| Валенсия стала привлекательной и для вполне успешных на своей родине художников, таких как флорентиец Герардо ди Якопо Старна (прозвище Старнина). Искусство Старнины было не только востребовано в Валенсии (где он пробыл с 1395 по 1409), но и нашло последователей. Мигеля Альканьиса считают alter ego художника, до наст. времени остается нерешенной проблема разделения наследия этих художников, в т. ч. определение авторства таких известных в Валенсии памятников, как «Ретабло Бонифация Феррера» (1396-1398, Музей изобразительных искусств, Валенсия; далее - Музей Валенсии). Несмотря на то что документальные свидетельства об Альканьисе были обнаружены еще в 1-й пол. ХХ в., его личность долгое время не соотносилась с конкретными художественными произведениями. Так, Ч. Пост объединил ряд сходных произведений под именем «мастер де Хиль». И только изучение архивов Валенсии, проведенное Л. Саралеги, позволило связать эту группу памятников с именем Альканьиса. Первое упоминание о художнике в Валенсии встречается в 1408 г., ок. 1410 г. он выполнил «Ретабло св. Креста» для капеллы ц. Санто-Доминго (ныне в Музее Валенсии). В 1415 г. Альканьис находился в Барселоне, затем на Мальорке, потом с 1421 по 1432 г. в Валенсии, уже как известный и авторитетный мастер. Из Валенсии он снова отправился на Мальорку, где, вероятно, и умер после 1447 г. В наст. время большинство специалистов к работам Альканьиса причисляют «Ретабло св. Креста», «Ретабло арх. Михаила» (1421, боковые створки - в Музее изобразительных искусств, Лион, «Распятие» - в коллекции Хиггса, Нью-Йорк), части ретабло, заказанного Висенте Хилем (1426, 3 части - в Метрополитен-музее, Нью-Йорк, 3 части - в Испанском об-ве Америки, Нью-Йорк). О раннем этапе в творчестве Альканьиса позволяет судить небольшая доска со сценой «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот» (до 1410, Музей собора, Сегорбе). В работах Альканьиса можно отметить близость к т. н. джоттовской группе памятников Старнины при сравнении фигур, их пропорций, лиц с характерной формой носов (удлиненных, с чуть загибающимся вверх кончиком). Но наиболее поразительным является совпадение прописей лиц и волос, сделанных тонкими мазками белой краски. Все эти сходные черты делают вероятной гипотезу об ученике Альканьисе и учителе Старнине во время их пребывания в Валенсии. Особенностью собственного живописного стиля Альканьиса является отсутствие размеренного ритмического построения композиции, жесты фигур более экспрессивны, чем в работах Старнины, пространство 1-го плана тесное, художник вводит туда условный пейзаж с горками, по к-рым наподобие декоративного узора разбросаны цветочки, травинки - элементы, чуждые лаконичному языку Старнины. Представления о манере Альканьиса дает и произведение со сценой «Распятие» (ГЭ: Каганэ. 2001. С. 3-5). |
| е. «Глупости»; 22 листа, 1815, изд. в 1863 под названием «Пословицы») - горькие мысли о человеке и безумном мире. В живописи последнего периода иногда прорывается едкая сатира на клерикалов («Трибунал инквизиции», 1812-1819; «Процессия флагеллантов», 1812-1813, обе - Мадрид, Академия Сан-Фернандо). Письмо становится беглым, обнажая живописную технику; контуры фигур - нечеткими, смытыми, «незаконченными»; яркие цветовые или световые пятна нагнетают напряжение. Поздние религ. картины Гойи близки визионерскому искусству Эль Греко («Христос в Гефсиманском саду», 1819, Прадо, Мадрид; «Моление о чаше», 1819, Духовное уч-ще Сан-Антонио, и др.). Испанская живопись после Гойи фактически полностью вернулась к академизму классической традиции, за исключением нескольких художников, воспринявших романтическую манеру, окрашенную в тона тревоги и напряженности, среди которых - ученик мастера Асенсио Хулия-и-Альварасин (в наст. время ему атрибутирована картина «Колосс», ранее приписываемая Гойе), портретист Висенте Лопес-и-Портанья («Портрет Франсиско Гойи», 1826, Прадо, Мадрид; «Портрет королевы Марии Луизы Савойской», 1819, Собрание Королевского дворца; Мадрид). В. Е. Сусленков Лит.: Justi C. Diego Velazquez und sein Jahrhundert. Bonn, 1888. 2 Bde; Hagen O. Patterns and principles of Spanish art. Madison (Wisc.), 1943; Kubler G., Soria M. Art and architecture in Spain and Portugal and Their American dominions, 1500 to 1800. Harmonds, 1959; Лившиц Н. А., Каганэ Л. Л., Прийменко Н. С. Искусство XVII в.: Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франция: Ист. очерки. М., 1964; Левина И. М. Искусство Испании XVI-XVII вв. М., 1965; Каганэ Л. Л. Мурильо и художники Андалусии XVII в. в собр. ГЭ. Л., 1984; Bottineau Y. El arte cortesano en la Espana de Felipe V (1700-1746). Madrid, 1986; Brown J. Velazquez: Painter and Courtier. New Haven; L., 1986; idem. Golden Age of Painting in Spain. New Haven; L., 1991; Ваганова Е. О. Мурильо и его время. М., 1988; Checa Cremandes F. Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600. |
| Полотна, созданные В. по возвращению из второго итал. путешествия, свидетельствуют о его возросшем внимании к творчеству великих итал. портретистов и колористов, прежде всего Тициана и Веронезе («Венера перед зеркалом», 1649-1651, Нац. галерея, Лондон). Духом соревнования с ними проникнуты такие работы, как портрет папы Иннокентия X (ок. 1650, галерея Дориа-Памфили, Рим), где жаркая колористическая гамма, свободная техника мазка подчеркивают психологизм в воспроизведении сложной личности. Поздние работы В., роскошные и изысканные по цвету парадные портреты («Инфанта Маргарита Тереза Австрийская», ок. 1660, Прадо, Мадрид), а также сюжетные картины предстают вершиной не только его личных достижений, барочной культуры Испании периода Контрреформации, но и всего опыта европ. живописи: свободное владение цветом, построение многофигурных композиций, соединение неск. планов внутри картины («Пряхи», 1648, Прадо, Мадрид; фигуры ткачих на переднем плане и группа вдали, иллюстрирующая миф об Арахне) и неск. планов на полотне с пространством зрителя («Менины (Фрейлины)», 1656, Прадо, Мадрид). Картины В., скрытые в королевских дворцах и мало известные современникам, имели огромное влияние, напр. на творчество Ф. Гойи и художников XIX в., стоявших у истоков реализма и импрессионизма в европ., прежде всего франц., живописи (Э. Мане). Лит.: Малицкая К. М. Веласкес (1599-1660). М.; Л., 1939; Lafuente Ferrari E. Catalogo de la exposicion Diego de Silva Velasquez, 1660-1960. Madrid, 1960; Каптерева Т. П. Веласкес. М., 1961; Кеменов В. С. Картины Веласкеса. М., 1969; Якимович А. К. Социальное начало в искусстве Веласкеса//Сов. искусствознание " 83. М., 1984. Вып. 1 (18). С. 88-122; Barghahn B. von. Phillip IV and the «Golden House» of the Buen Retiro. N. Y., 1986. 2 vol.; Ротенберг Е. И. Веласкес: Тематические принципы//Сов. искусствознание. М., 1987. Вып. 22. С. 238-296; Каганэ Л. Л. Диего Веласкес. Спб., 1996; Перес Санчес Э. А. Веласкес// Котова Ю. Ю. Музей Прадо. М., 2002. С. 99-120. |
| Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1956. Т. 1. С. 445-448; Saralegui L. La pintura valenciana medieval: Los discipulos de Marzal de Sas. Miguel Alcaniz//Archivo de arte Valenciano. Valencia, 1956. Vol. 27. P. 3-41; 1957. Vol. 28. P. 3-24; Camon Aznar J. La pintura medieval española. Madrid, 1966; Sricchia Santoro F. Sul soggiorno spagnolo di Gherardo Starnina e sull " identità del Maestro del Bambino Vispo//Prospettiva. Firenze, 1976. N 6. P. 11-29; I disegni antichi degli Uffizi: I tempi del Ghiberti: Cat. Exp. Firenze, 1978; Gudiol J., Alcolea i Blanch S. Pintura gótica catalana. Barcelona, 1987; Каптерева Т. П. Искусство Испании: Очерки. М., 1989; она же. Испания: История искусства. М., 2003; Azcarate J. M. Arte gótico en España. Madrid, 1990; Yarza J. Arte y arqitectura en España, 500-1250. Madrid, 1990 6; Kanter L. Italian Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston. Boston, 1994. Vol. 1: 13th - 15th Century. P. 130-136; Aliaga J. Els Peris i la pintura valenciana medieval. Valencia, 1996; Historia del Arte Español. Barcelona, 1996. T. 5: La época de las catedrales/Ed. J. Sureda; De Marchi A. Gherardo Starnina//Sumptuosa tabula picta: Pittori a Lucca tra Gotico e Rinascimento: Cat. Exp. Livorno, 1998. P. 260-265; L " Artista-Artesá medieval a la Corona d " Aragó: Actes/Ed. J. Yarza et al. Barcelona, 1999; El Arte en el Mediterráneo en la época de las cruzadas. Barcelona, 2000; Каганэ Л. Л. Вновь определенная картина Мигеля Алканьиса в собр. Эрмитажа//Сообщ. Гос. Эрмитажа. СПб., 2001. Т. 59. С. 3-5; La clave flamenca en los primitivos valencianos/Dir. F. Benito Doménech, J. Gómez Frechina. Valencia, 2001; El Renacimiento Mediterraneo/Ed. M. Natale. Madrid, 2001; Franco A. Arte Leonés fuera de León, siglos IV-XVI. León, 2010. Бартоломе де Карденас, более известный под прозвищем Бермехо (Рыжий), является не только одним из наиболее влиятельных мастеров испано-фламанд. стиля, но и первым испан. художником, к-рый использовал технику масляной живописи. |
|
|
