Стиль фресок церкви в К. находит ближайшее, вплоть до полного совпадения в типе фигур и ликов, соответствие в части росписей ц. св. Врачей в Кастории, выполненной, по-видимому, теми же самыми мастерами. В более широком плане аналогию представляют такие памятники, как фрески Энклистры в мон-ре прп. Неофита близ Пафоса (1183) и ц. Аракос Панагии близ Лагудеры (1192) на о-ве Кипр, созданные визант. художником Феодором Апсевдом. Их стиль характеризуется таким же, как в ц. вмч. Георгия, пристрастием к чрезмерно вытянутым пропорциям фигур и избыточным складкам одеяний, однако в трактовке складок больше орнаментальной упорядоченности, тогда как динамизм драпировок заметно ослабевает. Более ровным, цельным делается внешний контур фигуры. Ослабляются светотеневые контрасты. Лики тяготеют к классическому типу. Образный строй в целом не имеет остроты экспрессии курбиновского. Скорее аналогию для этого аспекта росписей церкви в К. представляет «динамический» стиль таких памятников, как фрески ц. вмч. Пантелеимона в Нерези близ Скопье, Македония (1164), ц. вмч. Георгия в Джурджеви ступови близ Нови-Пазара, Сербия (ок. 1175), ц. Благовещения на Мячине (в Аркажах) в Вел. Новгороде (1189), из б-ки монастыря Ватопед на Афоне (1197-1198), ц. Спаса на Нередице в Вел. Новгороде (1199), мон-ря Рабдуху на Афоне (кон. XII - нач. XIII в.). Однако в них экспрессия носит отчетливо выраженный аскетический характер: во мн. случаях художники прибегают к предельно скупому письму в 3 тона и, отказываясь от какой бы то ни было постепенности в трактовке рельефа, подчеркнуто противопоставляют друг другу стилизованные света и тени. Достигаемые при этом эффекты по степени своей отвлеченности превосходят все предпринятое ради повышения экспрессии в ц. вмч. Георгия. Такой разрыв с классической традицией, по мнению большинства исследователей, является признаком провинциальности. В оценках среды, породившей росписи церкви в К., подобного единства не наблюдается. К провинции их склонны были относить М. Райкович, К. Вайцман, В. Н. Лазарев, О. Демус, Д. Мурики. Столичный уровень мастерства за памятником признавали Р. Любинкович, М. Хадзидакис, Л. Хадерман-Мисгвиш, С. Томекович. При этом Хадерман-Мисгвиш, подчеркивавшая, что само по себе отступление от классических норм не должно расцениваться как примета провинциальности, репрезентативными для процессов в столичном искусстве позднего XII в., по-видимому, считала не только фрески К., но и памятники, подобные Нередице. Томекович, напротив, делала исключение только для художников К., трактуя их стиль как разновидность «маньеризма», отождествляемого ею с главным направлением художественного развития 2-й пол. 60-х гг. XII в.- нач. 1200-х гг. По мнению О. С. Поповой, именно «динамический» стиль с его аскетической экспрессией стал главным событием в искусстве 2-й пол. XII в., тогда как «маньеризм», в т. ч. и курбиновского типа, представлял более камерное явление, хотя и отмеченное общим для эпохи стремлением к спиритуализации образа.

http://pravenc.ru/text/2462275.html

– Трулльский Собор заключил, что древние образы следует почитать, но не повторять их дальше. И это укладывается в рамки понимания смысла, что такое икона. Икона должна быть простой, в ней должна присутствовать ясность, быстрота понимания. Даже святитель Никифор Константинопольский, поборник иконопочитания, во второй период иконоборчества говорил о том, что икона досточтимее креста (при этом крест, конечно же, почитается): на иконе мы сразу видим изображение Господа, и при взгляде на это изображение нам Ему проще молиться. Созерцая крест, мы вспоминаем, Кто освятил его, и потом молимся. Но в искусстве, начиная с XII века, а у нас особенно начиная с XVI века, вновь в отдельных сюжетах появляется аллегоризм, а с Запада возвращается на Восток изображение Агнца. На замечательной иконе Апокалипсиса начала XVI века из Успенского собора Московского Кремля в самом верху на Престоле стоит Агнец. Стремление к аллегоризму делает икону не очень понятной Стремление к аллегоризму делает икону не очень понятной. Неслучайно дьяк Иван Михайлович Висковатый в середине XVI века говорил о том, что надписей на иконах мало. Их было недостаточно для того, чтобы понять аллегорические изображения: такие, как Четырехчастная икона из Благовещенского собора Московского Кремля или даже икона «София – Премудрость Божия». Ветхий денми. Роспись церкви Спаса на Нередице в Новгороде. 1199 В этом контексте образы Ветхого днями (изображение Христа в виде старца, согласно тексту Книги пророка Даниила), которые мы знаем, начиная с VII века (икона из монастыря вмц. Екатерины на Синае), с обязательным кресчатым нимбом, начинают заменяться изображением Первого Лица Троицы. Даже в XII веке есть уже некоторая двойственность трактовки в изображении Христа Ветхого днями. С XVI века начинают уже конкретно подписывать «Господь Саваоф», несмотря на постановления Большого Московского Собора, правильно указавшего, что Господь Саваоф – наименование всей Троицы. А дальше появляется и подпись «Бог Отец»… – Но как все-таки верующим относиться к изображениям Бога Отца? Ведь они противоречат главному принципу, который выдвигали иконопочитатели, – изображение Христа стало возможно только после воплощения…

http://ruskline.ru/opp/2023/08/14/kakaya...

Прп. Иоанн Дамаскин (VIII в.), основываясь, возможно, на местных палестинских преданиях, писал, что И. был сыном Варпанфира из рода царя Давида и приходился свойственником Иакову, отцу св. Иосифа Обручника , мужу Девы Марии ( Ioan. Damasc. De fide orth. IV 14//PG. 94. Col. 1154). Визант. писатель-агиограф Епифаний Монах (1-я пол.- сер. IX в.), приводя те же сведения, дополнительно сообщает, что А. была дочерью «Матфама [Ματθμ], священника из Вифлеема» и что до рождения Марии, названной в честь одной из сестер А., она прожила с И. 50 лет ( Epiphanius Monachus. Sermo de vita Sanctissime Deiparae. 3//PG. 120. Col. 190с). Также Епифаний указывает на то, что 2-я сестра А.- Сови (Σωβ) была матерью прав. Елисаветы , матери св. Иоанна Предтечи (Ibid.; ср.: Niceph. Callist. Hist. eccl. II. 3//PG. 145. Col. 760). И., по словам Епифания, умер 80 лет от роду, а А.- 2 годами позже в Иерусалиме в возрасте 82 лет ( Epiphanius Monachus. Sermo de vita Sanctissime Deiparae. 4//PG. 120. Col. 192b). Встреча у Золотых ворот. Рождество Пресв. Богородицы. Роспись ц. праведных Иоакима и Анны (Кралева ц.) в мон-ре Студеница (Сербия). Ок. 1314 г. Встреча у Золотых ворот. Рождество Пресв. Богородицы. Роспись ц. праведных Иоакима и Анны (Кралева ц.) в мон-ре Студеница (Сербия). Ок. 1314 г. Праведные Иоаким и Анна. Роспись подпружных арок ц. Спаса на Нередице в Вел. Новгороде. 1199 г. Праведные Иоаким и Анна. Роспись подпружных арок ц. Спаса на Нередице в Вел. Новгороде. 1199 г. И. и А. в творениях св. отцов и учителей Церкви стали примером твердой веры и упования на Бога. Прп. Андрей Критский, восхваляя веру И. и А., говорит, что они «...сетовали о том, что не имели преемника рода своего, тем не менее искра надежды еще не погасла в них совершенно: оба они воссылали молитву к Богу о даровании им чада для продолжения семени их,- оба подражая услышанной некогда молитве Анны (матери прор. Самуила.- П. Л.)... И не оставляли они своих усилий, пока не получили желаемого» ( Andr. Caes. In Beatae Mariae Natalem. Or. 1//PG. 97. Col. 815). Повествование об И. и А. содержится в «Толковании на Шестоднев», составленном между 375 и 400 гг. и ошибочно приписываемом Евстафию , еп. Антиохийскому (Commentarius in hexameron [Sp.]//PG. 18. Р. 771-774). К преданиям об И. и А. также обращались в проповедях и др. христ. авторы: свт. Иоанн Златоуст (De nativitate Mariae Deiparae//CPG, N 4915), свт. Епифаний Кипрский (Homilia de conceptione Annae [georgice]//CPG, N 3803; см. также приписываемый ему труд: Homilia in laudes s. Mariae deipare [Sp.]//CPG, N 3771), К-польский патриарх Герман I (Homilia in praesentationem s. deipare//CPG, N 8007-8008), прп. Григорий Никомидийский (Homilia de conceptione//CPG, N 8224).

http://pravenc.ru/text/Иоаким и ...

В рукописях сохранились и иные песнопения Е., не вошедшие в совр. издания богослужебных книг: кондак 3-го гласа на подобен Η παρθνος σμερον (    ), нач.: Μαρτυρου σμερον (Мучения днесь), с икосом (AHG. T. 7. P. 9); седальны. А. А. Лукашевич Иконография Е., как правило изображаемая в монашеских одеждах (в мантии, в хитоне, в схиме, с куколем на голове), схожа обликом с Евдокией, мц. Персидской. Четко различимое изображение Е. устойчиво встречается в минейных циклах под 1 марта. Существует 2 типа изображений: в мучении и прямоличное изображение в рост или погрудно. В мучении Е. представлена на миниатюрах в Минологии нач. XI в. (ГИМ. Греч. 183. Fol. 59), в Минологии на год с циклами двунадесятых праздников и в Житии вмч. Димитрия (Oxon. Bodl. F. 1. Fol. 30r, 1327-1340 гг.), в настенном минологии в ц. Успения Пресв. Богородицы мон-ря Трескавец, Македония (между 1334 и 1343). Единолично (в рост, погрудно или по пояс), с крестом в правой руке или со свитком в левой, др. рука соответственно в молении - на миниатюрах в Минологии на март-авг. из Патриаршей б-ки в Иерусалиме (Hieros. Patr. 208. Fol. 1r, XII в.); в греко-груз. рукописи XV в. (т. н. Афонской книге образцов - РНБ. Q.I.58. Л. 102) - в рост, в левой руке свиток; в настенных минологиях в ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония (1317-1318),- по пояс и в ц. Успения Пресв. Богородицы мон-ря Грачаница, Косово и Метохия (ок. 1320),- погрудно; в иконописи - на минее на год (т. н. Синайском гексаптихе, 2-я пол. XI - 1-я пол. XII в., К-поль, мон-рь вмц. Екатерины на Синае) - в рост. В росписи храмов изображение Е. сохранилось в ц. Св. Креста (Чарыклы-килисе) в Гёреме, Каппадокия (2-я пол. XII в.), и в алтарной зоне ц. Спаса на Нередице в Вел. Новгороде (1199), на сев. грани юго-вост. столпа (5-й регистр), погрудный образ в медальоне, в правой руке крест, левая в молении. Прмц. Евдокия. Фрагмент миниатюры из греко-груз. рукописи. XV в. (РНБ. Q.I.58. Л. 102) Прмц. Евдокия. Фрагмент миниатюры из греко-груз. рукописи. XV в. (РНБ. Q.I.58. Л. 102)

http://pravenc.ru/text/187063.html

Изображение с полуфигурой Богоматери присутствует на золотой печати Льва VI (886-912). По описанию свт. Фотия, патриарха К-польского, оно было на мозаике апсиды Неа-Мони на о-ве Хиос (1042-1056). Изображение " Влахернитиссы " в рост встречается на фреске апсиды ц. Богоматери в Трикомо, Кипр (нач. XII в.), апсиды ц. Спаса Преображения на Нередице (1199), на иконе Божией Матери с прор. Моисеем и патриархом Евфимием (XIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), на иконе " Ярославская Оранта " (XIII в., ГТГ). Др. наименование изображения Богоматери с Младенцем перед грудью - " Платитера " (Ширшая небес). Этот эпитет связан с литургией свт. Василия Великого, на к-рой поется стих о том, что чрево Богородицы пространнее небес. Полуфигуры Богоматери Платитеры встречаются на печатях и монетах имп. Никифора Фоки (963-969), в росписи апсид церквей Рождества Христова в Вифлееме (1169), Спаса на Нередице в Вел. Новгороде (1199), Богородицы Евергетиды в мон-ре Студеница, Сербия (1208-1209), Богородицы Левишки в Призрене, Сербия (20-е гг. XIII в.), на мозаике наружного нартекса мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле (1316-1321). Распространение имели выполненные в мраморе изображения этой иконографии, повторяющие рельеф над фиалом в храме во Влахернах (рельеф XII в. из ц. Санта-Мария Матер Домини в Венеции). Влахернские (связанные с Влахернами) образы Божией Матери - Оранты без Младенца, но с отверстиями для воды в руках; держащей медальон перед грудью; Оранты с образом Младенца в медальоне - также называют " Великая Панагия " (патена из мон-ря Ксиропотам на Афоне, " Ярославская Оранта " ). На Руси тип " Влахернитиссы " с воздетыми руками и медальоном перед грудью получил наименования от чудотворных икон: Новгородская, Мирожская, Курская-Коренная, Царскосельская и др. Лит.: Кондаков. Иконография Богоматери. 1915. Т. 2. С. 193-196; Смирнова Э. С . Новгородская икона " Богоматерь Знамение " : Нек-рые вопросы Богородичной иконографии XII в.//ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 288-310. " Знамение " Новгородская икона Божией Матери (празд. 27 нояб.), чудотворный образ сер. XII в.; с его помощью связана защита Вел. Новгорода в 1169/70 г. от войск вел. кн. Андрея Боголюбского, к-рый, желая наказать новгородцев, собиравших незаконную дань с княжеской Двинской обл., послал на город огромное войско.

http://sedmitza.ru/text/848744.html

Кобан в Осетии; в Скифском зале 6) был воспроизведен ступенчатый свод склепа из царского кургана Куль-Оба в Крыму и помещены композиция «Укрощение коня» со знаменитой вазы Чертомлыкского кургана и копии росписей керченского склепа Анфестерия Гегесиппова и склепа на склоне горы Митридат. Византийский зал (А) являет собой уменьшенную копию центральной части храма Св. Софии в К-поле, мозаика пола воспроизводит мозаику из катакомбы св. Елены в Риме. Стены зала поздней бронзы 7), в к-ром начинался рассказ о возникновении Киевского гос-ва, украшали копии шиферных плит из древнейших киевских храмов; в этом же зале находилась выполненная на холсте худож. А. В. Праховым копия мозаичного изображения Евхаристии из алтаря Софии Св. собора в Киеве. На стенах Киевского зала 8) были помещены орнаменты заставок из древнейших рукописных книг - Остромирова Евангелия 1056-1057 гг. и Изборника 1073 г. и изображения древнерус. музыкантов, сохранившиеся в киевском Софийском соборе. Программной для музея - имп. учреждения - стала роспись Парадных сеней: 68 портретов российских государей, начиная от св. кн. Владимира и св. кнг. Ольги и до имп. Александра III и Марии Феодоровны, были представлены в композиции «Родословное древо государей российских». Подобная композиция лежит в основе распространенного в иконописи сюжета Родословие Иисуса Христа , иконы «Насаждение древа государства Российского» Симона Ушакова 1668 г. и росписей свода паперти Преображенского собора Новоспасского московского мон-ря , где находилась родовая усыпальница Романовых. Зал 9 украшен копиями фресок церкви Спаса на Нередице 1199 г. и иконы «Битва новгородцев с суздальцами», а также увеличенным изображением Новгорода с иконы XVII в. В оформление Владимирского зала 10) включены реплики слепков с белокаменной резьбы Дмитриевского собора и орнаментальные росписи, повторяющие росписи Успенского собора. Стены Суздальского зала 11) украшают слепки архитектурных деталей Георгиевского собора в Юрьеве-Польском 30-х гг. XIII в.; в Московском зале 13) воспроизведены орнаментальные мотивы с шапки Мономаха .

http://pravenc.ru/text/1237671.html

Среди находок, позволяющих судить о роде деятельности хозяина,- предметы художественного импорта (куски зеленой смальты для мозаик, осколки сир. стекла со следами росписи золотом, 4 перламутровых крестика), заготовки для икон - 15 дощечек (ок. 19×15,5 см; дерево использовано местное, а формы складней и досок точно соответствуют формам таких же изделий из мон-ря вмц. Екатерины на Синае или из мастерских Иерусалима), фрагменты иконных окладов из медной басмы - часть орнаментального бордюра, половинки небольшого поясного образа свт. Николая Чудотворца, накладной венец. С личностью О. Г. связывают летописное сообщение о некоем Гречине, к-рый в 1196 г. расписал находящуюся в новгородском Детинце надвратную ц. в честь Положения Ризы и Пояса Пресв. Богородицы. О том, что насельники усадьбы А занимались монументальной живописью, свидетельствуют огромные запасы охры, обнаруженные там во время археологических работ. Янин предположил, что О. Г. в 1199 г. возглавлял работу по росписям ц. в честь Преображения Господня (Спаса) на Нередице. Ученый усмотрел в образах прор. Елисея и прп. Марии Египетской патрональных святых семьи художника. Это мнение разделяет А. А. Гиппиус, но с ним не согласна Н. В. Пивоварова, изучавшая иконографическую программу росписи нередицкого храма. Что касается прозвища Гречин, исследователи не связывают его с византийским происхождением художника: имя Олисей (в честь прор. Елисея) было распространенным в Новгороде (некий Олисей, вероятно также художник, но более раннего времени, неоднократно упоминается в граффити на стенах собора Св. Софии - Медынцева А. А. Комплекс надписей художников из храма Софии Новгородской: (По мат-лам надписей-граффити XI - нач. XII в.)//КСИА. 2014. Вып. 236. С. 198-205), однако было практически неизвестно в Византии. Скорее, прозвище О. Г. может быть связано с его знанием греч. языка или периодом проживания в Византии. Реконструкция обстоятельств, позволивших О. Г. попасть в Византию, изучить язык, получить художественные навыки, позволяет предположить, что это могло произойти в начальный период его жизни и связано с его семейным окружением.

http://pravenc.ru/text/2578341.html

Появившиеся в раннехрист. искусстве типы изображений Богородицы получили дальнейшее распространение и развитие в искусстве Византии, Балкан, Др. Руси. Нек-рые иконографические изводы сохранились почти без изменений, напр. образ Богородицы на престоле с Младенцем Христом, сидящим фронтально на коленях Матери, Она придерживает Его правой рукой у плеча, а левой у ножки. Такое изображение чаще всего представлено в конхе алтарной апсиды (в храмах Св. Софии К-польской, 876; в кафоликоне мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (Греция), 30-е гг. XI в.; в ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг.; в ц. Рождества Богородицы в Ферапонтовом мон-ре, 1502, и др.). Повторением древнего образца является изображение в алтаре ц. Св. Софии в Охриде (30-е гг. XI в.) Божией Матери Никопеи, держащей образ Младенца в медальоне, вместе с тем в послеиконоборческий период получил распространение тип Божией Матери Никопеи (в рост) с Младенцем, изображенным не в медальоне (напр., в ц. Успения Богородицы в Никее, 787 (не сохр.); в Св. Софии К-польской, 1118; в соборе Гелатского мон-ря, ок. 1130). Тип Богородицы с образом Младенца в медальоне известен в неск. вариантах: с образом перед грудью, в рост Оранта, Влахернитисса (Великая Панагия) (мраморный рельеф XII в. из ц. Санта-Мария Матер Домини в Венеции; икона Божией Матери с прор. Моисеем и Патриархом Евфимием (XIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), икона «Ярославская Оранта» (XII в., ГТГ); роспись ц. Спаса на Нередице, 1199 (изображение не сохр.)), и поясное изображение (в рус. традиции известно как «Знамение» , напр. икона Божией Матери из Софийского собора в Новгороде, до 1169; мозаика нартекса мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле, 1316-1321). Многочисленные иконографические варианты дал тип Одигитрии, к к-рому относятся такие чудотворные иконы, как Смоленская , Тихвинская , Казанская и др. В послеиконоборческий период распространяются образы Богородицы Елеусы (Милостивой), Гликофилусы (Сладкое лобзание; в рус. традиции Умиление ), известные также под именем Влахернитиссы (икона XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), где Богородица и Младенец изображены во взаимном ласкании (фреска ц. Токалы-килисе, Каппадокия (X в.), Владимирская , Толгская , Донская иконы Божией Матери и др.). Этот тип изображений подчеркивает тему материнства и буд. страданий Богомладенца, наиболее ярко выраженную в Пелагонитиссе - чудотворном образе из Пелагонийской епархии в Македонии. В рус. традиции эта икона получила название «Взыграние» (фреска мон-ря ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318; икона из мон-ря Преображения в Зрзе (Македония), XIV в.), поскольку Младенец на ней изображен вырывающимся из рук Богородицы. Тема Христовых страданий выражена также в иконографии Богородицы Страстной , представленной обычно в типе Одигитрии (фреска ц. Панагии Аракос в Лагудере) или Умиления (рус. икона XIII в., ТГОМ; икона XV в. (Византийский музей)), с ангелами по сторонам, к-рые держат орудия страстей.

http://sedmitza.ru/text/888224.html

Появившиеся в раннехристианском искусстве типы изображений Богородицы получили дальнейшее распространение и развитие в искусстве Византии, Балкан, Древней Руси. Некоторые иконографические изводы сохранились почти без изменений, например образ Богородицы на престоле с Младенцем Христом, сидящим фронтально на коленях Матери, Она придерживает Его правой рукой у плеча, а левой у ножки. Такое изображение чаще всего представлено в конхе алтарной апсиды (в храмах Св. Софии Константинопольской, 876; в кафоликоне монастыря Осиос Лукас в Фокиде (Греция), 30-е гг. XI в.; в церкви вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг.; в церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, 1502, и др.). Повторением древнего образца является изображение в алтаре церкви св. Софии в Охриде (30-е гг. XI в.) Божией Матери Никопеи, держащей образ Младенца в медальоне, вместе с тем в послеиконоборческий период получил распространение тип Божией Матери Никопеи (в рост) с Младенцем, изображенным не в медальоне (напр. в церкви Успения Богородицы в Никее, 787 (не сохр.); в Святой Софии Константинопольской, 1118; в соборе Гелатского монастыря, ок. 1130). Тип Богородицы с образом Младенца в медальоне известен в нескольких вариантах: с образом перед грудью, в рост Оранта, Влахернитисса (Великая Панагия) (мраморный рельеф XII в. из церкви Санта-Мария Матер Домини в Венеции; икона Божией Матери с пророком Моисеем и Патриархом Евфимием (XIII в., монастырь вмц. Екатерины на Синае), икона «Ярославская Оранта» (XII в., ГТГ); роспись церкви Спаса на Нередице, 1199 (изображение не сохр.)), и поясное изображение (в русской традиции известно как «Знамение», напр. икона Божией Матери из Софийского собора в Новгороде, около 1160; мозаика нартекса монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе, 1316-1321). Многочисленные иконографические варианты дал тип Одигитрии, к которому относятся такие чудотворные иконы, как Смоленская, Тихвинская, Казанская и другие. В послеиконоборческий период распространяются образы Богородицы Елеусы (Милостивой), Гликофилусы (Сладкое лобзание; в русской традиции Умиление), известные также под именем Влахернитиссы (икона XII в., монастырь вмц.

http://sedmitza.ru/text/476226.html

В четвертой части Ерминии - указания как расписывать храм, Дионисий из Фурны, на ряду с многими композициями и иконографическими сюжетами упоминает и о св. Чрепии. Изображение св. Чрепия в традиции храмовой росписи XIV-XVI вв. становится частью канона подкупольного пространства, и изображается всегда напротив Убруса, т.е. на западной стене. Фреска Спаса «Чрепие» есть в церкви Спаса на Нередице близ Новгорода, 1199 года, - лик Христа на темном плате с надписью ΝΙΚΑ. Литература Дионисий Фурноаграфиот. Ирминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом, 1701 -1755 год. М.,1993.(Первое изд.- Труды Киевской Духовной Академии.1868. 2, 3, 6, 12.) Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, СПб.,1905. Покровский Н. В. Миниатюры Евангелия Гелатского монастыря XII в.,СПб., 1887. Лев Диакон. История, М. 1988. Успенский Л.А. Первые иконы Спасителя и Божией Матери//Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во Западноевропейского экзархата. Московский Патриархат, 1989 Использованные материалы Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия или наставление в живописном искусстве. Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа, М., Паломник, 2001, с. 35-37 http://books.google.com/books?id=dB2KAAAAMAAJ (Google - Книга) http://yadi.sk/i/XKIxT1aDhN8qF (Яндекс - Диск)   Успенский Л. А. Первые иконы Спасителя и Божией Матери//Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во Западноевропейского экзархата. Московский Патриархат, 1989., с. 31, прим. 2   Покровский Н. В. Миниатюры Евангелия Гелатского монастыря XII в., СПб., 1887, с. 54-55   Лев Диакон. История, М. 1988, с.40   Лев Диакон. История, М. 1988, с. 187 Редакция текста от: 10.12.2016 15:15:26 Дорогой читатель, если ты видишь, что эта статья недостаточна или плохо написана, значит ты знаешь хоть немного больше, - помоги нам, поделись своим знанием. Или же, если ты не удовлетворишься представленной здесь информацией и пойдешь искать дальше, пожалуйста, вернись потом сюда и поделись найденным, и пришедшие после тебя будут тебе благодарны.

http://drevo-info.ru/articles/13675754.h...

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010