Источник текста

Пеньков Игорь Викторович | Спасо-Андроников монастырь


. Летопись обители 06. 10. 2015 Пеньков Игорь Викторович Спасо-Андроникова обитель — одна из древних в Москве, а Спасский собор монастыря является древнейшим монастырским храмом, построенным в XV веке и сохранившимся до нашего времени. В 1360-е годы за чертой города, к юго-востоку от Кремля, на левом берегу реки Яузы митрополит Алексий, во исполнение обета, основал мужской Спасский монастырь с деревянным собором в честь Образа Спаса Нерукотворного.

Один из притоков Яузы был назван Золотым Рожком в память о бухте, где митрополит укрылся от бури застигшей его при возвращении из Константинополя, и позднее одна из улиц старинной Рогожской слободы стала называться Золоторожским валом.

Монастырь был основан на перекрестье двух оживленных путей. Одна дорога, начинавшаяся на площади у Рогожской заставы (ныне шоссе Энтузиастов) , вела на восток, во Владимир и Нижний Новгород. Другая дорога, называвшаяся Болвановской, шла через Таганскую площадь на юг, в Коломну, Рязань и дальше в Золотую Орду. Здесь князь Всеволод Юрьевич встретил татарского хана Батыя. По этому пути против Тамерлана (Тимура) выступил великий князь Василий Дмитриевич.

Настоятелем монастыря стал один из любимых учеников преподобного Сергия Радонежского Андроник, причисленный к лику святых, после чего монастырь стал называться Спасо-Андрониковым. В монастыре долгое время сохранялся колодец, выкопанный его руками.

Преподобные Андроник и Савва. Икона из Спасского собора, написанная его настоятелем, отцом Вячеславом Савиных.

Духовное родство Троице-Сергиевой обители и нового монастыря выразил в образе Святой Троицы, написанном в «похвалу отцу Сергию», Андрей Рублев — «иконописец преизрядный, всех превосходящий в мудрости зельней». По преданию, преподобный Сергий несколько раз посетил обитель. Недалеко от Спасо-Андроникова стоит часовня «Проща», построенная на месте прощания преподобных Сергия и Андроника.

В Средние века обитель неоднократно подвергалась нападениям. Видела она и литовских князей Ольгерда (1368 и 1371 годы) и Кейстута (1372 год) , и золотоордынского хана Тохтамыша (1382 год) , и крымского хана Девлет-Гирея (1571 год) . В 1611 году, в эпоху Смуты, монастырь пострадал от нашествия поляков.

В 1371 году великий князь Дмитрий Иванович, будущий — Донской, провожаемый митрополитом Алексием в Орду за ярлыком, молился в монастыре об избавлении от опасностей.

В 1380 году митрополит Киприан встречал близ Спасской обители полки князя Дмитрия Донского, победно возвращавшиеся после Куликовской битвы. В монастыре отслужили благодарственный молебен и панихиду об упокоении русских воинов, «за веру и отечество живот свой на поле брани положивших». Здесь захоронена часть павших в сражении.

В XV веке, по житийным свидетельствам — при третьем игумене — Александре, вместо деревянного собора Спаса Нерукотворного Образа возвели новый, белокаменный. Это древнейший из сохранившихся за пределами Кремля московских храмов, шедевр не только русской, но и мировой архитектуры. В Спасском соборе находилась главная святыня монастыря — Нерукотворный Образ Спаса, привезенный из Царьграда.

Расписывали собор знаменитые изографы Андрей Рублев и Даниил Черный. К сожалению, фрески были уничтожены в XVIII веке при реставрации храма, остались лишь небольшие фрагменты.

Уже в XVI веке почитались в лике святых первые четыре настоятеля Спасо-Андроникова монастыря: преподобные Андроник, Савва, Александр и Ефрем. В 1439 году монастырь получил архимандрию, что подтверждало высокий статус обители.

В начале XVI века настоятелем монастыря стал духовник великого князя Ивана III архимандрит Митрофан, при котором (в 1504—06 годах) построили одностолпную трапезную палату на подклети, третью по величине после кремлевской Грановитой палаты и трапезной Иосифо-Волоцкого монастыря. Ныне это одна из немногих сохранившихся в Москве кирпичных построек XVI столетия.

К XVI веку относится и возведение не дошедшей до нас надвратной церкви в честь Рождества Пресвятой Богородицы.

В XVI и XVII столетиях монастырь был одним из центров переписки книг; его библиотека содержала значительную часть сочинений Максима Грека.

Архимандрит Митрофан, являвшийся сторонником преподобного Иосифа Волоцкого, вовлек монастырь в активную борьбу с ересями. При архимандрите Симеоне, ученике Иосифа Волоцкого, обитель нередко использовалась как место заключения противников иосифлян.

В 1509—11 годах в стенах монастыря вынужденно пребывал новгородский архиепископ Серапион позже оправданный и канонизированный. В 1553 году сюда вызвали для разбирательства игумена Троице-Сергиева монастыря Артемия, подозревавшегося в поддержке еретика Матвея Башкина.

В августе-сентябре 1653 года в Спасской обители перед ссылкой в Сибирь держали знаменитого проповедника старообрядчества протопопа Аввакума Петрова.

В XVII веке монастырь стал «божедомским» — в нем отпевали скончавшихся внезапной или насильственной смертью. На территории Спасо-Андрониковой обители находилась одна из древнейших в Москве скудельниц — общее захоронение для таких покойников.

В северо-западном углу монастырского двора располагалась не дошедшая до наших дней столпообразная шатровая колокольня с «русскими часами».

В 1691—1694 годах по желанию царицы Евдокии Лопухиной, первой жены Петра I, к трапезной пристроили трехъярусную церковь. В ее нижнем ярусе был престол в честь Знамения Божией Матери; во втором — во имя Архангела Михаила — покровителя русских государей; в третьем — во имя митрополита Алексия, небесного покровителя царевича Алексея, сына Петра и Евдокии.

К северной стене трапезной примыкал придел святых апостолов Петра и Павла, упраздненный в 1819 году (затем на его месте освятили придел Усекновения главы Иоанна Предтечи) . Был также устроен еще один придел — во имя святого Александра Команского. Обычно этот трехэтажный храм называют церковью Михаила Архангела. Уже практически завершенная к 1694 году, церковь после опалы и ссылки царицы Евдокии целых сорок пять лет простояла «без пения». Освятили ее только в 1739 году.

В подклети храма Михаила Архангела находилась фамильная усыпальница рода Лопухиных. Здесь погребены отец и мать царицы Евдокии — боярин Федор Абрамович Лопухин и боярыня Устинья Богдановна Лопухина; племянник царицы генерал-аншеф Василий Абрамович Лопухин, герой битвы при Гросс-Егерсдорфе (1757) , смертельно раненный в этом сражении; двоюродная сестра императрицы Анны Иоанновны и другие.

Также этот монастырь был традиционным местом погребения московской аристократической знати — и не только живших в районе Рогожской и Таганки купцов, промышленников, но и всей Москвы. Здесь были похоронены Барятинские и Трубецкие. Над могилой последних надгробие выполнил известнейший московский скульптор И. Витали, автор московских фонтанов и храмовых скульптур.

К началу XVIII столетия Спасо-Андроников монастырь имел постоянные источники дохода: в 1700 году он владел 210 крестьянскими дворами. Но с петровскими реформами обитель постепенно оскудела. Уже в 1701 году часть монастырских средств пустили на устройство приютов, госпиталей и исправительных домов.

В 1708 году из доходов Монастырского приказа велено было отпускать деньги на отлитие новых пушек. С ограничением средств монастырь уже не мог играть роль образовательного центра, тем более что по указу Петра I в нем полагалось иметь только одну чернильницу— в трапезной.

В 1790-е на средства купца первой гильдии С. П. Васильева в Спасо-Андрониковом монастыре началось строительство новой колокольни с церковью святого Симеона Богоприимца. (Старая накренилась, и, чтобы не упала, ее разобрали.) Купец пожелал, чтобы новая колокольня была выше колокольни Ивана Великого. Но император Павел I отверг эти планы, и высота колокольни, возведение которой завершилось к 1803 году, составила 72, 5 метра, что на 8, 5 метра ниже Ивана Великого. Строил ее известный архитектор Родион Казаков, однофамилец и ученик Матвея Казакова. Колокольня представляла собой копию колокольни Киево-Печерской Лавры.

Как и многие московские монастыри, перенес Спасо-Андроников и нашествие Наполеона. Перед вступлением французских войск в Москву архимандрит Феофан успел вывезти из обители в Юрьев-Польский наиболее ценное имущество. Сентябрьской ночью 1812 года, разбив ворота, в обитель ворвались французские солдаты. Через два дня разграбленный монастырь загорелся: огонь перекинулся на него от соседней Сергиевской церкви. Купол собора обрушился. Чудом о не пострадали мощи св. Андроника и св. Саввы — сень над ними не сгорела. После пожара наполеоновские захватчики расположились в монастыре на постой и образа кололи на дрова. Огонь уничтожил архив монастыря, иконостас Спасского собора. По возвращении из «эвакуации» архимандрит Феофан составил подробную опись того, «что в Спасо-Андроникове монастыре погорело, расхищено и осталось».

В 1848—50-х годах Спасский собор подвергся реконструкции. Над ним подняли восьмигранный барабан с шатровым верхом, кокошники и закомары убрали под четырехскатную крышу. К северной стене пристроили придел святого Андроника, к южной — Успения Божией Матери. Только в 1950—60-х годах XX века реставраторы вернули собору прежний вид.

В 1874 году Е. В. Молчанов вложил капитал в строительство церкви в честь своего небесного покровителя — мученика Евграфа. В нижнем ярусе храма была устроена семейная усыпальница Молчановых. Следов церкви Евграфа не осталось. Вероятно, ее разобрали при ликвидации монастырского кладбища.

В XIX веке при Спасо-Андрониковом монастыре действовали духовное училище и библиотека. К 1917 году в обители жили 17 монахов и один послушник.

С 1910-го и до закрытия монастыря в 1919 году его настоятелем был епископ (с 1921 года — архиепископ) Владимир (Соколовский) (1852—1931) — ученый, миссионер, строитель храмов, знаток церковной музыки, сподвижник святителей Николая Японского и Тихона Московского. Советская власть упразднила обитель. На ее территории до 1922 года находился один из первых лагерей ВЧК. С его созданием из обители изгнали последних монахов. В документе того времени в характерной большевистской стилистике говорится: «Ознакомившись с энергичными действиями Земельно-жилищного Отдела по освобождению Андрониева и Симонова монастырей от контрреволюционной банды чернокнижников, VIII Отдел горячо приветствует вас, товарищи, вступивших на путь активного проведения в жизнь декрета об отделении церкви от государства».

Спасский собор закрыли в 1924 году. В 1930-х монастырскую колокольню разобрали на кирпич. Тогда же разрушили южную стену и юго-западную башню.

10 декабря 1947 года постановлением советского правительства был учрежден Музей имени Андрея Рублева, расположившийся на территории монастыря. Инициатива создания нового музея исходила от известного архитектора-реставратора П. Д. Барановского.

В 1960 году, когда по решению ЮНЕСКО во всем мире отмечалось 600-летие со дня рождения Андрея Рублева, музей открыли для посетителей.

С 1985 года полное его название — Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева.

То, что мы видим в стенах Спасо-Андроникова монастыря сейчас, — во многом результат работы реставраторов в 1950—60-е годы. Тогда были восстановлены в историческом виде настоятельские покои, братский корпус, центральная арка и прилегающая к ней восточная часть Святых ворот, реконструированы южная стена и юго-западная башня. В это же время был воссоздан древний облик Спасского собора.

Спасский собор Спасо-Андрониковой обители — древнейший в Москве монастырский храм (XV век) , самое значительное произведение раннемосковской школы зодчества. Размеры Спасского собора и соотношения между его частями повлияли на определение параметров позднейших монастырских строений. Например, внутренний размер трапезной палаты равен ширине Спасского собора по наружным стенам, ширина Святых ворот — размеру подкупольного звена храма, протяженность южной монастырской стены соответствует его шести длинам и т. д.

Спасский собор, квадратный в плане, представляет собой одноглавый четырехстолпный храм на высокой подклети. Его фасады разделены на три части. С востока расположен троечастный алтарь, по центру других фасадов — перспективные порталы.

Пространство храма не загромождено хорами (отсутствие княжеских хоров придает ему «демократичность») , логично нарастая от более низких углов к ступенчато повышенным средним сводам, а от них к повышенным же подкупольным аркам и, наконец, устремлясь в подкупольный световой барабан.

Внутренней конструкции вторит наружное оформление — ступенчатость объемов усиливается за счет понижения углов. Эта конструкция сообщает зданию вертикальную устремленность.

Храм равномерно освещен, так как окна есть и в стенах основного четверика, и в центральных закомарах, и в барабане. Узкие щелевидные окна имеют стрельчатое завершение, как и многочисленные арки-закомары.

Композиция храма очень напоминает композицию Пятницкой церкви в Чернигове, созданной Петром Милонегом на рубеже XII—XIII веков. Возможно, строившие Спасский собор мастера видели эту церковь. С домонгольским зодчеством Владимиро-Суздальской Руси роднит Спасский собор и материал (белый камень) , и форма перспективных порталов, где колонки на половину высоты перебиваются округлыми декоративными «дыньками».

Ступенчато-приподнятое расположение подпружных арок и сводов Спасского собора заставляет вспомнить также о Пскове — там подобные конструкции были распространены в XV—XVI веках. А если обратиться к иностранной архитектуре, то больше всего церквей, схожих со Спасским храмом, найдется в Сербии.

Спасский собор расписали Андрей Рублев и Даниил Черный. Но в XVIII веке фрески были утрачены. Сохранились лишь два фрагмента в откосах алтарных окон. Это орнаменты на темно-синем фоне — круги, в которые вписаны пересекающиеся окружности, трилистники и травы. В стилизованные мотивы введены и реалистические образы — например, листья, напоминающие мать-и-мачеху. Впрочем, и они в меру фантастичны.

Близкие мотивы присутствовали в узоре майоликовых плиток, устилавших пол собора (балканская традиция) .

Преподобный Андрей Рублев принял постриг в этом монастыре и здесь же, вместе с преподобным Даниилом Черным был похоронен. В дальнейшем, сведения о месте их могилы были утеряны, однако это не совсем так.

Одним из последних плиту на могиле преподобного Андрея Рублева видел историк Миллер в конце XVIII века. А уже в начале XIX века появились записи о том, что великие иконописцы были погребены под старой колокольней, которая разобрана и место сровнено с землей. Вероятно, что это произошло тогда, когда стали возводить традиционную, положенную в то время огромную надвратную колокольню и сломали старую, на территории монастыря.

В 30-х годах архитектору П. Д. Барановскому удалось отыскать старинную надгробную плиту с надписью XV века. Это произошло поздним вечером, и ученый не смог разглядеть ее как следует. Он отложил изучение находки до утра, сняв только отпечаток с надписи, и просидел над ним всю ночь. Это оказалось единственным, что осталось в руках архитектора. В ту же ночь рабочие раскрошили плиту и посыпали дорожки монастыря, чтобы уберечь их от осенней слякоти. Так, возможно, была потеряна единственная ниточка, которая вела в далекую древность к могиле Андрея Рублева.

Спасский собор неоднократно перестраивался. Только в XX веке реставраторам удалось выявить его древние формы. Собор был возрожден архитекторами-реставраторами Л. А. Давидом, Б. Л. Альтшуллером, С. Подъяпольским, М. Д. Циперовичем.

Иногда возникают сомнения, связанные с формой и размерами главы собора: кому-то она кажется непропорционально узкой, вытянутой вверх и как будто искусственно поставленной на четверик. Но есть и другое мнение — согласно ему, пропорции Спасского собора совершеннее пропорций современных ему храмов.

В 1504—06 годах архимандрит Митрофан построил трапезную палату — торжественный зал, где монастырь предполагал принимать своего покровителя, великого князя Ивана III, умершего в 1505 году. (На другом берегу Яузы находился его летний дворец.) В первом ярусе палаты располагались хозяйственные службы. Второй занимал парадный зал трапезной. Большое пространство зала перекрыто четырьмя крестовыми сводами, опирающимися на расположенный в центре столп. Такая структура, повторяющая появившуюся раньше Грановитую палату Московского Кремля, стала традиционной для монастырских трапезных палат XVI века.

Кубическое по композиции здание трапезной завершается четырехскатной кровлей. Снаружи палату украшал лишь пояс красных изразцов с растительным орнаментом. Сейчас он забелен.

В 1691 году к трапезной палате пристроили трехъярусный храм Архангела Михаила. Хотя церковь возводилась в стиле нарышкинского барокко, господствовавшем тогда в московском зодчестве, она стилистически соотнесена с древней трапезной, постройки объединены общим карнизом из трех рядов поребрика.

Структура церкви Архангела Михаила типична для своего времени: двухэтажное кубическое основание завершено восьмигранником, увенчанным небольшой главкой. В наружном украшении четверика использованы элементы западноевропейской архитектуры в русской интерпретации: колонки с кольцевидным перехватом, разорванные завершения наличников с декоративными шарами, капители, напоминающие завершения колонн ионического ордера. Декор восьмерика суше и строже, что объясняется перерывом в строительстве храма, связанным с опалой царицы Евдокии.

Храм был завершен лишь в 1739 году, что не помешало сохранить архитектурное единство здания: грани восьмерика украшены стилизованными раковинами — излюбленным мотивом нарышкинского барокко.

Около 1690 года вдоль южной стены монастыря слева от входа возвели двухэтажное здание настоятельских покоев, примыкающее к Святым воротам. В конце XVIII века к покоям пристроили пятигранный тамбур с внутренней лестницей. Здание неоднократно переделывалось. Его отличают простота форм и скупость декора, не свойственные современным ему постройкам.

На первом этаже настоятельских покоев проводятся периодические выставки, на втором — размещается администрация Музея имени Андрея Рублева.

В начале XVIII века к западу от Спасского собора начали строить каменный дом, в котором, вероятно, должны были разместиться «гостиные покои». Рустованные пилястры и наличники с расширенными углами характерны для гражданских построек Москвы и Петербурга этого времени. Получилось светское по духу здание с анфиладой просторных комнат. В них сохранились фрагменты орнаментальных росписей.

В 1763 году корпус перестроили, а в начале XIX века достроили с южной стороны. Тогда же изменилось назначение постройки: в ней разместились кельи монахов. Сам корпус получил название «братского». Сейчас здесь расположен музейный депозитарий.

Духовное училище было возведено в 1810—1811 годах, но из-за войны 1812 года его внутреннюю отделку закончили лишь к 1816 году. 12 марта 1817 года духовное училище (школа первого уровня для служителей Православной Церкви) открылось. В первый год в нем было 99 учеников (59 в высшем и 40 в низшем отделении) . Скромно оформленное двухэтажное здание в стиле ампир украшено лишь круглыми нишами над окнами первого яруса да полукруглым трехчастным окном мезонина. Ныне в помещении разместились музейные отделы.

На Руси существовал обычай: на месте прощания с отходящими путниками ставить часовни. «Проща» — народное название многих часовен у городских застав (в данном случае — у Рогожской) . По преданию, часовня «Проща» была возведена в XVI веке там, где первый игумен Спасской обители Андроник расстался со своим наставником, преподобным Сергием Радонежским.

К 500-летию кончины преподобного Сергия обветшавшую часовню перестроили на средства купца Василия Александрова (проект выполнил архитектор Александр Латков) . Освятили ее в 1890 году. Новая «Проща» стала одной из самых красивых часовен в Москве. Четырехугольная, с тремя полукруглыми окнами, она украшена четырьмя пилястрами с капителями, поддерживающими три арки с полукруглыми клеймами деисуса, фасад ее осеняется тремя главами. Над арками — большой купол в виде восьмигранного шатра с кокошниками, увенчанный еще одной главой.

Часовню закрыли в 1929 году и передали Союзу безбожников завода «Серп и молот». Вскоре она лишилась шатрового завершения. В 1980—90-е годы в ней размещались магазин, часовая мастерская. Тогда часовня, как и все исторические здания Вороньей улицы, находилась под угрозой сноса.

В 1995 году она была все-таки возвращена Церкви, а улица получила имя Сергия Радонежского. В 2000 году часовню восстановили и украсили керамическими иконами скульптора И. Сорокиной, устроив в ней новый иконостас.

Появились они во второй половине XVII века вместе со стенами монастыря и надвратной церковью Рождества Богоматери. Ворота были разрушены в 1930-х годах, от них сохранились только малая западная проходная арка и часть западной стены Рождественской церкви. Ныне ворота восстановлены, а в помещении над ними, заменившем храм, находится отдел учета и комплектования фондов Музея имени Андрея Рублева.

В XVII столетии деревянные стены монастыря заменили каменными. От них сохранился лишь небольшой участок между юго-восточной угловой башней и воротами в восточной стене, построенными уже позднее.

Судя по этому фрагменту, первая каменная ограда монастыря представляла собой крепостное укрепление: здесь есть и боевая площадка на арках-печурах, и отверстия подошвенного боя, и навесные амбразуры, и зубцы в форме ласточкиного хвоста.

Когда большевики закрыли Спасо-Андроников монастырь, исчезло многое: святые мощи, иконы, книги, утварь… В наше время по воле Божией некоторые святыни возвращаются в обитель.

В 1996 году Спасский собор вновь обрел старинную икону первых настоятелей — преподобных Андроника и Саввы. После революционных конфискаций след ее был потерян. Обретение началось с того, что в одном из «Андрониковских сборников» ( рукописный журнал конца 1920—30-х годов ) , хранящихся в библиотеке Свято-Данилова монастыря, настоятель Спасского собора нашел фотографию той самой иконы первых игуменов с пометкой: «Церковь Иерусалимского подворья». Автор «Сборников» священник Сергий Дубровин, впоследствии — архимандрит Андроник, подписывал свои статьи как «Настоятель церкви Иерусалимского подворья».

Обратившись на подворье Иерусалимского патриархата — никогда, к счастью, не закрывавшийся храм Воскресения Словущего на Арбате, — священники и прихожане Спасского собора с великой радостью обнаружили в его хранилище утерянную икону первых игуменов Спасо-Андрониковской обители! Можно предположить, что отец Сергий спас не одну икону разоренного монастыря, перенеся их в церковь Воскресения, где служил.

17 ноября 1996 года икону торжественно передали общине Спасского собора. После реставрации она заняла в родном храме подобающее ей место.

В 1922—1928 годах на территории упраздненной обители устроили колонию для беспризорников. Для них на месте монастырского кладбища, ликвидированного 13 сентября 1927 года, сделали футбольную площадку.

До наших дней дошли лишь отдельные надгробия. Некоторые были восстановлены над приблизительными местами захоронений. Среди них — памятники Полежаевым, Зубовым.

Экспозиция Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева «хронологически» охватывает более семи столетий русской художественной культуры.

Коллекция музея собрана за последние полвека. В ней около 10 000 экспонатов: иконы XIII— XVII веков, фрагменты росписей, снятые со стен уничтоженных храмов, лицевое шитье, деревянная скульптура, мелкая пластика, эмали, изделия из драгоценных металлов, археологические экспонаты, рукописи и старопечатные книги XV—XIX веков.

Гордость музея — произведения мастеров круга Андрея Рублева и Дионисия, иконы, написанные по заказу Ивана Грозного, подписные работы изографов Оружейной палаты.

Монастырская жизнь в Спасо-Андрониковой обители до сих пор не восстановлена. Но Спасский собор действует как приходской храм.

В день памяти преподобного Андрея Рублева, 17 июля 1989 года, в Спасском соборе была отслужена первая после большого перерыва Божественная литургия.

С 1990 года по благословению Патриарха Алексия II в Спасском храме восстановлена знаменитая традиция Спасо-Андроникова монастыря — знаменное пение. И ныне все богослужения отправляются уставным одноголосным (унисонным) знаменным распевом.

1653. Перед отправкой в Сибирь в обители под стражей содержится «расколоучитель», мятежный протопоп Аввакум.

1919. Монастырь упразднен большевиками. До 1922 года на его территории находился один из первых лагерей ВЧК.

В научной конференции приняли участие известные ученые России и Зарубежья: Н. В. Заболотная (Москва) , Р. Л. Поспелова (Москва) , М. П. Рахманова (Москва) , Т. Ф. Владышевская (Москва) , З. М. Гусейнова ( Санкт-Петербург ) , А. Н. Кручинина ( Санкт-Петербург ) , Н. В. Рамазанова ( Санкт-Петербург ) , Н. П. Парфентьев и Н. В. Парфентьева (Челябинск) , Т. Г. Казанцева (Новосибирск) , Д. Петрович (Белград, Сербия) .

В 2015 году Бражниковские чтения были посвящены 70-летию Великой Победы и христолюбивому русскому воинству. В отличие от прошлых лет, в этом году симпозиум проходил в течении трех, а не пяти дней, с 22 по 24 апреля.

В среду 22 апреля утреннее заседание было посящено церковному пению в эпоху Второй мировой войны. Были озвучены новые факты о жизни М. В. Бражникова, а также вопросы церковного пения на оккупированных территориях и в тылу (г. Киров) . Во второй половине дня были традиционные доклады на тему «Рукописные памятники: новые открытия». Наталья Викторовна Мосягина рассказала о своей новой вышедшей книге «Монах Тихон Макарьевский «Ключ разумения»». Вечером был концерт древнерусских песнопений.

В четверг 23 апреля утреннее заседание называлось «Духовные истоки народного подвига ( к 70-летию Великой Победы ) ». Были зачитаны доклады, посвященные святым, так или иначе связанным с воинским подвигом. Во второй половине дня главной темой было «Слово в церковно-певческом искусстве (к проведению Года литературы в России) ». Доклады были посвящены сербскому, греческому и партесному пению. Запомнился доклад Дынниковой Ирины Владимировны «Слово в культуре богослужебного пения старообрядцев-часовенных Южной Америки». Были показаны кусочки фильма, снятого на бразильском телевидении о жизни русских старообрядцев в Южной Америке (Аргентине) , которые до сих пор бережно сохраняют русскую культуру: свободно разговаривают как по-португальски, так и по-русски, учатся читать по-русски и по-церковнославянски. Любопытно, что чтение по-церковнославянски книг называется у них «читать по-гречески». В 16 часов прошла традиционная выставка рукописных книг в отделе рукописей РНБ, она называлась «Святые защитники Отечества в древнерусском певческом искусстве». Можно было увидеть развороты рукописей, на которых находятся службы святым воинам — защитникам Руси. После выставки прозвучали традиционные выступления музыкальных коллективов «Знамение» и «Ключ разумения».

В пятницу 24 апреля утреннее заседание называлось «Православные святыни и святые в гимнографической традиции русского средневековья», а послеобеденное — «Древнерусская монодия на современном этапе изучения». Прозвучало много студенческих докладов. Запомнилось то, что современные студенты уже имеют гораздо больше возможностей для изучения древнерусского пения, поскольку за последние 20 лет накоплен довольно большой багаж теоретических знаний. То, что еще 10 лет назад было озвучено как возможная теория, из уст студентов звучит уже как непреложный факт. Например, свободно ориентируются в странных пометах, точно знают, в какой фите должен быть спуск, легко систематизируют информацию, описанную в последних статьях по избранной тематике.

После студенческих выступлений прозвучал интересный доклад Григорьевой Вероники Юрьевны о ранних «относительных» пометах. Исследовательница кропотливо собирает и анализирует все необычные ранние пометки в рукописях XVII века. Она выделяет разные категории ранних помет: регистр (в — выше, п — повыше…) ; форма движения (з — закинуть; к — качка, м — мрачить гласом…) ; ритмика (с — скоро, б — борзо; д — держи; от — откинь…) ; вокально-исполнительские (г — гаркни…) ; компиляционные (о — однако) . Хотя рукописи с такими пометами могут быть написаны в одно и то же время, они могут отражать разные этапы формирования помет. В конце прозвучал доклад Герасимовой Ирины Валерьевны «История вокально-инструментальной капеллы Жировицского монастыря в XVII — XVIII веках». Речь шла об использовании музыкальных инструментов в коллективе «Капелла Жировицка» в начале XVIII века. Участники и гости симпозиума всегда могут узнать что-то новое из докладов коллег и познакомиться с новыми молодыми исследователями. Анна Лукашевич Поделиться: Email Google Twitter Facebook ВКонтакте Одноклассники Мой Мир Размещено в Без рубрики. По тегам БРАЖНИКОВСКИЕ ЧТЕНИЯо.

В научной конференции приняли участие известные ученые России и Зарубежья: Н. В. Заболотная (Москва) , Р. Л. Поспелова (Москва) , М. П. Рахманова (Москва) , Т. Ф. Владышевская (Москва) , З. М. Гусейнова ( Санкт-Петербург ) , А. Н. Кручинина ( Санкт-Петербург ) , Н. В. Рамазанова ( Санкт-Петербург ) , Н. П. Парфентьев и Н. В. Парфентьева (Челябинск) , Т. Г. Казанцева (Новосибирск) , Д. Петрович (Белград, Сербия) .

С 8 по 11 апреля 2013 года в Санкт-Петербургской консерватории прошел очередной научно-творческий симпозиум, носящий имя основателя современной школы отечественной музыкальной медиевистики, доктора искусствоведения, профессора Максима Викторовича Боражникова. Этот год явился юбилейным годом для кафедры Древнерусского певческого искусства — кафедра в этом году отмечает свое 20-летие. Главная тема чтений этого года — 400-летие династии Романовых.

Открылся симпозиум панихидой памяти трудников, на ниве русского церковного пения просиявших. Такая панихида проходит каждый год перед Бражниковскими чтениями, на ней поминаются распевщики, писцы певческих рукописей, певцы, имена которых остались в истории.

Поскольку симпозиум был посвящен Дому Романовых, многие доклады так или иначе были посвящены царской семье.

Про многолетия в честь царя Михаила Романова рассказали Парфентьевы – Наталия Владимировна и Николай Павлович. В середине XVII века существовал типовой распев демественного многолетия Михаилу Романову, который имел много вариантов, распев в 300 знаков. Усольские мастера в то же время создали собственный уменьшенный распев в 160 знаков, в усольском распеве исключены аненайки, на типовой распев похоже только начало.

Что такое «книжная песня» рассказала Васильева Елена Евгеньевна. Книжная песня – то, что написано, но не поется наизусть, однако живет по тем же законам, что и фольклор. Ростки её можно найти в устных песнях. Докладчица отметила три этапа создания книжной песни: 1 (​ Рождение в новоиерусалимской школе, т. е. в монастыре, основанном патр. Никоном, при участиии Алексея Михайловича.)

3 (​ Любовная лирика, книжные песни стали пасторальной традицией в XVIII-н. XIX в. В это же время были распространены вертепы, святочные обходы, традиция которых существовала вплоть до н. XX века.)

Об особом песнопении, которое посвящено царю Алексею Михайловичу (1645–1676) , осмогласнике «Днесь возгреме труба доброгласная», рассказала Герасимова Ирина Валерьевна. Осмогласник, т. е. стихира, распеваемая на все восемь гласов церковного осмогласия, состоит из 2 частей: в первой рассказывается об избрании царя на царство, во второй подчеркивается значение царя, как борца за чистоту веры. В разных списках осмогласника отразилось развитие титула русского царя — «царь всея Руси» ( в 1645-1654 годах ) , «… всея великия и Малыя России» ( в 1654-1655 годах ) , «…всея великия и Малыя и белыя России» (с 1655 года) .

О греческих песнопениях, посвященных русским царям, рассказала Шеховцова Ирина Павловна — в частности, о песнопениях, посвященных Петру Великому. Также Ирина Павловна рассказала о том, как зарождалась русская византинистика, как работали, собирали греческие рукописи и песнопения первые русские ученые — Севастьянов, еп. Порфирий (Успенский) Д. В. Разумовский.

Андрей Александрович Алексеев-Борецкий рассказал, кто учил музыке августейших членов семьи Романовых — какие у кого были музыкальные таланты, как проходил выбор преподавателя и инструмента, рассказал несколько занимательных историй.

В докладе Рахмановой Марины Павловны «Архиерей советской эпохи» была затронута тема богослужебного пения в советский период, в частности, рассказ коснулся архиепископа Ярославского Сергия (Ларина) . Архиерейские службы РПЦ даже в самые тяжелые для неё годы отличались особой торжественностью и даже театральностью. Интересны выводы, которые делает Марина Павловна. Почему архиепископ стремился к такой торжественности: «поражал пафосом власти, утверждал тем самым высокий образ Церкви». Также возможно особое внимание к авторским композициям связано со стремлением Церкви адаптировать русскую классику – все композиторы – верные сыны Русской Церкви. Кроме того, Церкви были важны дружеские связи с артистами советской эпохи, поэтому Церковь приветствовала их пение на клиросе.

Вечером в понедельник на концерте выступили исполнители из Санкт-Петербурга и Саратова. Исполнители: Ансамбль древнерусской музыки «Знамение» (рук. Татьяна Швец) , ансамбль древнерусского певческого искусства «Ключ разуменя» (рук. – Наталия Мосягина, хор отделения русской традиционной певеской культуры ДМШ им. М. Ипполинова-Иванова) рук. Алексей Гвоздецкий (, вокальный ансамбль «Посолонь») рук. Марина Кузнецова (, фольклорный ансамбль «Левада») рук. Марина Кузнецова (, ансамбль древнерусского певческого искусства кафедры народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова) рук. Анжела Хачаянц (.)

9 апреля, во вторник, заседания были посвящены певческой книжности и церковному пению Руси (монодия, многоголосье) .

На заседании во вторник Рамазанова Наталия Васильевна рассказывала о богато украшенной рисунками старообрядческой рукописи из Нового собрания рукописной книги (НСРК) Российской национальной библиотеки. Рукопись, написанная в 1880 году, оформлена в лучших традициях декорирования певческих книг гуслицкой традиции, миниатюры в рукописи подобны лубку. В музыкальном отношении рукопись представляет собой типовой образец гуслицкой рукописи.

О том, как отразилась книжная справа середины XVII века в певческих Триодях, рассказывала Тутолмина София Николаевна. Доклад был посвящен изменению состава этой певческой книги в процессе реформы русского богослужения при патр. Никоне. Книги до и после реформы различаются по набору песнопений, их месту в певческих последованиях, тексту и особенностям попевок.

Доклад Захарьиной Нины Борисовны был посвящен стихире Успения «Егда преставление пречистаго тела Твоего». Стихира имеет сложную двухчастную структуру, вторая часть в рукописях излагается гораздо сложнее, нежели первая. В этом докладе, который продолжает другие, более ранние сообщения Нины Борисовны об этом песнопении, излагается история 4-голосного демественного распева этой стихиры.

Доклад Зязевой Марии Марковны был посвящен стихире Благовещения «Благовествует Гавриил» в строчном многоголосии. Докладчица сделала обзор источников и особенностей изложения песнопения в рукописях.

Кондрашкова Лада Вадимовна рассказала о «Троестрочии в партесных рукописях». В XVII-XVIII вв существовали партесные обработки путевого распева, которые назывались «путь с прикладом». Существуют партитуры «дискант-альт-тенор-бас», где партия дисканта и альта – это путевой распев, а партия баса – низ. Эти партитуры отличает от классических партесных то, что в партесных рукописях разные ключи для каждой партии, в таких же партитурах везде только альтовый ключ. Партесные рукописи 1-й трети XVIII века — последний этап существования троестрочия. В этих партитурах еще нет классической гармонии. Наличие таких рукописей позволяет предположить сосуществование в одной службе троестрочия и партеса. Репертуар поющихся таким образом песнопений часто совпадает.

Бунова Кристина Владимировна рассказала про аненайку в царском многолетии демественного распева. Кристина Владимировна предполагает, что аненайки включались в песнопения для того, чтобы дать возможность регулировать продолжительность песнопения, а также, чтобы демонстрировать красоту и величавость распева. Докладчица рассказала о том, что аненайка могла иметь мутации. Пример исполнения аненайки с мутациями показала научный руководитель Кристины Владимировны – Мосягина Наталия Викторовна.

Лукашевич Александр Анатольевич рассказал про единственный существующий список путевого троестрочного Ирмология, по рукописи последней четверти XVII века РНБ ОЛДП. Q. 4. Доклад был посвящен доказательству того, что у этой рукописи Ирмология с новым, пореформенным текстом был дониконовский протограф. В ходе обсуждения доклада Захарьина Нина Борисовна предположила, что на примере этой рукописи можно проследить первые попытки и способы перевода троестрочия на новые тексты.

В 16 часов того же дня в отделе рукописей Российской Национальной Библиотеки открылась выставка «Художественное убранство певческих рукописей древнерусской традиции», также выступил ансамбль древнерусской музыки «Знамение».

В среду заседание проходило в Санкт-Петербургской государственной консерватории, тематика заседаний была «Звучащий мир русской святости», а во второй половине дня «От распятия – к воскресению».

О принципах распевания тропарей канона по образцу ирмоса был доклад Гусейновой Зивар Махмудовны. Рассказ был на примере канона Василию Блаженному.

Про певческую книгу Трезвоны в период правления династии Романовых был доклад Минченковой Надежды Геннадьевны. Книга Трезвоны является преемницой книги «Стихирарь месячный», она также как и Стихирарь фиксирует новые службы, составленные в память новых канонизированных святых.

Про канонизацию святых жен в Русской Церкви был доклад Каплун Татьяны Михайловны. С IX по XX в РПЦ было канонизировано 24 жены, из них только 7 дев, остальные другие. В то время как вообще в христианской церкви чаще всего распространен тип дев-мучениц для канонизации, в РПЦ наиболее распространен тип благоверной княгини. Особенно почитаемой является княгиня Ольга, а также русские княгини очень любили имя Ефросиния, что означает «радость». Интересно, что русский нравственный идеал о котором говорится в составленных песнопениях – отношения с Богом и с мужем, но не материнство.

11 апреля, в четверг, тематика заседаний была: «Древнерусское песнопение XVI-XIX веков», «Отечественная теория музыки XVII века», а также «Русское церковное пение: история и традиции».

БРАЖНИКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ 2015 года С 11 по 16 апреля в Санкт-Петербургской консерватории в очередной раз прошел XXXVII международный научно-творческий симпозиум «Бражниковские чтения», посвященный церковно-певческим традициям Русского Севера. Программа симпозиума включала серию научных заседаний, выставки и концерты. В научной конференции приняли участие известные ученые России и Зарубежья: Н. В. Заболотная (Москва) , Р. Л. Поспелова (Москва) , М. П. Рахманова (Москва) , Т. Ф. Владышевская (Москва) , З. М. Гусейнова ( Санкт-Петербург ) , А. Н. Кручинина ( Санкт-Петербург ) , Н. В. Рамазанова ( Санкт-Петербург ) , Н. П. Парфентьев и Н. В. Парфентьева (Челябинск) , Т. Г. Казанцева (Новосибирск) , Д. Петрович (Белград, Сербия) .

В 2015 году Бражниковские чтения были посвящены 70-летию Великой Победы и христолюбивому русскому воинству. В отличие от прошлых лет, в этом году симпозиум проходил в течении трех, а не пяти дней, с 22 по 24 апреля.

В среду 22 апреля утреннее заседание было посящено церковному пению в эпоху Второй мировой войны. Были озвучены новые факты о жизни М. В. Бражникова, а также вопросы церковного пения на оккупированных территориях и в тылу (г. Киров) . Во второй половине дня были традиционные доклады на тему «Рукописные памятники: новые открытия». Наталья Викторовна Мосягина рассказала о своей новой вышедшей книге «Монах Тихон Макарьевский «Ключ разумения»». Вечером был концерт древнерусских песнопений.

В четверг 23 апреля утреннее заседание называлось «Духовные истоки народного подвига ( к 70-летию Великой Победы ) ». Были зачитаны доклады, посвященные святым, так или иначе связанным с воинским подвигом. Во второй половине дня главной темой было «Слово в церковно-певческом искусстве (к проведению Года литературы в России) ». Доклады были посвящены сербскому, греческому и партесному пению. Запомнился доклад Дынниковой Ирины Владимировны «Слово в культуре богослужебного пения старообрядцев-часовенных Южной Америки». Были показаны кусочки фильма, снятого на бразильском телевидении о жизни русских старообрядцев в Южной Америке (Аргентине) , которые до сих пор бережно сохраняют русскую культуру: свободно разговаривают как по-португальски, так и по-русски, учатся читать по-русски и по-церковнославянски. Любопытно, что чтение по-церковнославянски книг называется у них «читать по-гречески». В 16 часов прошла традиционная выставка рукописных книг в отделе рукописей РНБ, она называлась «Святые защитники Отечества в древнерусском певческом искусстве». Можно было увидеть развороты рукописей, на которых находятся службы святым воинам — защитникам Руси. После выставки прозвучали традиционные выступления музыкальных коллективов «Знамение» и «Ключ разумения».

В пятницу 24 апреля утреннее заседание называлось «Православные святыни и святые в гимнографической традиции русского средневековья», а послеобеденное — «Древнерусская монодия на современном этапе изучения». Прозвучало много студенческих докладов. Запомнилось то, что современные студенты уже имеют гораздо больше возможностей для изучения древнерусского пения, поскольку за последние 20 лет накоплен довольно большой багаж теоретических знаний. То, что еще 10 лет назад было озвучено как возможная теория, из уст студентов звучит уже как непреложный факт. Например, свободно ориентируются в странных пометах, точно знают, в какой фите должен быть спуск, легко систематизируют информацию, описанную в последних статьях по избранной тематике.

После студенческих выступлений прозвучал интересный доклад Григорьевой Вероники Юрьевны о ранних «относительных» пометах. Исследовательница кропотливо собирает и анализирует все необычные ранние пометки в рукописях XVII века. Она выделяет разные категории ранних помет: регистр (в — выше, п — повыше…) ; форма движения (з — закинуть; к — качка, м — мрачить гласом…) ; ритмика (с — скоро, б — борзо; д — держи; от — откинь…) ; вокально-исполнительские (г — гаркни…) ; компиляционные (о — однако) . Хотя рукописи с такими пометами могут быть написаны в одно и то же время, они могут отражать разные этапы формирования помет. В конце прозвучал доклад Герасимовой Ирины Валерьевны «История вокально-инструментальной капеллы Жировицского монастыря в XVII-XVIII веках». Речь шла об использовании музыкальных инструментов в коллективе «Капелла Жировицка» в начале XVIII века.

Участники и гости симпозиума всегда могут узнать что-то новое из докладов коллег и познакомиться с новыми молодыми исследователями. Анна Лукашевич Итоги Бражниковских чтений 2013 года.

С 8 по 11 апреля 2013 года в Санкт-Петербургской консерватории прошел очередной научно-творческий симпозиум, носящий имя основателя современной школы отечественной музыкальной медиевистики, доктора искусствоведения, профессора Максима Викторовича Боражникова. Этот год явился юбилейным годом для кафедры Древнерусского певческого искусства — кафедра в этом году отмечает свое 20-летие. Главная тема чтений этого года — 400-летие династии Романовых.

Открылся симпозиум панихидой памяти трудников, на ниве русского церковного пения просиявших. Такая панихида проходит каждый год перед Бражниковскими чтениями, на ней поминаются распевщики, писцы певческих рукописей, певцы, имена которых остались в истории.

Поскольку симпозиум был посвящен Дому Романовых, многие доклады так или иначе были посвящены царской семье.

Про многолетия в честь царя Михаила Романова рассказали Парфентьевы – Наталия Владимировна и Николай Павлович. В середине XVII века существовал типовой распев демественного многолетия Михаилу Романову, который имел много вариантов, распев в 300 знаков. Усольские мастера в то же время создали собственный уменьшенный распев в 160 знаков, в усольском распеве исключены аненайки, на типовой распев похоже только начало.

Что такое «книжная песня» рассказала Васильева Елена Евгеньевна. Книжная песня – то, что написано, но не поется наизусть, однако живет по тем же законам, что и фольклор. Ростки её можно найти в устных песнях. Докладчица отметила три этапа создания книжной песни: 1 (​ Рождение в новоиерусалимской школе, т. е. в монастыре, основанном патр. Никоном, при участиии Алексея Михайловича.)

3 (​ Любовная лирика, книжные песни стали пасторальной традицией в XVIII-н. XIX в. В это же время были распространены вертепы, святочные обходы, традиция которых существовала вплоть до н. XX века.)

Об особом песнопении, которое посвящено царю Алексею Михайловичу (1645–1676) , осмогласнике «Днесь возгреме труба доброгласная», рассказала Герасимова Ирина Валерьевна. Осмогласник, т. е. стихира, распеваемая на все восемь гласов церковного осмогласия, состоит из 2 частей: в первой рассказывается об избрании царя на царство, во второй подчеркивается значение царя, как борца за чистоту веры. В разных списках осмогласника отразилось развитие титула русского царя — «царь всея Руси» ( в 1645-1654 годах ) , «… всея великия и Малыя России» ( в 1654-1655 годах ) , «…всея великия и Малыя и белыя России» (с 1655 года) .

О греческих песнопениях, посвященных русским царям, рассказала Шеховцова Ирина Павловна — в частности, о песнопениях, посвященных Петру Великому. Также Ирина Павловна рассказала о том, как зарождалась русская византинистика, как работали, собирали греческие рукописи и песнопения первые русские ученые — Севастьянов, еп. Порфирий (Успенский) Д. В. Разумовский.

Андрей Александрович Алексеев-Борецкий рассказал, кто учил музыке августейших членов семьи Романовых — какие у кого были музыкальные таланты, как проходил выбор преподавателя и инструмента, рассказал несколько занимательных историй.

В докладе Рахмановой Марины Павловны «Архиерей советской эпохи» была затронута тема богослужебного пения в советский период, в частности, рассказ коснулся архиепископа Ярославского Сергия (Ларина) . Архиерейские службы РПЦ даже в самые тяжелые для неё годы отличались особой торжественностью и даже театральностью. Интересны выводы, которые делает Марина Павловна. Почему архиепископ стремился к такой торжественности: «поражал пафосом власти, утверждал тем самым высокий образ Церкви». Также возможно особое внимание к авторским композициям связано со стремлением Церкви адаптировать русскую классику – все композиторы – верные сыны Русской Церкви. Кроме того, Церкви были важны дружеские связи с артистами советской эпохи, поэтому Церковь приветствовала их пение на клиросе.

Вечером в понедельник на концерте выступили исполнители из Санкт-Петербурга и Саратова. Исполнители: Ансамбль древнерусской музыки «Знамение» (рук. Татьяна Швец) , ансамбль древнерусского певческого искусства «Ключ разуменя» (рук. – Наталия Мосягина, хор отделения русской традиционной певеской культуры ДМШ им. М. Ипполинова-Иванова) рук. Алексей Гвоздецкий (, вокальный ансамбль «Посолонь») рук. Марина Кузнецова (, фольклорный ансамбль «Левада») рук. Марина Кузнецова (, ансамбль древнерусского певческого искусства кафедры народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова) рук. Анжела Хачаянц (.)

9 апреля, во вторник, заседания были посвящены певческой книжности и церковному пению Руси (монодия, многоголосье) .

На заседании во вторник Рамазанова Наталия Васильевна рассказывала о богато украшенной рисунками старообрядческой рукописи из Нового собрания рукописной книги (НСРК) Российской национальной библиотеки. Рукопись, написанная в 1880 году, оформлена в лучших традициях декорирования певческих книг гуслицкой традиции, миниатюры в рукописи подобны лубку. В музыкальном отношении рукопись представляет собой типовой образец гуслицкой рукописи.

О том, как отразилась книжная справа середины XVII века в певческих Триодях, рассказывала Тутолмина София Николаевна. Доклад был посвящен изменению состава этой певческой книги в процессе реформы русского богослужения при патр. Никоне. Книги до и после реформы различаются по набору песнопений, их месту в певческих последованиях, тексту и особенностям попевок.

Доклад Захарьиной Нины Борисовны был посвящен стихире Успения «Егда преставление пречистаго тела Твоего». Стихира имеет сложную двухчастную структуру, вторая часть в рукописях излагается гораздо сложнее, нежели первая. В этом докладе, который продолжает другие, более ранние сообщения Нины Борисовны об этом песнопении, излагается история 4-голосного демественного распева этой стихиры.

Доклад Зязевой Марии Марковны был посвящен стихире Благовещения «Благовествует Гавриил» в строчном многоголосии. Докладчица сделала обзор источников и особенностей изложения песнопения в рукописях.

Кондрашкова Лада Вадимовна рассказала о «Троестрочии в партесных рукописях». В XVII-XVIII вв существовали партесные обработки путевого распева, которые назывались «путь с прикладом». Существуют партитуры «дискант-альт-тенор-бас», где партия дисканта и альта – это путевой распев, а партия баса – низ. Эти партитуры отличает от классических партесных то, что в партесных рукописях разные ключи для каждой партии, в таких же партитурах везде только альтовый ключ. Партесные рукописи 1-й трети XVIII века — последний этап существования троестрочия. В этих партитурах еще нет классической гармонии. Наличие таких рукописей позволяет предположить сосуществование в одной службе троестрочия и партеса. Репертуар поющихся таким образом песнопений часто совпадает.

Бунова Кристина Владимировна рассказала про аненайку в царском многолетии демественного распева. Кристина Владимировна предполагает, что аненайки включались в песнопения для того, чтобы дать возможность регулировать продолжительность песнопения, а также, чтобы демонстрировать красоту и величавость распева. Докладчица рассказала о том, что аненайка могла иметь мутации. Пример исполнения аненайки с мутациями показала научный руководитель Кристины Владимировны – Мосягина Наталия Викторовна.

Лукашевич Александр Анатольевич рассказал про единственный существующий список путевого троестрочного Ирмология, по рукописи последней четверти XVII века РНБ ОЛДП. Q. 4. Доклад был посвящен доказательству того, что у этой рукописи Ирмология с новым, пореформенным текстом был дониконовский протограф. В ходе обсуждения доклада Захарьина Нина Борисовна предположила, что на примере этой рукописи можно проследить первые попытки и способы перевода троестрочия на новые тексты.

В 16 часов того же дня в отделе рукописей Российской Национальной Библиотеки открылась выставка «Художественное убранство певческих рукописей древнерусской традиции», также выступил ансамбль древнерусской музыки «Знамение».

В среду заседание проходило в Санкт-Петербургской государственной консерватории, тематика заседаний была «Звучащий мир русской святости», а во второй половине дня «От распятия – к воскресению».

О принципах распевания тропарей канона по образцу ирмоса был доклад Гусейновой Зивар Махмудовны. Рассказ был на примере канона Василию Блаженному.

Про певческую книгу Трезвоны в период правления династии Романовых был доклад Минченковой Надежды Геннадьевны. Книга Трезвоны является преемницой книги «Стихирарь месячный», она также как и Стихирарь фиксирует новые службы, составленные в память новых канонизированных святых.

Про канонизацию святых жен в Русской Церкви был доклад Каплун Татьяны Михайловны. С IX по XX в РПЦ было канонизировано 24 жены, из них только 7 дев, остальные другие. В то время как вообще в христианской церкви чаще всего распространен тип дев-мучениц для канонизации, в РПЦ наиболее распространен тип благоверной княгини. Особенно почитаемой является княгиня Ольга, а также русские княгини очень любили имя Ефросиния, что означает «радость». Интересно, что русский нравственный идеал о котором говорится в составленных песнопениях – отношения с Богом и с мужем, но не материнство.

11 апреля, в четверг, тематика заседаний была: «Древнерусское песнопение XVI-XIX веков», «Отечественная теория музыки XVII века», а также «Русское церковное пение: история и традиции».

Знаменный распев – исконная форма русского богослужебного пения, высшее проявление церковного певческого творчества. Богослужебное пение на Руси возникло как знаменное пение, которое звучало на Руси с XI по XVII век повсеместно. Знаменный распев продолжал существовать на протяжении всей истории русского богослужебного пения и продолжает существовать в наши дни.

Богослужебное пение Русской Православной Церкви подчинено строго определенным правилам церковного устава, которые в свое время были приняты от Греческой Церкви. Основным законом богослужебного пения является система осмогласия, то есть совокупность восьми гласов.

Византийская музыкальная система осмогласия была связана с особенностями византийского календаря. Новый год начинался первого сентября, и в каждом из 12 месяцев его были свои праздники, справлявшиеся в неизменяемых датах. Центральным из них являлось Рождество Христово — 25 декабря. Это — неподвижный годовой круг.

Кроме этого существовал еще подвижный годовой круг, связанный с Пасхой. Все праздники подвижного годового круга (Вход Господень в Иерусалим, Вознесение, Троица) все время менялись (двигались) .

Кроме месяцев, в году исчислялись недели. Счет недель вели от Пасхи. Первая неделя после Пасхи соответствовала 1-му гласу, вторая — 2-му гласу и т. д.

По истечении одного «столпа» недель следовал другой и, таким образом, гимнографические тексты вместе с соответствующими им гласами регулярно повторялись через восемь недель.

Система осмогласия сложилась в Греции в период с IV по VIII в. в. Глас представлял собой определенный музыкальный лад. Из нескольких десятков ладов, существовавших в Греции, только восемь использовались в богослужебном пении. 1, 2, 3 и 4 гласы автентические (главные) , а 5, 6, 7 и 8 плагальные (производные) . Таким образом 5 глас- производный от 1, 6 от 2 и. т. д. С. Молчанов – историк церковного пения XIX века, указал на следующие названия древних ладов: фригийский, лидийский, миксолидийский, дорийский, а также ипофригийский, иполидийский, ипомиксолидийский, иподорийский.

Характерный признак гласа-лада – это устойчивые, господствующие звуки, которые проходят через всю мелодию. В греческих нотных книгах этот устойчивый звук указывался мартириями.

В греческих невменных книгах всегда имелось указание того или иного гласа. В греческой системе богослужебного пения, указание гласа было совершенно необходимо, т. к. певец должен был знать в каком ладу петь по безлинейной невменной записи.

Полное свое завершение, как основной закон церковного пения, осмогласие получило в середине VIII века, когда св. Иоанном Дамаскиным был составлен Октоих, в который вошли лучшие песнопения, написанные в различное время песнотворцами.

Недостающее Иоанн Дамаскин дополнил своими собственными творениями и распределил все песнопения на 8 гласов по их содержанию.

Следует отметить, что тексты песнопений греческие песнотворцы составляли сразу с напевами, а не распевали их отдельно.

Система осмогласия стала основой не только для Православной церкви, но и для западной Римско-Католической, а также для некоторых неправославных Восточных церквей, однако понятие гласа не оставалось неизменным на протяжении последующих веков.

Однако, система богослужебного пения не могла быть полностью заимствована, так как музыкальная культура Руси была совершенно иная. Перед русскими встала проблема создания своего собственного осмогласия. Эта проблема решена была не сразу, а в длительном процессе певческой практики русских мастеров пения. Начало его восходит к XII веку, когда принесенное на Русь певческое искусство, преломляясь через русское народное музыкальное мышление, начало освобождаться от византийского влияния, вырабатывая свои особые самостоятельные черты. Завершение процесса становления русского осмогласия относится к началу XVI века, когда мелодика знаменного распева достигла апогея своего развития.

Практически все песнопения знаменного распева имеют гласовую принадлежность. Исключение составляют небольшое количество внегласовых песнопений, например: Херувимская песнь, «Единородный Сыне», «Милость мира», величания, причастны и другие.

Иногда в одном песнопении могут чередоваться в определенном порядке несколько гласов или все восемь. Такие песнопения называются «осмогласниками», «четверогласниками» и. т. д.

В знаменном распеве система осмогласия имеет свои особенности. В отличии от греческого пения основной характеристикой гласа в знаменном распеве является совокупность мелодических оборотов (попевок) на которых и строится целостный распев. В Греции глас это прежде всего – лад.

Каждый глас имеет свои, присущие только ему, попевки и законы их сочетания. Таким образом, он является как бы отдельной мелодической системой, с характерным звучанием и духовным содержанием.

В каждом гласе существуют попевки, характерные только для данного гласа, но имеются и общие попевки для нескольких отдельных гласов. Много общих попевок имеют 2 и 6, 1 и 5 гласы.

В знаменном распеве попевочная техника была доведена до высочайших пределов разработанности и поэтому сама идея осмогласия получила наиболее полное и совершенное воплощение.

Следует отметить, что далеко не все песнопения пелись по знаменам (знаменным распевом) они могли петься и н глас, в частности на глас пелись песнопения, которые не имели знаменной нотации.

Если в песнопении имелось только указание гласа, то оно пелось по образцу самогласнов (восьми первых воскресных стихир каждого гласа великой вечерни на «Господи воззвах» малого знаменного распева) .

Если в песнопении кроме гласа имелось указание подобна, например: глас 4, подобен “Яко добля”, то такое песнопение пелось по образцу самоподобна.

С XVIII века, когда практику русского богослужебного пения вошла западно- европейская гармония, под гласом стали подразумевать только определенный напев, состоящий из нескольких мелодических строк (от 2 до 7) , как правило в четырех- голосном изложении. Глас 1. Сложилась определенная система напевов, причем не достаточно ясная и произвольная, когда стихиры пелись одним напевом так называемым «стихирным», а тропари некоторых гласов другим напевом – «тропарным». Существовали также напевы для ирмосов и прокимнов. Возникает вопрос, что это за напевы и каково их происхождение?

С появлением партесного пения древние одноголосные напевы постепенно стали видоизменяться, теряя чистоту и верность. В русском многоголосии основной напев сохранялся только в одном голосе (обычно это альт при тесном расположении голосов) , остальные голоса являются гармонизацией напева. (Когда певцу приходилось петь один голос, то он представляя гармонический напев, неминуемо смешивал основные звуки напева с гармоническими, тем самым видоизменяя напев.) Преобладание устной традиции обиходного пения способствовала сильному видоизменению напевов. Кроме того, при самой гармонизации музыканты местами изменяли мелодию напева, чтобы она соответствовала законам гармонии.

Во время богослужения часто не сохранялась целостность характера пения в отношении употребления распевов и богослужение сопровождалось то одним, то другим распевом, в зависимости от желания певцов. Это произвольное употребление различных видоизмененных и гармонизованных распевов образовало особую систему гласового обихода.

В рамках этой системы стихиры 1, 2, 4, 5, 6, 8 гласов и тропари 2, 3, 4 гласов поются сокращенным измененным киевским распевом. Стихиры 3 и 7 гласа малым знамен-ным распевом. Тропари 1, 3, 7 гласов – сокращенным греческим распевом.

Эта система в употреблении распевов привела к неверному заключению, что существуют отдельные гласы: стихирные, тропарные, ирмологические, которые могут совпадать, а могут иметь различные напевы.

Интересно, что столь высокую оценку искусству русской иконы дал представитель так называемого фо­визма, течения во французской живописи, главными прин­ципами которого являлись динамика письма, острота ритмов и интенсивность цвета. Как известно, именно эти формальные принципы искусства нашли яркое воплощение как в русской иконе, так и в знаменном распеве.

Русская икона как духовный и эстетико-худо­жест­венный феномен была открыта совсем недавно, “черные доски” заговорили в ос­новном в начале ХХ века. Древнерусскую икону спасла от забвения, по-видимому, красота, которую почув­ствовали в ней люди, хотя и порой достаточно далекие от православия, но имеющие развитый художественый вкус и понимающие язык изобразительного искусства.

В. Васнецов так писал об открытии древнерусской иконы: “Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живо­писью: тут никого нет выше нас… [1] В отношении знаменного пения можно сказать, пере­фразируя В. Васнецова: мы должны гордиться нашим древ­ним знаменным пением, тут никого нет выше нас. Это подтверждают музыкальные медиевисты, ученые, изучаю­щие древнерусское певческое искусство. Они единогласно свидетель­ствуют, что знаменное пение является искусством того же этико-художественного уровня, что и прославленная рус­ская икона и зодчество, и занимает почетное место в рус­ской и мировой музыкальной культуре.

Эта высокая оценка художественных достоинств знаменного распева касается также и духовных глубин явления, поскольку красота сама по себе, иерархически возвышаясь поступенчато, приближается к Красоте Абсо­лютной. Красота древнерусской иконы и знаменного рас­пева где-то на самом верху иерархической лестницы – это высшая, духовная красота.

Говорят, что икона не изображает, а являет (Л. А. Ус­пенский) . Она являет преображенную, обоженную тварь, являет вечный прославленный лик человека, а не его обыч­ное повседневное лицо. Икона создается в молитве и для молитвы, она сама молитва, творческой силой которой является стремление к Богу как совершенной Красоте и Святости. Задача иконы не в том, чтобы расчувствовать зрителя, вызвать в нем те или иные естественные челове­ческие эмоции, а в том, чтобы направить на путь преоб­ражения все чувства и свойства человеческой природы.

Знаменный распев, или роспев, как писали и, веро­ятно, говорили, окая, в старину – музыка иконописная, это, можно сказать, звучащая икона. Недаром в одном из бого­служебных текстов сказано: “списав, яко на иконе песнь”. Знаменное песнопение – это молитва, выраженная в звуках, музыкально, где мы напрасно будем искать игру эмоци­ональных тонов. Задача знаменного пения та же, что и у иконы, – не реалистическое отображение внутренней жизни земного человека с его переживаниями и чувствованиями, а очищение души от страстей, отражение образов духов­ного, невидимого мира.

Еще на заре христианства св. Климент Алексан­дрий­ский призвал изгнать из церковного пения хромати­ческие мелодии, используемые в светской музыке особенно при изображении человеческих эмоций. В знаменном распе­ве нет изнеживающих хроматизмов, звукоряд его диатони­чен (строго говоря, при широком диапазоне мелодии это миксодиатоника) , то есть образуется последовательностью основных ступеней лада, отсюда – строгость, величие и бес­страстность напева. Это поистине надмирная музыка. И если иконе присуще катарсическое (очистительное) начало, то знаменному распеву это свойство присуще в высшей степени, поскольку музыкальное искусство по своей приро­де более активно, чем изобразительное и способно воздей­ствовать на самые сокровенные стороны человеческой природы.

Современное же церковное партесное пение, имею­щее язык светского западного музыкального искусства реалистического направления, снова, как во времена язы­чества, использует хроматические лады, отвергнутые еще древней Церковью.

Истинно церковное искусство всегда строго кано­нично. Иконописный канон определяет не только сюжет иконы, но и средства изображения. Православная икона, воб­щем, плоскостна, двухмерна, поскольку объем, про­стран­ство неминуемо связаны с понятием материальности, плоти видимого мира, но плоть, как известно из Писания, “противится духу”, “плоть и кровь не могут наследовать Царствия Божия” ( 1 Кор. 15, 50 ) , поэтому все, что напо­ми­нает тленную плоть человека противно самой природе иконы. Именно поэтому мирской портрет святого не может быть его иконой, поскольку отражает не преображенное, а житейское, плотское его состояние. И если “Никон…умы­слил, будто живые писать”, в чем обличал его протопоп Аввáкум, то это, конечно, грубое непонимание духовной сущности иконы.

Богослужебно-певческий канон во многом аналоги­чен иконописному. Мелодический рисунок русского зна­мен­но­го пения, благодаря одноголосию, также, можно сказать, плоскостен, в противоположность объемному звучанию аккордов многоголосного пения, дающему ощу­щение пространства, материальности. Вселенская Церковь с самого начала своего существования не знала много­голосного пения, а современная греческая церковь сохрани­ла одноголосие и до наших дней.

В Большом Потребнике патриарха Филарета (первая половина XVII века) существует прямой запрет на мно­гоголосный стиль пения: “Ниже некими доброгласии, неприличными церковному составлению и последованию (поют) , якова же суть мусикийская пения и излишняя различия гласовом (италийских разногласий любителю, внимай) . Ведомо ти буди и сие правило, како возбраняет органы и прегудная пения”. Одноголосие – принципиаль­ное свойство чисто модальной музыкальной системы, како­вой и является знаменный распев.

Именно монодийный стиль пения позволил создать иконописную музыку, русское знаменное пение, включаю­щее в себя столповой, путевой и демественный распевы с их модификациями малого, среднего (обычного) , и боль­ших распевов. Это пение повсеместно звучало на Руси с начала принятия христианства и до конца XVII века, а на периферии и позже. Временем начала борьбы со знаменным пением, возглав­ленной царем и патриархом (что с полным основанием можно квалифицировать как музыкальное иконоборчество) , является период никоно-алексеевской “реформы”, то есть середина XVII века.

Аналогично плотному письму и интенсивности цве­та каноничной иконы одноголосный стиль пения позволяет создать плотное, интенсивное звучание, что обеспечивает активное суггестивное воздействие на слушателя. Одно­голосие особенно способствет концентрации ума и вни­мания, само слово “унисон” (единение, согласие) свиде­тельствует о тенденции к интроверзии, то есть центро­стремительном направлении ума, в противоположность экстраверзии, рассеянности, разбросанности. Эти специфи­ческие особенности монодийного пения полностью соот­вет­ствуют православно-богословскому учению о внимании и молитве и призыву прославлять Бога “едиными устами и единым сердцем”.

Знаменный распев характерен попевочной техникой в отличие от западноевропейской музыки, основанной на личностно-субъективном композиторском творчестве.

Как уже отмечалось, красота иерархична, она присут­ствует на всех уровнях бытия. И мирская живопись, и музыка могут быть прекрасны в своем роде, однако их приемы и средства, призванные изображать либо иллюзию земной реальности, либо многообразный мир человеческих эмоций, переживаний и страстей, непригодны для церковной иконописи и богослужебного пения. Так, если трехмерное пространство в мирской картине создается иллюзией пространственной глубины, то иллюзия в иконе недопустима в силу самой ее природы и назначения. Икона преимущественно плоскостна, двухмерна и более того, вместо пространственной перспективы в ней часто можно увидеть явление так называемой обратной перспективы, когда предметы, изображенные на первом плане, оказы­ваются значительно меньше тех, которые изображены за ними, а удаленные предметы пишутся большими. Иконо­писный канон также требует, чтобы в изображении не было игры света и тени, ибо Бог есть Свет и в Нем нет никакой тьмы. [2] Нет игры света и тени также и в знаменном пении в соответствии с каноном певческого церковного искусства. И наоборот, в западноевропейской мажоро-минорной то­нальной музыкальной системе мажор обычно ассоци­ируется со светом, а минор – с тенью; более того, ощущение цветовых изменений возникает также при модуляциях, то есть при переходах из одной тональности в другую. Хотя цветовосприятие тональностей достаточно субъективно, и музыканты, обладающие “цветным” слухом, не всегда одинаково воспринимают тональности по окраске (напри­мер, для Римского-Корсакова тональность до-мажор был связана с белым цветом, а для Скрябина – с красным) , однако установлено, что различие окраски между тональностями несомненно существует, а, значит, и смена тональной окраски, при музыкальных модуляциях создает определенный колористический эффект.

Будучи модальной музыкальной системой, не имея “сквозного тонального тяготения” (Ю. Холопов) , русский знаменный распев свободен также от модуляций и связан­ной с ними цветовой игры. Знаменные песнопения имеют ровную, приглушенную матовую окраску, что вполне соответствует спокойному и величественному характеру православного богослужения.

Говоря о связи между звуком и цветом, которая была известна еще народам древности, следует также отметить, что в многоголосной музыке созвучия сами по себе имеют определенную окраску, например, уменьшенные септак­корды, увеличенные трезвучия, секундаккорды и им подоб­ные созвучия характерны сложным сочетанием цветов. Некоторые музыканты различают по колориту диезные тональности (яркие, насыщенные по цвету) и бемольные (металлические, со стальным блеском) . Хроматические – ди­ез­ные – ступени звукоряда также воспринимаются как окрашенные, и изгнание хроматизмов (цвет, окраска – в переводе с греческого) из богослужебного пения в первые века христианства, несомненно, способствовало установле­нию более ровного и спокойного колорита звучания цер­ков­ного хора. Античная эстетика оценивала хроматический строй как “изящный”, “обладающий нежной прелестью”, способный доставлять наслаждение слушателям, но именно поэтому, как считал св. Климент Александрийский, он и не соответствует духу христианского богослужения.

Русское знаменное пение, развивавшееся в русле святоотеческого учения, базируется на диатоническом строе, чуждом изнеженности и расслабленности, вполне соответствующем мужественному характеру православно­го­ мироощущения.

Шедевры древнерусской музыки, как и древние иконы, пленяют своей величественной простотой, спокой­ствием движения, четким чеканным ритмом, закончен­ностью построения, вытекающим из совершенной внутрен­ней гармонии.

О типологических параллелях в формообразующих принципах иконописи и знаменного распева допетровской Руси говорит, например, отзыв об иконе св. Иоанна Предтечи XVI века: “Лоб, нос, подбородок как бы высечены из камня сильными и точными ударами резца”. [3] Столь же динамично и совершенно письмо Сольвыче­годской иконы Богородицы XVI в. – это, можно сказать, знаменный распев в красках и линиях с его острыми синкопами и чеканным ритмом. Кстати сказать, Сольвыче­годск в XVI-XVII вв. являлся центром школы усольского знаменного пения, одного из ведущих творческих направле­ний русского церковного певческого искусства.

Когда научились понимать достаточно сложный и утонченный язык древней иконописи, выявилась несостоя­тельность рассуждений о ее якобы примитивности. Не менее сложны и своеобразны, несмотря на одноголосие, законы древнерусского музыкального искусства, и мнения о его примитивности и однообразии также несостоятельны. Исследователи еще прошлого века отмечали “изумительное богатство, свободу и разнообразие ритма и совершенно своеобразное голосоведение”. [4] Указывая на первостепенную роль ритма в зна­менном распеве, современный музыковед В. Н. Холопова пишет, что “по объему материала, поименованного специ­альными названиями, знаменные ритмоформулы не имеют аналогов в современной им западноевропейской ритмике. В культуре Европы их можно сравнить лишь с античными стопами и стихами, классикой европейского ритма. Не ус­тупая последним в количестве ритмоформулы Древней Руси превосходят их разнообразием принципов организации, составляя самобытную ритмическую культуру, пока еще совершенно неоцененную… Основной столповой распев по своему ритмическому течению сложен, многообразен, худо­жественно “искусен”. [5] Знаменный (столповой) распев – это ос­нов­ной и старейший вид древнерусского церковного пения, существующий и поныне. Поэтому, говоря о русском бого­служебном пении, часто имеют ввиду прежде всего соб­ственно знаменный распев.

В течение многих веков трудами в основном безы­мян­ных музыкантов-распевщиков создавался “мо­ну­менталь­нейший свод мелодических сокровищ”, годовой цикл богослужебного русского знаменного пения. Говоря о необхо­димости дальнейших исследований в области древнерус­ской музыки, один из современных музыковедов писал: “Быть может, дальнейшие розыски в этом направ­лении позволят установить существование в музыке твор­ческих личностей такого масштаба, как Андрей Рублев и Феофан Грек или гениальные создатели храма Василия Блаженного Постник и Барма”. [6] Можно с уверенностью сказать, что творческие лич­ности такого же уровня, как Андрей Рублев, Дионисий или Феофан Грек существовали и в древнерусской музыке. Ду­ховный уровень эпохи в основном одинаково отражается во всех искусствах, и если в допетровской Руси были соз­даны высокие шедевры иконописи и зодчества, то необхо­димо должны существовать и столь же значительные шеде­вры музыкального творчества той эпохи.

Говоря конкретно, о шедеврах зна­мен­ного пения, вероятно, можно указать на такие песнопения, как стихира на литии восьмого гласа “Днесь тварь просвещается” из службы Богоявлению, стихира тоже восьмого гласа “Днесь непри­косновенный суще­ством” из службы Воздвижению Креста, “Блажен муж” де­меством, Евангельские стихиры большого распева перевода Федора Христианина, блаженны боль­шого распева, опуб­ликованные М. Бражниковым в переводе на линейную нота­цию, недавно расшифрованные дог­матики большого распе­ва и т. д. Список предполагаемых шедевров знаменного пе­ния можно значительно продол­жить, в годовом певческом цикле пяти Синодальных сбор­ников знаменного пения, пе­чатавшихся вплоть до 1917 года, можно насчитать около пятидесяти выдающихся из общего ряда песнопений.

Но ведь, как известно, расшифровано всего лишь около 50 процентов пометных, то есть читаемых, знамен­ных рукописей конца XVI-XVII веков. Какие же шедевры скрыты в нерасшифрованной части пометного знамени, а главное, в пока еще нечитаемых рукописях беспометного периода, охватывающего шесть (!) веков, можно лишь предпо­лагать. Во всяком случае – это заманчивая перспектива, о которой неоднократно напоминал М. Бражников, призывая активизировать усилия в изучении древнерусского пения.

Немые пока крюковые рукописи шестисот лет рус­ского знаменного пения с предполагаемыми в них музы­каль­ными кладами волнуют воображение, кажется, более на Западе, чем у нас дома. Западные ученые успешно занимаются исследованиями древнерусской музыки, несмотря на немалые затруднения в связи с тем, что 99 процентов певческих рукописей находится в России. Более того, западная наука, благодаря своим успехам в расшиф­ровке ранневизантийских нотаций предлагает ряд методов для расшифровки древних русских крюковых рукописей. [7] Если М. Бражников в 1966 году писал, что у нас очень мало делается в направлении изучения древнерус­ского музыкального наследия, то положение мало изменилось и в наши дни. В 1992 г. в Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского Корсакова была открыта Кафедра древнерусского певческого искусства, однако, на наш взгляд, этого недостаточно. По-видимому, нужен новый зарубежный ав­торитет вроде Анри Матисса, который заявит уже о знаменном распеве: “Русские не подозревают, каким худо­же­ственным богатством они владеют”.

По древнегреческому преданию Атлантида – это ог­ромный и богатый остров или материк с высокоразвитой человеческой цивилизацией и культурой, опустившийся со всеми своими богатствами в результате землетрясения на дно Атлантического океана. Поиски полулегендарной Ат­лантиды с ее сокровищами не прекращаются и в наши дни.

Русский знаменный распев – это духовная Атлан­тида, погрузившаяся со своими богатствами в волнах истории относительно недавно, всего лишь около трех веков назад. Роль землетрясения сыграли революционные преобразо­вания, известные в истории под названием никоно-алексеевской “реформы”. Огромный музыкальный мир высочайшего художественного уровня и вдохновения был вычеркнут из мировой цивилизации.

Если одним из величайших открытий XX века в плане духовном и художественном Л. А. Успенский считает открытие православной иконы как одного из величайших сокровищ мирового искусства и объективного свидетель­ства о Православии, то, по-видимому, одним из величай­ших открытий века грядущего будет открытие русского знаменного распева.

Н. Кожевникова предвосхищает будущее, когда упо­доб­ляет открытия М. Бражникова в древнерусской музы­кальной культуре открытию православной иконы. Соб­ственно открытия знаменного пения пока еще не про­изошло, Бражников лишь указал на это сокровище, рас­сказал о нем и собрал достаточно большой подгото­вительный материал для будущих исследований. При участии М. Бражникова горстка драгоценностей из всего “монументальнейшего свода мелодических сокровищ” была представлена слушателям хором А. Юрлова. После Юрлова достаточно убедительных хоровых интерпретаций одноголосного знаменного пения, можно сказать, не было.

Если открытие иконы не было каким-то едино­временным актом, но происходило медленное, постепенное проникновение в ее художественный и духовный смысл, то открытие знаменного распева возможно также только путем постепенной музыкально-психологической адапта­ции, постепенного вживания в ладово-интонационный строй древнерусской модальной музыкальной системы, столь отличной от привычной нам мажоро-минорной европейской тональной музыки. Современный слушатель порой плохо воспринимает знаменный распев по причине скудости своего “слухового запаса” знаменных интонаций, непривычных мелодических оборотов модальной музы­кальной системы с ее логикой линеарно-попевочного развития, где вместо “сквозного тонального тяготения” используется принцип опевания опорных тонов.

Проблема скудости “слухового запаса” знаменных интонаций решается весьма просто – следует больше слушать и петь знаменных песнопений.

Если Византия богословствовала по преимуществу словом, то Россия – образом. Восприняв христианство от греков, русские, молодой народ, не были отягощены наследием многовековой античной культуры с ее после­дующим влиянием на позднейшее искусство, и, может быть, поэтому Руси дано было именно в художественном образе выразить то, что было главным в византийском богословии этого периода. Именно на русской почве православное христианство практически нашло наиболее полное вопло­щение как в жизни, так и в искусстве. Древнерусская культура, до недавних пор несправедливо объявляемая “культурой великого молчания”, потому и не создала богословия в схоластической дискурсивной форме, по­сколь­ку создала икону и знаменный распев, и не только как формы художественного мышления, а как проявления самой христианской жизни. “В пределах художественного языка именно России дано было явить глубину содержания иконы, высшую степень ее духоносности”, – пишет Л. А. Успенский. Но, добавим, может быть, еще более высокая степень духоносности явлена Россией на языке музыкальном, в знаменном пении. “Именно в русском искусстве достигнуто наиболее адекватное выражение внутренней гармонии человека, примиренного с Богом, с самим собою и с миром, наглядное показание того, что исихасты называют “свя­щен­ным безмолвием”. В знаменном пении образ “священ­ного безмолвия” наиболее полно передают произведения так называемого большого распева, одной из ветвей основ­ного, столпового знаменного распева.

При необычайной глубине содержания русская икона “по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. И можно утверждать, что нигде жизнерадостное и жизнеутверждающее христианское мировоззрение не нашло столь яркого выражения, как в русской иконе” (Л. А. Успенский) . [8] Не менее ярко, а может быть, и более, светлое жизнеутверждающее начало и внутренняя гармония выражены в русском знаменном пении. Говорить о суровости, мрачности, почти траурности древнерусской музыки можно лишь по невежеству. Отсутствие чув­ственного сентиментализма и изнеженных хроматических гармоний не есть признак суровости и мрачности, а признак духовного здоровья, соответствующего христи­анскому “мужественному умонастроению” (св. Климент Александрийский) .

Даже светское истинно великое искусство – вне­временно, оно на все века. Истинно церковное искусство вневременно уже по своей природе, поскольку являет и отражает вечные истины, его нельзя ставить в зависимость от эпохи и моды, как это делает римокатолическая церковь и современная наука, считающая, что с исчезновением средневековой культуры ушла в прошлое и каноничная икона и знаменное пение. К сожалению, пишет Л. А. Успенский, “с усвоением западного искусства в Православии оказалась усвоенной и эта установка”. [9] Впрочем, в изданной в 1983 году издательством Московской Патриархии “Настольной книге священно­служителя” написано: “Православный церковный образ, икона, определяется не как искусство той или иной исторической эпохи, или как выражение национальных особенностей того или иного народа, а исключительно соответствием своему назначению, столь же вселенскому, как само Православие”. [10] Во времена VII-го Вселенского Собора, подведшего черту под эпохой иконоборчества, художественный язык Церкви был тем же самым, что и позже, пусть еще и недостаточно очищенным и целенаправленным. “Изначала вырабатываемый Церковью художествен­ный язык иконы, – пишет Л. А. Успенский, – становится достоянием христианских народов, вне каких-либо национальных, социальных и культурных границ, потому что единство его достигается не общностью культуры и не административными мерами, а общностью веры и мировоззрения… “Стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении тысячи лет его истории, как на Востоке, так и на Западе: другого “стиля” не было”. [11] То же самое можно сказать и о церковно-певческом искусстве, имеющем единые общие корни у различных христианских народов, как доказывают иследования западных медиевистов. Э. Веллес утверждает, что по крайней мере до IX века церковный стиль пения на Западе был таким же, как и на Востоке, приводя в доказательство наличие большого количества двуязычных церковных песнопений того времени на греческом и латинском языках, имеющих одну и ту же мелодию. [12] При всем резком ритмико-интонационном различии византийского и русского знаменного пения исследования Э. Веллеса и Г. Тильярда позволяют сделать выводы о наличии в них общих типологических принципов – одноголосия, диатонического звукоряда и попевочной структуры. Эти же принципы присущи сербскому и болгарскому богослужебному пению, являющимися как византийское, так и древнерусское (допетровское) мо­дальными музыкальными системами. Именно эти прин­ципы, этот стиль церковного пения приняли русские от греков, по-видимому, через болгар (Иоакимовская ле­топись) , вместе с христианской верой, и эти принципы музыкального искусства вселенской Церкви стали осново­полагающими для русского знаменного пения на многие века его развития.

Если художественный язык церковного искусства и подвержен изменениям, то это изменения “внутри иконного ²стиля², как мы видим это на протяжении почти двух­тысячелетней его истории” (Л. А. Успенский) .

Однако отношение к иконе как к одной из возможных форм церковного искуства приводит к тому, что “для большинства верующих, духовенства и епископата никакого открытия ее, собственно не произошло”. То же самое можно сказать и о русском знаменном пении, откры­тие знаменного распева, борьба за него еще только начинается.

Борьба за церковный образ есть по сути борьба за веру, борьба за Православие. Если заимствованное живописное реалистическое направление церковного изобразительного искусства внесло лжесвидетельство о Православии (свящ. Павел Флоренский) , то это лжесви­детельство, по словам Л. А. Успенского, “могло только утверждать неверующих в неверии, а верующим внушать искаженное понимание о Православии и способствовать расцерковлению сознания”.

После Торжества Православия (IX в.) иконо­борческая ересь не была изжита окончательно, она тлеет все время и выливается наружу во все последующие века, изменяя свою личину, меняя свои формы. Иконоборчество может быть не только злостным и открытым, пользуясь непониманием и равнодушием, оно может быть и бессознательным, непреднамеренным и даже “благочести­вым”. Однако любое иконоборчество, в каких бы формах оно ни проявлялось, способствует расцерковлению Церкви.

Борьба за образ Божий никогда не прекращалась, “а в новое время, – пишет Л. А. Успенский, – особенно обостря­ется потому, что иконоборчество проявляется не только в намеренном уничтожении икон и в отказе от них в ересях протестанствующего типа; оно сказывается еще и в стремлении к уничтожению образа Божия в человеке, в самых различных экономических, социальных, философ­ских и других идеологиях”. [13] Борьба с Красотой, в попытках создать культ безобразного, – иконоборчество наших дней, точнее, край­няя степень богоборчества, ибо нецерковный мир, вообще теряющий чувство красоты, безнадежен, поскольку утра­чивается последняя возможность постижения Бога хотя бы через многоступенчатую иерархию красоты через законы прекрасного.

Красоту православной иконы (образа) и знаменного распева противопоставить безобразию ( без-образию ) , распаду, разложению, хаосу современного мира с его культурой – таков один из девизов борьбы за возрождение иконы и русского знаменного пения, что является жизненной необходимостью нашего времени. [1] Маковская С. Иконописцы и художники. Журнал “Русская жизнь”, 3 но­­ября 1965 г., № 5940. С. 4. – Цит. по: Успенский Л. А. Указ. соч. С. 174. [2] Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983. С. 57. [3


Предыдущая страница

Источник текста


Ссылки на другие источники в источнике:

статья | Спасо-Андроников монастырь | правила поведения в Храме | Спасо-Андроников монастырь | публикации | Спасо-Андроников монастырь | Пеньков Игорь Викторович | Спасо-Андроников монастырь |
Пеньков Игорь Викторович | Спасо-Андроников ...
... Летопись обители 06. 10. 2015 Пеньков Игорь Викторович Спасо-Андроникова обитель — одна из древних в Москве, а Спасский собор монастыря является древнейшим монастырским храмом, построенным в XV веке и сохранившимся до нашего времени. В 1360-е годы за чертой города, к юго-востоку от Кремля, на левом берегу реки Яузы митрополит Алексий, во исполнение обета, основал мужской Спасский монастырь с деревянным собором в честь Образа Спаса Нерукотворного. Один из притоков Яузы был назван Золотым Рожком в память о бухте, где митрополит укрылся от бури застигшей его при возвращении из Константинополя, и позднее одна из улиц старинной Рогожской слободы стала называться Золоторожским валом. Монастырь был основан на перекрестье двух оживленных путей. Одна дорога, начинавшаяся на площади у Рогожской заставы (ныне шоссе Энтузиастов) , вела на восток, во Владимир и Нижний Новгород. Другая дорога, называвшаяся Болвановской, шла через Таганскую площадь на юг, в Коломну, Рязань и дальше в Золотую Орду. Здесь князь Всеволод Юрьевич встретил татарского хана Батыя. По этому пути против Тамерлана (Тимура) выступил великий князь Василий Дмитриевич. Настоятелем монастыря стал один из любимых учеников ... Посмотреть другие результаты по теме ...

Постоянная ссылка: Пеньков Игорь Викторович | Спасо-Андроников монастырь
Православный справочник "ПОИСКОВ.РФ"