> Помогите ребёнку на реабилитацию <

Как исследовали иконы "Звенигородского чина" | Православие и мир

 001   002   003   004   005   006   007
В начало текстаВ конец текста
Как проводились исследования икон «Звенигордского чина» и что в ходе этих исследований выяснили, рассказывает Левон Нерсесян, специалист по древнерусскому искусству, старший научный сотрудник Третьяковской галереи.

«Смысл иконы – в соединении миров» Искусствовед Левон Нерсесян: Когда наступает ответственность – памятник, как правило, уже погиб Исследователи сомневаются, что автор икон Звенигородского чина – Андрей Рублев К безупречному результату мастера идут разными путями – Как проводились исследования, как конкретно удалось выяснить, что иконы Звенигородского чина написаны не автором «Троицы»? – Разница в приемах между иконами Звенигородского чина и «Троицей» достаточно велика и хорошо заметна без всяких приборов, что само по себе уже могло дать повод усомниться в общем авторстве. Однако прежде чем делать какие-то выводы, нужно было как можно более точно и объективно описать эти приемы, и только после этого сравнить произведения между собой. Мы воспользовались универсальной, международно признанной на сегодняшний день методикой, которая предполагает очень длительную работу с памятником.

Рентгенографирование дает представление об устройстве доски, характере и способе крепления паволоки и о состоянии грунта, то есть о наличии или отсутствии вставок. Чрезвычайно информативными являются фотографии в инфракрасных лучах, поскольку многие краски в инфракрасном освещении становятся прозрачными, обнажая низлежащие слои, и прежде всего подготовительный рисунок, который дает основное представление об особенностях авторской манеры. И именно на уровне рисунка отличия особенно хорошо заметны.

Левон Нерсесян. Фото: Таня Зоммер, bg. ru На иконах Звенигородского чина это тонкие, ровные, аккуратные и достаточно длинные линии, почти полностью соответствующие окончательным описям (особенно на иконе Спаса) . В «Троице» же мастер позволял себе поиск формы: линия здесь вибрирующая, исполненная короткими широкими штрихами с подтеками на конце, что обусловлено возвратным движением кисти. Окончательный рисунок далеко не везде соответствует подготовительному, и даже в самом подготовительном рисунке довольно много исправлений. Очевидно, что первый мастер привык выписывать все детали с самого начала, четко и аккуратно, а второй создавал некий очерк, эскиз, дорабатывая рисунок в процессе работы.

Внимательный осмотр живописи в микроскоп и последующее микрофотографирование позволяют уточнить количество и последовательность наложения слоев краски, а также в общих чертах представить себе пигментный состав различных красочных смесей, который затем уточняется с помощью химического или рентгенфлюоресцентного анализа. Из всех этих особенностей наименее устойчивым является как раз пигментный состав, поскольку он отчасти зависит от того, какие именно материалы находятся в данный момент в распоряжении иконописца.

А вот число, а главное последовательность и способ наложения красочных слоев уже в большей степени определяются устойчивыми навыками художника, его индивидуальной манерой. На иконах Звенигородского чина их больше, они тоньше и сильнее сплавлены друг с другом, вероятно, за счет того, что верхние слои накладывались поверх не вполне просохших нижних. Подрумянка здесь спрятана между слоями охрений, а под белильными бликами положен еще один подготовительный слой, более светлый по тону, чем остальное охрение, благодаря чему высветления в целом выглядят не так контрастно. В «Троице» охрение исполнено только в два слоя, прозрачная подрумянка нанесена поверх остальных слоев, белильные мазки заметно плотнее и ярче, да и живопись в целом кажется значительно более плотной.

Перечисленные отличия никак не могли быть обусловлены эволюцией манеры одного мастера, даже если предположить, что он шел по пути некоторого упрощения исходной художественной системы – например, отказался от подробного подготовительного рисунка, уменьшил количество красочных слоев и сделал их более плотными. Но если его рука привыкла проводить линию определенным образом, на определенную длину и убирать кисть в определенный момент времени, писать короткими или, напротив, длинными и тонкими мазками, очень трудно представить, что эти «базовые» навыки, составляющие основу индивидуального «почерка», по какой-то причине изменились. При этом дело отнюдь не в простоте или сложности приемов – в обоих случаях достигается чрезвычайно эффектный и абсолютно безупречный с художественной точки зрения результат, но идут к нему мастера совершенно разными путями. – Монументальная роспись, да и иконы – это ведь часто не один и тот же художник – один мастер компонует, пишет личное, другие художники одежду, ученики – фон и так далее. Как быть с атрибуцией? – Разумеется, и этот фактор тоже надо учитывать, причем очень показательна в этом отношении более поздняя иконопись. Так, перед открытием персональной выставки Симона Ушакова, от которого сохранилось около 50 подписных икон, нам удалось провести технологические исследования и даже реставрацию некоторых произведений.

 001   002   003   004   005   006   007
В начало текстаВ конец текста

  • Источник текста

    Вам может быть интересно:

    словарь-указатель имен понятий древнерусскому искусству | прохором городца | третьяковской галереи | богоматерь деисусного чина | икона пресвятой богородицы богоматерь деисусного чина |
    Постоянная ссылка: Как исследовали иконы Звенигородского чина | Православие и мир
    > Помогите ребёнку на реабилитацию <
    ПОИСКОВ.РФДля Вебмастера