вариант извода М. М. с распущенными волосами. Благодаря этой детали она хорошо узнаваема в группе жен, сопровождающих Матерь Божию к Распятию. У художников XIV-XV вв. в трактовке образа М. М. проводилась параллель между разными событиями НЗ с ее участием. Напр., на полотнах Боттичелли «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб» М. М. обнимает голову Христа, подобно Пресв. Богородице, а др. жена-мироносица склоняется к ногам Спасителя так, что ее волосы покрывают Его ноги или касаются Их, напоминая о помазании ног в доме Симона фарисея (1495-1500, Музей Польди-Пеццоли, Милан; после 1490, Ст. Пинакотека, Мюнхен). Одним из важнейших сюжетов в искусстве средневековья и Возрождения оставалось явление Христа по воскресении М. М. (Noli me tangere). Образ святой мог сохранять связь с восточнохристианской традицией - М. М. изображалась в одежде мироносицы, в красном плаще, с покрытой головой, как на фреске Джотто в Капелла-дель-Арена в Падуе (1304-1310); в красном платье, с распущенными волосами, как на фресках Фра Беато Анджелико в мон-ре Сан-Марко во Флоренции (1437-1446); с распущенными волосами, покрытыми мафорием, как на рельефе Мюннерштадтского алтаря работы Т. Рименшнайдера (1492, Музейный центр Берлин-Далем). Определяющим в иконографии М. М. является образ кисти флорентийского «мастера Марии Магдалины» (Галерея Академии, Флоренция, ок. 1280-1285). В среднике святая стоит со свитком в левой руке и с поднятой в молении перед грудью правой рукой. Тело ее до стоп покрыто длинными волосами. Верхние 4 клейма Жития (помазание ног, воскрешение Лазаря, явление Христа М. М. и проповедь М. М. марсельским жителям) представляют святую в мафории и платье, в образе, характерном для св. жен. Нижние 4 клейма изображают М. М. в пустыне: вознесение ее ангелами во время молитвы (молитвенная левитация), питание М. М. ангелом, ее причащение и погребение. |
| раю), но в то же время удалявшееся от церковных канонов. Первенствующими среди такого рода композиций, причем не только за счет высочайшего качества, но и за счет огромных размеров, сопоставимых с размерами самых больших алтарей, явились «Весна» (ок. 1480) и «Рождение Венеры» (ок. 1484) Сандро Боттичелли (обе в Галерее Уффици, Флоренция), чьи антично-мифологические сюжеты славят в неоплатоническом духе могущество «всеблагой Природы», центральными олицетворениями к-рой выступают Флора (в «Весне») и Венера. Эволюция Боттичелли, в особенности как религ. живописца, свидетельствует о последовательном усилении личностной тональности произведений, отражающих уже не только волю церковных или светских заказчиков, но и собственные религ. раздумья мастеров. Под воздействием проповедей Джироламо Савонаролы искусство Боттичелли, прежде элегически-гармоничное, порождает образы, полные аскетической отрешенности или углубленной скорби, такие как «Мистическое Рождество» (1500; Национальная галерея, Лондон), нарочитоархаичное, построенное по принципу обратной перспективы, или «Мистическое Распятие» (между 1500 и 1510; Музей Фогг, Кембридж, США), с Флоренцией на дальнем плане, охваченной апокалиптическим пламенем, и 2 «Оплакивания» (Музей Польди-Пеццоли, Милан; Старая пинакотека, Мюнхен; оба ок. 1495). Критический пафос Савонаролы имел во многом антиренессансную направленность. Его возмущал среди прочего навык рисования св. образов с натуры, причем с лиц далеко не идеального поведения, после чего говорили, указывая на них на улице: «Вот Магдалина, вот святой Иоанн, вот Святая Дева»; т. о. художники, согласно Савонароле, привносили в церковь «всяческую суету» («Проповедь на Амоса», 1497; цит. по: Виллари П. Джироламо Савонарола и его время. М., 1913. Т. 1. C. 378-379). Реакция на инвективы Савонаролы была далеко не однозначной и весьма противоречивой ( Steinberg. 1977; Meltzoff. 1987). Вполне вероятно, что Лука Синьорелли на фреске с «Деяниями антихриста» подразумевал под антихристом именно Савонаролу ( Chasmel. 1952). Включенная в цикл росписей со «Страшным Судом» в капелле Сан-Брицио собора в Орвието (1499-1504), данная фреска выразила ту исповедальную остроту и, с одной стороны, патетическую злободневность, которыми отличались многие произведения церковного искусства накануне эпохи протестант. и католич. реформ. Однако осовременивание образов могло принимать и др., просветленно-мажорный характер, как на исполненных Пинтуриккьо фресках Б-ки Пикколомини в сиенском соборе (ок. 1505); тематика этих росписей посвящена прославлению деяний папы Пия II (Энея Сильвио Пикколомини), композиции помещены в широкоохватные светозарные пейзажи. |
|
|
