Произведения слободских иконников Троице-Сергиева монастыря первой ... |
 Поскольку стиль этих явно провинциальных икон не выходит за рамки данного периода, предание заслуживает доверия. Активное устранение последствий жесточайшего разорения Дмитрова в Смутное время началось, по-видимому, только в 1620-е годы. Тогда городом ведал приказ Большого дворца. Богослужебная утварь, книги и иное соборное имущество восстанавливались на казенные средства либо из имевшихся дворцовых запасов [23]. В 1624 г. собор был освящен на новом антиминсе [24]. Этому событию и должны были предшествовать создание новых и починка древних икон, к нему же мог быть приурочен царский и патриарший вклад из четырех местных икон.
Еще две иконы из Успенского собора в Дмитрове были написаны или к освящению 1624 г., или в связи с более ранними работами по восстановлению его интерьеров (Ил. 19) . Стиль иконы «Дмитрий Солунский» (ЦМиАР) [25], отличающейся от рассмотренных дмитровских икон изяществом пропорций фигуры мученика, восходит к таким столичным образцам, как, например, икона «Царевич Дмитрий» 1621 1622 г. работы Назария Истомина из Благовещенского собора в Сольвычегодске (СИХМ) [26]. При всей разнице в красках, технике исполнения и несколько наивной декоративности дмитровской иконы оба памятника представляют одну и ту же фазу художественного процесса, в них одинаково строятся лики, совпадают рисунок и размеры моделирующих высветлений. В качестве аналогий иконе «Сергий Радонежский» (ЦМиАР) [27], могут быть названы не только приведенные выше примеры столичной иконописи 1620-х годов, но и предшествующие им «Богоматерь Петровская» около 1614 г. Назария Истомина (ГТГ) [28] или более укорененная в традиции позднего XVI в. икона «Богоматерь Владимирская» 1614 г. мастера Рославова из Крестовоздвиженской церкви Мурома (МИХМ) [29]. Икона преподобного Сергия замечательна своим сходством с его шитым образом на покрове первой четверти XV в., которое позволяет с уверенностью относить ее к творчеству троицких мастеров [30]. При наиболее строгом подходе к стилю рассмотренных памятников, учитывающем неизученность местных центров иконописания первой половины XVII в., все они могут быть отнесены к искусству московской провинции. Но места их происхождения расположены так близко к Троице-Сергиеву монастырю, что представляется естественным привлечение к их исполнению именно троицких иконников, особенно в Дмитрове, в ситуации 1610-х -1620-х годов.
В истории отечественной культуры 1620-е — 1630-е годы, когда преодолевались всеобщая разруха и запустение, вызванные событиями Смутного времени, были очень значительным периодом. Именно тогда Москва окончательно становится тем центром, в котором концентрируются художественные силы страны, где раздаются крупные и престижные заказы, предназначенные не только для столицы, но и для важнейших храмов и монастырей всего восстанавливаемого государства. Закрепляются те изменения в географии художественной культуры, которые начались уже в XVI в. Если до разорения Иваном IV в 1570 г. Новгород и Псков еще оставались крупными центрами художественной культуры, то после этого события они утрачивают свое былое значение. Одновременно возрастает значение городов Северо-Востока и Востока страны. Но это уже не те художественные центры, которые были важнейшими в эпоху феодальной раздробленности, а Ярославль, Кострома и другие города, окрепшие в экономическом отношении после покорения Казанского и Астраханского ханств и включения в состав Русского государства всего волжского торгового пути, а также, что очень важно, наименее пострадавшие и сохранившие свои художественные кадры в Смутное время. Именно там, наряду с Москвой, в первой половине XVII в. происходило активное обновление художественного языка, оттуда приглашались мастера для исполнения крупных государственных работ.
На этом фоне разворачивается деятельность троицких слободских художников. В XVI в. она не прослеживается (хотя очевидно, что мастерские XVII в. возникли не на пустом месте и, согласно логике художественного процесса, их творчество должно было стать провинциальным ответвлением московской школы, родственным живописи городов, ближайших к Москве на Северо- Востоке) . Первоначально эта деятельность оставалась сугубо местным явлением. На исходе 1610-х годов ситуация начинает изменяться. Слободские мастера восстанавливают иконное убранство мелких монастырей, окружавших Троице-Сергиев монастырь и опустошенных во время Смуты, сельских церквей, в том числе приходских храмов, возникавших на месте тех небольших обителей, которые так и не возродились после разорения. По-видимому, именно местные мастера украсили стенописью древнюю трапезную Троице-Сергиева монастыря вместе с пристроенной к ней в 1621 г. церковью Михаила Малеина, вскоре после ее возведения [31]. Они же «подписали» в 1635 г. Троицкий собор с Никоновским приделом [32]. Такие работы требовали участия многих художников, и чем больше их было, тем шире мог быть качественный диапазон их продукции и разнообразнее индивидуальные манеры — от монументального до изящного миниатюрного письма.
Период с 1620-х годов, когда страна уже накопила достаточно ресурсов для восстановления своих святынь, по вторую четверть XVII в., когда созидательная работа стала особенно активной, в истории троицких слободских мастерских особенно значителен. Рассмотренные иконы из собрания Музея им. |
